大眾文化：何來狂歡

摘要：約翰·菲斯克的大眾文化理論對巴赫金的狂歡理論多有借鑒。本文首先分析了借鑒產生的可能性，然后分析了兩種理論在外在表現和精神內核上的不同，為狂歡理論確定了三個關鍵詞，而菲斯克的大眾文化理論與之對應的關鍵詞是不同的。兩者的不同之處來自作為一種“烏托邦”理論的狂歡在實際應用的變化，這種變化自有其合理性。

關鍵詞：大眾文化； 狂歡； 廣場； 笑

中圖分類號：G0 文獻標識碼：Ａ

約翰·菲斯克是美國近二十年中甚有影響的大眾文化和傳媒研究專家，主要著作有《解讀大眾文化》、《理解大眾文化》、《解讀電視》、《傳播符號學理論》。他的大眾文化理論的重要特點在于賦予了大眾在文化中的主動性，明顯區別于法蘭克福學派，“從霍克海默、阿多諾等法蘭克福學派代表人物關于大眾文化工業的學說到費斯克的《理解通俗文化》，通俗文化的研究已經在不知不覺之中轉了一個極大的彎。”[1]（P.52）改變以往主流的看法需要相當的理論基礎，約翰·菲斯克借用了很多理論為自己解說，其中對巴赫金狂歡理論的應用有重要意義。

一

巴赫金在對拉伯雷的《巨人傳》和中世紀、文藝復興時期民間文化進行過長期研究，他認為在民間（詼諧）文化中存在狂歡精神，這種精神在《巨人傳》中表現得最為充分。狂歡精神就是“顛覆等級制，主張平等的對話精神，堅持開放性，強調未完成性、變易性、雙重性，崇尚交替與變異的精神，摧毀一切與更新一切的精神，死亡與新生的精神。”[2]（P.14）

巴赫金狂歡理論所由來的恰恰與大眾文化的早期研究對象相一致：大眾，下層民眾。而長期以來，學界對大眾文化的評價普遍很低，其中尤以法蘭克福學派為甚。他們甚至不屑使用“大眾文化”的術語，而是使用“文化工業”這一取消了大眾的生產功能的詞匯：在文化工業中“一切業已消失，僅僅剩下了風格，于是文化工業戳穿了風格的秘密：即對社會等級秩序的遵從。今天，自從人們把精神創造總結成文化，并使其中性化以后，審美的野蠻特性就使那些能夠對精神創造造成威脅的因素蕩然無存了。”[3]（P.146）伴隨著大眾文化的發展，大眾的審美水平在提升，大眾文化也在逐漸侵占精英文化的陣地，甚至兩者的界限變得越來越模糊，但是理論界對此仍以批評為主。約翰·菲斯克則著力于改變大眾文化和大眾的地位。他的主要研究對象是以往頗受輕視的大眾文化制品及現象。在他對電視、新聞、購物廣場、流行音樂的解讀中，大眾不再是無意識的被動接受者，而是在靈活機動地對抗著社會權力。這明顯區別于法蘭克福學派對大眾文化和大眾的敵視態度。

