魯迅論中國小說藝術審美接受誤區

摘要：魯迅在《中國小說史略》、《中國小說的歷史變遷》等論著中認為，在中國小說藝術發展過程中一直存在著“假小說以施誣蔑”、“自己鉆入書中，硬去充一個角色”、“亂改”、續作等審美接受誤區，并對這些現象產生的原因及意義作了深刻的分析。

關鍵詞：魯迅； 中國小說藝術； 審美接受誤區

中圖分類號：I210文獻標識碼：Ａ

魯迅在《中國小說史略》、《中國小說的歷史變遷》等論著中論述小說藝術審美接受多樣性與唯一性等問題的同時，還對中國小說藝術審美接受過程中存在的誤區作了深刻的認識和分析。所謂小說藝術審美接受誤區是指接受主體的某種思想情感和行為因小說藝術引起卻又偏離小說藝術審美本質的現象。魯迅認為在中國小說藝術發展過程中一直存在著“假小說以施誣蔑”、“自己鉆入書中，硬去充一個角色”、“亂改”、續作等重要審美接受現象，并對這些現象作了深刻的認識和分析，實質上是從接受角度對小說藝術及其本質的深刻認識。

一、“假小說以施誣蔑”：接受主體對小說藝術審美本質的庸俗化、工具化理解。魯迅認為，在中國小說藝術發展過程中長期存在著以小說藝術作為人身攻擊手段的現象，“假小說以施誣蔑之風，其由來亦頗古矣”[1]（P45），并且早就出現了自己的高峰，在他看來，唐代牛僧孺的《玄怪錄》“自來假小說以排陷人，此為最怪”[1]（P59），元明之際，“托名故實，而借以騰謗報怨之作亦多”[1]（P103），這種現象到清末更加盛行，“以抉摘社會弊惡自命，撰作此類小說者尚多……其下者乃至丑詆私敵，等于謗書；又或有謾罵之志而無抒寫之才，則遂墮落而為‘黑幕小說’”[1]（P215）。由此看來，“假小說以施誣蔑”這一現象在中國小說藝術審美創造發展過程中長久存在并不斷發展，這實質上是對小說藝術審美本質的庸俗化、工具化理解，把小說藝術看作是主體用來排遣或發泄因日常生活矛盾引起的不愉快情感的方式，或者是達到某種直接的現實生活目的的手段，而不是生活的審美表現。

這一現象曾直接影響到魯迅自己的小說創作，“例如我做《不周山》，原意是在描寫性的發動和創造，以至衰亡的，而中途去看報章，見了一位道學的批評家攻擊情詩的文章，心里很不以為然，于是小說里就有一個小人物跑到女媧的兩腿之間來”[2]（P518），這實質上是小說藝術創作過程受到現實生活的直接干擾從而改變了原有的創作意圖，小說藝術在這里不自覺地充當了試圖直接干預現實生活的手段，從這里也可以看出長久存在的傳統曾經對魯迅構成的影響。

由于這一現象在中國小說藝術發展過程中長久存在，它反過來必然會對小說藝術審美接受產生深刻的歷史性影響，這表現在接受主體在小說藝術接受過程中會將這一現象普遍化，并且一開始就認定小說藝術就是人身攻擊的手段，從而在接受過程中不是追求審美的藝術感受，而是試圖尋找小說藝術與現實生活之間的直接對應關系，由此，對小說藝術審美的本質產生根本性誤解。

魯迅自己的小說在接受過程中遭遇這樣的理解。他說，《孔乙己》的“發表……便是忽然有人用了小說盛行人身攻擊的時候……以為小說是一種潑穢水的器具，里面糟蹋的是誰”[3]（P49），這里所說的“潑穢水”就是“假小說以施誣蔑”，即以小說藝術直接揭露現實生活中與主體有某種關系的個體存在的能力、心理、道德、倫理、行為等缺陷，從而達到影響其生存空間與狀態的目的?！栋正傳》的接受更是如此，“‘……我記得當《阿Q正傳》一段一段陸續發表的時候，有許多人都栗栗危懼，恐怕以后要罵到他的頭上。并且有一位朋友，當我面說，昨日《阿Q正傳》上某一段仿佛就是罵他自己。’……直到這一篇收在《吶喊》里，也還有人問我：你實在是在罵誰和誰呢？”[3]（P227）這表明中國小說藝術發展過程中存在的“假小說以施誣蔑”的現象已成為人們的普遍意識，在面對魯迅這樣具有深刻文化批判意義的小說藝術時同樣把它看作是人身攻擊的手段，由此可見這一傳統對小說藝術接受的強大制約作用。