在他的理論中，大眾是積極的活動者，處于弱勢但通過自己的方式與強勢的資本主義國家展開斗爭，在斗爭中大眾的價值得以體現。他所講的斗爭方式主要是“游擊戰”，一個人用在商場中只逛不買、只試不買的方式完成對商家權勢的顛覆，用蘇打水瓶裝啤酒混進商場來破壞“禁止攜帶酒精飲料入內”的規定。他贊同費雷耶的看法：“帶有狂歡氣氛的購物商場似乎開始消解了工作與休閑之間的差別——公共和私人的界限變得模糊了。”[4]（P.25）女性消費者在購物中不再受日常生活中父權制統治的規約，而是在自己的空間中活動，“購買商品就從包含在父權制下的工作和愛中提供了一種自由感，不論其有多荒唐：工作和愛就合并成了日常例行工作，購物提供了對它們的一種逃避。”[4]（P.46）作為弱勢的女性以購物為斗爭方式，顛覆了專制的父權制統治，使女性獲得了性別平等意義上的勝利。驕傲的專橫的男性被脫冕，女性被加冕。在這一過程中，狂歡得到實現，大眾文化在古老的狂歡節那里找到了精神導師。菲斯克列舉了很多的例子來說明大眾文化中的“斗爭”之普遍和有效，大眾文化不僅容許而且制造這種“斗爭”，他說 : “大眾文本應該是‘生產者式的’（producerly）。”[5]（P.127）在借用巴特的“作者式文本”與“讀者式文本”概念的基礎上，他指出“這些文本又允許‘作者性’，因為它們無法阻止它。社會體驗并不受文本的控制，它決定了文本與社會關系的結合，并驅動了大眾的生產力。”[5]（P.129）大眾不再是盲目的消費者，而是有主動性的，有意識的參與者，是以策略的方式對抗權威，大眾的文化生活因此具有了積極意義，是對人格主體的高揚。

菲斯克對雙關語的分析也是從狂歡理論出發的，他認為包含了歧義的雙關語本身就是對追求和維護同一種聲音的權威的顛覆，而且雙關語往往包含了粗俗下流的意思，“當雙關語被認為是對語言進行嬉戲和零碎的使用時，它體現了正確與游戲之間的張力，而游戲總是蘊含著不受規訓、無視禮俗與冒犯性的潛力——既非口語亦非書面語，而是一種雜種的形式，一種接近口語、侵犯正式語言的書面語。”[6]（P.137）而在狂歡理論中，口語尤其是粗俗下流的口語是對書面語的侵犯，也是一種顛覆權威的努力。

就這樣菲斯克從大眾的斗爭、大眾文本（語言）等多個方面發現了大眾文化的狂歡因素，完善了自己的大眾文化理論。但是他對狂歡的理解更多的是側重于外在的表現，在他的《理解大眾文化》中有專節介紹了巴赫金的狂歡理論。通過這一介紹可以看出菲斯克傾向于把狂歡節視為一種游戲，一種旨在宣泄和解放的游戲。在游戲中，等級制度的嚴肅性不復存在，乞丐加冕為國王，消費者剝削商家，一切原本天經地義的真理和秩序的意義都被剝奪或者懸置。

二

大眾文化果真是顛覆性、平等化的嗎？為了便于分析，我們從巴赫金的狂歡理論中抽出以下三個重要詞匯：廣場、生育和笑，廣場是狂歡的場所，生育是狂歡的主題，笑則是狂歡的內在精神。與之對照，在菲斯克的大眾文化理論中的三個詞是購物商場、快感和麻木。需要指出的是由于菲斯克的大眾文化理論并不是與狂歡理論相對照而建立，狂歡理論僅僅是他用來闡釋自己理論的工具，所以在尋找關鍵詞時就比較困難。

廣場，是狂歡節和其他類似性質的民間文化的開展場所。在廣場上的人不分彼此，統統講著骯臟下流的廣場語言，舉行各種瘋狂愚蠢的儀式性活動。廣場上充斥著酒精和歌舞，心靈之間不再有距離，尼采在《悲劇的誕生》中的一段話[6]（P.9）正可以形容狂歡節上的人與人不分彼此的情形。而且廣場拒絕了高雅的詞語，只歡迎鄙俗不堪的口頭語言，這種語言是喧嘩的、下流的，可以被每一個人理解和使用。語言的混同又加強了人民的交流，人與人的距離拉近后，粗俗下流的語言則直接使這個人等同于那個人，每一個人都是人群，人群完全代表了其中的每一個人。下流的語言發揮著這樣兩種功能，也見證了廣場發生的愚蠢舉動。廣場上的人群是瘋狂的，毆打新郎、強暴新娘這些婚宴上的行為與狂歡節上的肢解肉體（行動中的和語言中的）同樣愚蠢，但是它們不僅不受懲罰更得到原諒、鼓勵。乞丐在那一刻與國王平起平坐——廣場代表了狂歡節。

菲斯克筆下與之相對應的有海灘、舞廳、購物商場，以后者最為典型。購物商場同樣人聲鼎沸，熙熙攘攘——《史記》中的“天下熙熙，皆為利來；天下攘攘，皆為利往”恰好說明了在流動不居的人群中沒有屬于人民的價值，或者說人們為之奔走的是個人的價值，“利”永遠是個人性的。購物商場中商品種類繁多，暗示了每一個消費者都有著不同于另一個的消費欲求。個人取代了人民，統一的廣場語言就難以維系了。最明顯的不同是購物商場拒絕了粗俗下流的語言和愚蠢荒唐的舉動，最為常見的是禮貌用語和公共場所行為規范。購物商場屬于公共場所，而公共場所禁止吸煙，禁止喧嘩，禁止衣冠不整，更加禁止粗俗的下流話和暴力行為（即便是菲斯克所謂的雙關語也是在“雙關”的掩蓋之下）。現代社會為了呵護脆弱的個人靈魂，已經將每一塊可以控制的地方插上了“愛護XX，人人有責”的告示牌。個人的空間保持了寧靜，個人的行動同樣保持了寧靜。購物是冷靜的，反抗也是冷靜的：沒有一個人會公然在公共場所失去理智地飲酒狂歡，肆意叫囂，為所欲為。否則他會被制裁和譴責，這是每一個正常的現代人所竭力避免的——現代人總是正常的，而廣場上只有瘋狂和愚蠢。活動在購物商場上的人迥異于廣場上的人群，最大的區別在于購物商場的主角是個人，而廣場上只有人群。

生育主題在《拉伯雷研究》一書中主要通過以下三組形象展開：肉體的肢解、身體下部的突出、筵席。它們都關涉到死亡，肢體、食物和生命在這里死去，同時糞便和（污言穢語指向的）下部又孕育著新的生命。“它們都與世界歡快的物質相聯，與誕生、死亡和自生相聯，與吞食和被吞食相聯，但結果卻總是與成長、增加，變得越來越多，越來越好，越來越富足相聯。這種歡快的物質是正反同體的：它既是墳墓，又是誕生之地，既是正在消逝的過去，又是正在來臨的將來，它是生長本身。”[10]（P.224）廣場上沒有孤獨的個人，也沒有孤立的死亡，死亡與它的對立面——新生緊密相連。狂歡的廣場語言不能引起雜念，當它指向身體下部的時候，沒有與生育無關的淫穢念頭產生。巴赫金在分裂的、怪誕的人體中發現了兩個身體，“一個是生育和萎死的身體，另一個是受孕、成胎、待生的身體，這總是懷孕和生育的人體，或至少是準備受孕和懷胎的人體，特別是突出陽具和陰戶。在一個人體上總是以這種或那種形式和程度突出另一個新的人體。”[2]（P.31）

而在購物商場這一切都是不能想象的。在大眾文化中完美是追求的指向燈。麥當娜、閃光燈、海灘布局和秩序、電玩游戲，菲斯克列舉的這些事物都是設計精美的。而影視藝術中充斥的兇殺和類似于下部的人體，給觀眾帶來的更多的是震撼，沖擊感戰勝了深層次的再生主題。發生在銀幕上的一切并沒有觀眾的身體力行，同時廣場的缺席又使狂歡的生育不再可能，生育在現代社會是個人行為，與觀者無關甚至根本不能被觀看。但是熒屏上又經常出現類似于下部的身體部位，下部雖然與生育有關，而“類似”就喪失了生育的功能，殘存的只有快感。中央電視臺拍攝的《水滸傳》中平白地為潘金蓮增添了洗澡情節；《東周列國志》六十六回中齊相國崔杼之妻“棠姜驚駭，自縊于房”，在電視劇中改變成被人扯去衣衫露出部分胸部。暴力在此的唯一作用就是刺激眼球，狂歡理論中死亡與孕育的關系被切斷了。魯迅曾經揶揄過中國人的想象力，“一見短袖子，立刻想到白臂膊，立刻想到全裸體，立刻想到生殖器，立刻想到性交，立刻想到亂交，立刻想到私生子，中國人的想象力惟有在這一層面上才能如此躍遷。”[7]（P.533）大眾文本正是利用了不止中國人具有的這種“想象力”以“猶抱琵琶半遮面”的姿態出現。大眾欣賞到的只是遮遮掩掩的過程。合法性不復存在。伴隨著罪感，受過教育的現代人只好偷偷摸摸地進行游擊戰，而約翰·菲斯克恰恰把購物者的反抗看作是游擊戰。大眾文化是沒有終極關懷的文化，而狂歡是與人類的基本境遇聯系在一起的。