從歷史認識與個人經驗出發，魯迅對小說藝術審美創造與接受過程中存在的“假小說以施誣蔑”這一現象的意義作了明確的否定，認為這“實在是一件極可憐的事”[3]（P49）。在他看來，“假小說以施誣蔑”無論是對小說藝術審美創造還是接受都具有極大的負面作用：首先，從小說藝術的審美創造來看，會直接破壞甚至根本改變主體原有的審美藝術構想，從而偏離審美創造本身，與現實生活產生糾纏?！恫恢苌健穭撟魍瓿芍?，魯迅很快意識到將小說藝術創作直接針對現實生活的行為“不但不必有，且將結構的宏大毀壞了”[2]（P518），也就是，審美的藝術創造如果不能超越生活的限制，就會直接干擾甚至破壞審美的藝術創造；其次，從小說藝術的審美接受來看，它不僅是對小說藝術審美本質的根本誤解，而且會引起與審美創造和接受無關的現實生活矛盾，“假如寫一篇暴露小說，指定事情是出在某處……一班人咬牙切齒，一班人卻飄飄然，不但作品的意義和作用全失掉了，還要由此生出無聊的枝節來，大家爭一通閑氣”[2]（P756），在魯迅看來，小說藝術審美接受同樣需要超越現實生活的限制，否則就會陷入日常生活矛盾之中，審美的藝術接受成為對日常生活現象與矛盾的辯認，隨之而來的煩惱就會取代審美的藝術享受。

由此，魯迅后來在自己的小說藝術創作中極力回避這一現象，“我的一切小說中，指明著某處的卻少得很……人名也一樣”[2]（P756），也就是將現實生活審美化，避免將現實生活中直接存在的事實與現象不加審美的藝術處理就直接將其置入小說藝術之中從而引起接受者的誤解。

二、“自己鉆入書中，硬去充一個其中的腳色”：接受主體對小說藝術的過度介入。中國小說藝術審美接受過程中存在的另一誤區是魯迅所說的接受主體“自己鉆入書中，硬去充一個其中的腳色”[3]（P128），這實質上是接受主體過度介入小說藝術的重要表現。小說藝術的審美接受離不開主體的參與，但如果主體的精神與行為完全為小說藝術所左右，無法認識藝術與生活之間的關系，這就偏離了小說藝術審美的本質，走進了小說藝術審美接受的誤區。

魯迅在談到《紅樓婪》在中國小說藝術發展過程中的意義時說，“自有《紅樓夢》出來以后，傳統的思想和寫法都打破了……但反對者卻很多，以為將給青年以不好的影響”[3]（P128），所謂“給青年以不好的影響”就是自《紅樓夢》問世以后，不斷有人在現實生活中摹仿小說藝術中人物的行為乃至性格，“……青年看《紅樓夢》，便以寶玉、黛玉自居；而年老人看去，又多占據了賈政管束寶玉的身份”[3]（P128），這實質上是接受主體直接介入小說藝術的現象，以藝術中人物的性格與行為取代或置換自己。這一現象在西方同樣存在，如歌德《少年維特之煩惱》問世后，不少青少年摹仿維特的行為而自殺就是如此。