笑，是狂歡的內在精神。笑具有巨大的威力，“相逢一笑泯恩仇”。笑使原有的秩序失去尊嚴，笑拉近了人與人的距離，事實上在廣場上沒有個人，有的只是人民這樣一個在現代社會中很可笑的集合概念。笑就像瘟疫一樣彌漫在廣場上空，在不設防的人民中傳播著，不帶有任何卑鄙的意圖。柏格森說：“笑——就應該是一種社會姿態。笑通過它所引起的畏懼心理來制裁離心的活動，使那些有孤立或沉睡之虞的次要活動非常清醒，保持互相的接觸，同時使一切可能在社會機制表面刻板僵化的東西恢復靈活。[8]（P.208）而狂歡的笑中，制裁都不再必要，笑已經成為共識，成為人民的共同舉動，作為社會姿態的笑戰勝了陰暗嚴肅的恐懼和官方文化。“對拉伯雷形象體系來說，最富特色的是死亡與笑聲的結合，”[2]（P.176）死亡與歡樂緊緊聯系在一起。歡樂的笑同時具有了雙重含義：既關注生者又關注死者，對丑陋的肆無忌憚的笑就是對美好的最迫切的呼喚。而在大眾文化中的笑是單向度的，是針對可笑之人、可笑之事的缺乏反應的笑，笑被精心設計過了，周星馳的無厘頭喜劇片因此很難帶給觀眾參與性的樂趣。它展現的是有缺陷的人或物，他們或者它們在熒屏中，于是熒屏前的觀眾的笑就建立在這一前提下：事實上并無傷害發生。蘇坦在分析喜劇中的“卡塔西斯”時指出過：“當替身激發起壞的情感時，觀眾由于對喜劇可笑之處的賞識——這被看作不合適的——嘲笑替身。”[9]（P.81）他說通過“卡塔西斯”凈化了這些壞的情感，走出劇院的觀眾與走進劇院的觀眾的不同僅僅在于曾經笑過，曾經被凈化過。在大眾文化中不存在狂歡意義上的笑。現代人是精致的因而是脆弱的，需要太多呵護。精心制作的電影電視、音樂節目、海灘文化、電玩游戲、節日慶典，都照顧到了個人的心情，為的是搏人一笑。而人又是那么難得一笑，人文精神熏陶下的哈姆雷特王子已經沒有了笑的權力，他的肩上扛著前途、家庭、社會甚至是國家和人類。而在人文精神喪失的今天，人已經沒有了笑的欲望，所以才需要喜劇片來激發這難得的一笑。喜劇不是廣場唯一的聲音，只是其中的一種，這更凸現了現代人的尷尬：需要調劑才出現的笑只指示一種事物，那就是麻木。大眾的反抗既是對人文傳統的有限反抗，同時也是對現實問題的蔑視：一笑了之。

約翰·菲斯克的大眾文化理論中并沒有麻木這一關鍵詞。與笑相對待的關鍵詞的缺失不是缺憾，恰恰表明了他所面臨的時代和具體問題已經截然不同于巴赫金筆下的狂歡節，他的解決方法也不同于巴赫金。