魯迅認為這一現象的產生有兩個重要原因，一是“中國人看小說，不能用鑒賞的態度去欣賞它”[3]（P128），也就是將小說藝術直接等同于現實生活而不是現實生活的審美表現，從而也就不可能有審美的藝術享受；二是“滿心是利害的打算，別的什么也看不見”[3]（P128-129），也就是接受主體無法超越直接單一的日常生活目的的限制進入純粹審美的藝術世界，從而無法體驗感受藝術的美；三是這一現象的產生與小說藝術自身的成功有直接關系。成功的小說藝術一定是在相當大的程度上深刻揭示了生活的本質并予以審美的藝術表現，從而極大滿足了主體超越現實生活的欲望，主體從這樣的藝術中發現了自己的生活理想與愿望，面對這樣的藝術時主體甘愿被它否定或取代，并在日常生活中直接摹仿藝術形象的性格與行為，甚至“復制”藝術中的生活場景，生活在藝術幻境中，從而出現“硬去充一個腳色”的藝術接受現象。《紅樓夢》之所以能夠使接受主體“鉆入書中，硬去充一個腳色”，藝術的成功是其重要原因，“至于說到《紅樓夢》的價值，可是在中國底小說中實在是不可多得的”[3]（P128），由于對生活本質的深刻認識與杰出的藝術表現，《紅樓夢》問世后不斷出現特殊的接受現象。

中國小說藝術接受過程中存在的接受主體“鉆入書中，硬去充一個腳色”這一現象的本質是主體通過自己的外在行為表達出的對小說藝術價值的高度認同與肯定。盡管如此，這樣的現象仍然屬于小說藝術審美接受的誤區，是接受主體無法把握藝術與生活、藝術形象與自我之間的關系，從而無法與藝術之間保持應有的審美距離的直接表現。

三、“亂改”：接受主體對小說藝術的直接干預。魯迅認為中國小說藝術審美接受過程中還出現了亂改原作尤其是經典作品這一常常為人們忽略的重要現象。所謂亂改是指接受主體在閱讀某一作品之后，因對其藝術表現“不滿”，即與自己的審美趣味或理想之間存在距離，從而按自己的審美趣味或理想對原作加以改動。這種亂改行為有它自身的度，它介于原創與續作之間，不是對所改作品的重新構造即重寫，而是局部的改動或改寫。這樣的改寫之所以是亂改，是因為接受主體是按照自己而不是也不可能是作品本身的藝術構思對作品的改動，很難是對原作藝術表現的進一步完美化或對原有創作意圖的充分表現，因而是審美接受的誤區。

魯迅認為，亂改原作的主體有兩類：一是不知名的讀者。如對羅貫中小說的改寫就是這樣，羅貫中“所著小說甚多……然今所傳諸小說，皆屢經后人增損，真殆無從復見矣”[1]（P87）；二是知名的批評家。如金圣嘆改《水滸》、毛宗崗改《三國演義》，“迨清康熙時，茂苑毛宗崗字序始師金人瑞改《水滸傳》及《西廂記》成法，即舊本遍加改竄，自云得古本，評刻之，亦稱‘圣嘆外書’，而一切舊本乃不復行”[1]（P89）。相對于那些不知名的讀者而言，不同時代較為知名的批評家對作品的改動對原作的影響更為重要。一般讀者可能僅憑自己一時的審美趣味或偏好對作品加以改動，無補也無損于原作的核心意義，而批評家則完全有可能將自己對生活的認識與審美意圖加諸原作，使原作發生本質變化，這實質上是對小說史潛在甚至是直接的改寫。

亂改原作的情況有兩種：一是對同一作家所有作品的改寫。如羅貫中的小說就是如此，“羅貫中……做的小說很多，可惜現在只剩下了四種。而此四種又多經后人亂改，已非本來面目了”[3]（P116），由此可知，中國古代小說其接受過程中，凡是有可改性的作品可能都被改寫過；二是對經典作品的改寫。如“現在的《三國演義》卻已多經后人改易，不是本來面目了”[3]（P117），這幾乎有“一人創作，眾人修改”的意味。亂改原作的結果是直接導致原始文本的非原始化，從而影響后來的小說藝術接受與發展。

亂改原作的方式與原因大致有這樣一些：“凡所改定，就其序例可見約舉大端，則一曰改……二曰增……三曰削……其余小節，則一者整頓回目，二者修正文辭，三者削除論贊，四者增刪瑣事，五者改換詩文而已”[1]（P89—90），這其中以“增”、“刪”兩種方式最為重要，它對原作的改寫程度最大，嚴重的足以使原作失去本來面貌。同時，從“增”與“刪”這兩種行為中也可以看出亂改原作的主要原因。