三

對巴赫金狂歡理論與菲斯克的大眾文化理論之間的關系，國內學者已有論及。論者或一味認可前者對后者在精神上的理論啟發[10]，或根本否定這種理論淵源關系存在的可能[11]。面對兩者之間既有的借鑒關系，本文試圖通過分析兩者在外在形式和內在精神上的異同來說明，大眾文化之“狂歡”，非巴赫金之狂歡。

巴赫金展現在我們面前的狂歡是極其令人向往的，但他同時寫道：“在狂歡的世界上，一切等級都被廢除了，一切階層和年齡都是平等的。一個小孩子可以吹熄父親的蠟燭并向他喊道：“你死吧，父親先生！”——狂歡節到此結束了。大約半夜時分，每個家庭都在進行會餐，開始大吃特吃肉食，要知道它很快就要被禁止了。”[2]（P.190）原來狂歡節只是一年365天緊張的工作和壓抑下得到允許甚至是鼓勵的宣泄方式。事實是狂歡節現在僅僅存在于少數國家，而且形式也與以前有了巨大的改變。巴赫金曾經說《巨人傳》是狂歡精神的最好體現，同時也承認它也包含了與狂歡不同的內容，狂歡成為烏托邦式的理論。在英國作家奧威爾的《動物莊園》中，老豬去世前用一首《動物之歌》描繪了動物掌握政權后的美好前景。當不經意間動物們趕走了人類后，面對的恰恰是菲斯克眼中的大眾文化式的狂歡：樂在其中，因為這是前人的夢想，這是實現了的夢想；苦在其中，因為他們發現自己根本無力承受這厚禮。于是庸俗化的狂歡替代了原本意蘊豐富的狂歡，偷偷摸摸的游擊戰替代了正大光明的顛覆。約翰·菲斯克在這種無奈的逃避似的戰斗中發現了大眾的積極的戰斗精神，發現了一種類似于薩特的存在主義小說《惡心》中的反抗：對現實感到惡心，于是逃走了。

詹明信說過，在當前的社會里，主體的解放不僅意味著個人從“沉湎頹廢”的困局中所得到的解放，更不止代表了當代人的自焦慮懊惱的愁思中所找到的出路，而且顯示了主體也可以從一切情感中解放了出來。“自我”既然已經不存在了，所謂“情感”也就無法寄托了，那“情感”也就自然不存在了。[12]（P.449）他的這番話指明了后現代社會中人們心靈狀態的尷尬：對個體的過分重視反而造成了個體的消解，大眾文化不僅不“歡”而且也“狂”得勉強。而且菲斯克強調的大眾行動的顛覆性也值得懷疑。由于社會規范的要求，在公共場所特別是購物廣場身著破衣爛衫的不是中下層人民，而往往是“權力集團”的成員，只有他們才會有時間、精力去對抗“權力集團”。[13]對抗權力是權力擁有者的游戲，這就使得顛覆無從談起，平等也就不復存在了。

菲斯克的重要貢獻是賦予大眾創造文化制品的權力，并把這種創造看作與權威的對抗，這也是他應用狂歡理論的可能所在。大眾一直以來是貶義的詞語，在勒龐的《烏合之眾——大眾心理研究》中對大眾多有抨擊，認為大眾的概念事實上取消了個人的存在，個人消泯在“烏合之眾”中，沒有了個性。菲斯克則指出了大眾的活力，他們不是無生命的，而是在積極地對抗著、生產著，有為大眾正名的意味。在菲斯克的理論中，大眾的反抗是在對大眾關懷備至的環境下發生的。為了使更多的人（大眾）有機會擁有公共場所和文化制品，它們便以更符合消費需求的面貌出現，比如舞臺上的麥當娜，比如公共場所的道德規范。形象更加美好的麥當娜是為了滿足大眾的需要，使得她可以更好地變成女孩的影響源，變成女孩玩弄男孩的有力工具，從而剝去了麥當娜“男孩工具”的罪名。這樣大眾文化在兩種層面上體現了人文關懷：滿足了大眾的消費欲求，同時提供了生產欲求的實現場所。大眾不僅享受著“禁止喧嘩”等規范的利處，更以對它的反抗實現了生產的欲望。