所謂“增”是接受主體認為原作的藝術表現“不足”即不充分時，在原有審美表現基礎上通過增加故事情節等方式對其作更充分的表現。如“一百二十回本《忠義水滸傳全書》……詩詞又較多，則為刊時增入，故發凡云，‘舊本云詩詞之煩蕪，一慮事緒之斷，一慮眼路之迷，頗直截清明，第有得此以形容人態，頓挫文情者，又未可盡除，茲復為增定，或攛原本而進所有，或逆古意而益所無，惟周勸懲，兼善戲謔’也”[1]（P99），從這里可以看出：一、“增”的原因有二個，“一慮事緒之斷”，即擔心原作的敘述方式會使作品的情節即敘述連續性中斷；“一慮眼路之迷”，即擔心作品意圖與表現的重點不夠明晰。之所以這樣做，是因為在接受主體看來，原作“頗直截清明，第有得此以形容人態，頓挫文情者，又未可盡除”，即原作的敘述固然簡潔明了，但這樣的敘述對于人物情態的表現及復雜情感的表達沒有幫助，因此有必要增加內容，使人物故事獲得更加充分的表現；二、“增”的方式有兩種，其一是“攛原本而進所有”，也就是在原作品審美構想的基礎上進一步豐富原有的藝術表現；其二是“逆古意而益所無”，就是根據對歷史的認識或想象對原作所沒有敘述的內容加以敘述；三、“增”的目的主要有兩個，一是勸懲即道德教化；一是“兼善戲謔”即增加作品的藝術魅力。

所謂“刪”則是對原作中那些過度或不合適的藝術表現的消除。對原作“刪改”的行為在接受主體看來同樣出于藝術原因，即去掉原作中接受主體認為有損藝術表現的內容，使作者的意圖能夠得到更加明確的審美表現。如“七十回本《水滸傳》……其書與百二十回無甚異，惟刊去駢語特多，百廿回本發凡有‘舊本去詩詞之繁累’語”[1]（P100）就是如此。

除小說藝術原因之外，魯迅認為中國小說藝術本身的歷史地位也是導致亂改現象產生的重要原因，“因為中國人向來以小說為無足輕重，不似經書，所以多喜歡隨便改動它”[3]（P116），其重要結果之一是直接導致中國古代小說在流傳過程中出現同一作品存在不同版本的現象。同時還應看到，中國小說藝術審美接受過程中之所以會發生亂改這一現象一定存在深刻的時代與文化原因，它是接受主體試圖通過適度改動原作以滿足自己甚至是時代審美理想的重要方式，因而是重要的文化現象，從不同的改動中可以看到不同時代的審美趣味與審美理想。

四、續作：接受主體審美趣味或審美理想的發現與自我滿足。當對原作的亂改還無法滿足接受主體的審美理想或審美趣味，而主體又無法展開自己獨立的審美創造時，另一重要的審美接受現象就隨之出現，這就是在中國小說藝術接受與發展過程中長久存在且更加普遍也更為重要的“續作”現象。所謂續作是指某種具有一定或相當影響的小說作品出現后，在接受過程中不斷出現的聲稱按原作的意圖或表現續寫的“作品”。在中國小說藝術發展過程中，那些具有一定影響尤其是具有經典意義的作品，不同時代都有其續作出現，因而都有其續作史即特殊的接受史。相對上述幾種小說藝術審美接受誤區而言，這一問題要復雜得多，有豐富的時代與美學意義。魯迅對續作的類型、原因、意義與價值等有深刻的認識。