但是正如上文指出的，這種反抗是類似于逃避的，因而效果要打折扣。其重要特征是偷偷摸摸，而非正大光明，這就使得反抗的合法性從緣起處削弱了。根本原因就是本文中分析的，大眾文化中的大眾是由有活力的個人組成，而狂歡中沒有個人的概念。菲斯克在賦予大眾活力的同時，給大眾以積極的評價，而前提是把大眾分解成個人。菲斯克關注的是個人，雖然他借用了巴赫金狂歡理論為武器，但他已經改變了狂歡中人群的含義，或者說他試圖用大眾來替換人群，結果就是使人群的烏托邦行為變成了庸俗的大眾行為。

[1]劉海龍：《從費斯克看通俗文化研究的轉向》[J]，《國際新聞界》2002年第4期，第52頁

[2][俄]巴赫金：《拉伯雷研究》[M]，夏忠憲、李兆林等譯，石家莊：河北教育出版社，1998年第1版，《〈拉伯雷研究〉題注》（夏忠憲）第14頁，第224頁，第31頁，第176頁，第190頁

[3][德]馬克斯·霍克海默，西奧多?阿多諾：《啟蒙辯證法》[M]，梁敬東、曹衛東譯，上海：上海人民出版社，2003年第1版，第146頁

[4][美]約翰·菲斯克：《解讀眾大文化》[M]，楊全強譯，南京：南京大學出版社，2001年第1版，第25頁，第46頁

[5][美]約翰·菲斯克：《理解大眾文化》[M]，王曉鈺、宋偉杰譯，北京：中央編譯出版社，2001年第1版，第127頁，第129頁，第137頁

[6]尼采：《悲劇的誕生》[M]，周國平譯，桂林：廣西師范大學出版社，2001年第1版，第9頁。“在酒神的魔力下，不但人與人之間的團結再次得以鞏固，甚至那被疏遠、被敵視、被屈服的大自然也再次慶賀她與她的浪子人類言歸于好——你便能體會到酒神的魔力了。此時，奴隸也是自由人；此時，專橫的禮教，和、‘可恥的習俗’，在人與人之間樹立的頑強敵對的藩籬，驀然被推倒；此時，在世界大同的福音中，人不但感到自己與鄰人團結了，和解了，融洽了，而且是萬眾一心；仿佛‘幻’的幛幔剎時間被撕破，不過在神秘的‘太一’面前還是殘葉似的飄零。人在載歌載舞中，感到自己是更高社團的一員；他陶然忘步，混然忘言；他行將翩躚起舞，凌空飛去！他的姿態就傳出一種魅力。”

[7]魯迅：《而已集：小雜感》[M]，《魯迅全集》第3卷，北京：人民文學出版社，1981年版，第533頁

[8][法]柏格森：《笑》[C]，載朱利元主編：《二十世紀西方美學經典文本》第一卷（本卷主編張德興），上海:復旦大學出版社，2000年第1版，第208頁

[9]Dana.F.Sutton: The Catharsis of Comedy [J]， Rowman Littlefield Publishers， Inc.， 1994， p81

[10]陸道夫，《狂歡理論與約翰·菲斯克的大眾文化研究》[J]，載《外國文學研究》，2002年第4期

[11]吳承篤，《巴赫金的狂歡話理論對當代大眾文化的啟示》[J]，載《東疆學刊》，2006年1月刊

[12][美]詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯》[M]，陳清僑等譯，北京：三聯書店、牛津大學出版社，1997年第1版，第449頁

[13] Marty， Martin E， Fashions of the power bloc [J]， see Christian Century， Vol. 113， Issue 25， 1996

（責任編輯焦德武）