首先，關于續作的類型。魯迅認為小說續作大致有這樣幾類：（一）、因作品題材的特殊性引起的續作。這類續作的原因在于，一是由于某一作品題材本身具有特殊性，是生活中存在的特殊問題與現象，這類生活現象在不同時代以不同的方式存在。受這類作品的啟示，接受主體以與原作相同或相似的方式對這類題材予以表現，從而有續作出現。如六朝志人、志怪小說的續作即是如此，“六朝人之志怪，卻大抵一如今日之記新聞，在當時并非有意做小說……六朝志人的小說，也非常簡單，同志怪的差不多”[3]（P106），如《搜神記》出現后，“續干寶書者，有《搜神后記》十卷”[1]（P27），“晉時，又有荀氏作《靈鬼志》……此外作志怪者尚多”[1]（P28），《世說新語》出現后，“仿者尤眾……世人猶復為之不已”[1]（P）。二是這類續作出現的原因還在于這類生活現象本身具有趣味性、故事性、傳奇性等審美特性，因而廣泛流傳并為人們喜聞樂見，表達起來也不困難，于是不斷有續作產生。因此，這類續作實為“仿作”，是同一題材或生活現象在不同時代的不同表現。（二）、因作品本身的藝術原因引起的續作。如魯迅所說，“小說亦如詩，至唐代而一變，雖尚不離于搜奇記逸，然敘述宛轉，文辭華艷，與六朝之應用于陳醒概者較，演進之跡甚明，而尤顯者乃在是時則始有意為小說”[1]（P45），因而也可以這樣說，唐以后出現的小說續作多因小說自身的藝術原因所引起，是小說藝術審美接受的重要表現。所謂藝術原因主要是指：一是因小說藝術表達了某種具有永恒意義的主題，引起不同時代接受者的不斷關注、評價與想象，并通過續作的方式予以表達。如元稹《鶯鶯傳》一出，由于崔張愛情故事具有永恒的藝術魅力，表現了人的普遍情感要求“故世人仍多樂道……至今尚或稱道其事”[1]（P53），因而續作不斷。二是因作品本身意義的復雜性引起不同時代接受者不同的認識、評價與審美想象，從而有續作出現。典型的如《紅樓夢》，由于其意義的復雜性使自它問世后即不斷有續作出現，“紅樓夢方板行，續作及翻案者即奮起，各竭智巧，使之團圓”[1]（P191）。三是因小說藝術天才式的想象力激起人們更進一步的藝術想象，從而不斷有續作出現。最典型的是《西游記》，因“作者稟性，‘復善諧劇’，故雖述變幻恍忽之事，亦每雜解頤之言，使神魔皆有人情，精魅亦通世故，而玩世不恭之意寓焉”[1]（P114），于是有《后西游記》，《續西游記》、《西游補》等續作。

其次，關于續作的文化心理原因。盡管不同類型的續作其原因有所不同，但都有共同的文化心理原因，這就是魯迅所說的“補其缺陷，結以團圓”[3]（P129）?！把a其缺陷”是接受主體通過續作對原作與自己審美理想之間存在的差異甚至矛盾予以消除以滿足自己的審美需要，而“結以團圓”則是通過續作表達或滿足自己的審美理想，這樣的生活理想是對無矛盾痛苦的生活虛幻的想象，是純粹的自我精神安慰。魯迅的這一認識雖然主要是針對《紅樓夢》的續作而言，卻具有普遍性，是中國傳統文化心理及由此而來的審美理想在小說藝術審美接受過程中的重要表現，是驅動續作不斷產生的重要文化原因?！把a其缺陷，結以團圓”實質是對原作所表現出的生活矛盾與痛苦的極力消除，是魯迅所揭示的國民性在續作這一現象中的重要表現。

再次，關于續作為意義與價值。作為中國小說藝術審美接受過程中的重要現象，續作的產生具有重要文化意義與審美價值：一、續作是接受主體對原作思想意義與藝術價值的重要肯定方式。無論續作本身的藝術質量如何，從續作這一現象本身就可以反觀原作的思想深度與藝術價值，只有那些具有復雜豐富的思想意義與創造性審美想象的藝術作品才能為續作提供認識與想象的前提，中國小說經典作品如《紅樓夢》的續作就是如此；二、續作的意義還在于它在一定甚至相當大的程度上反映和表現了不同時代的思想觀念與審美趣味和審美理想。隨著時代的發展，不同時代的接受主體對同一小說作品會進行審美的再認識與再評價，并在新的時代境域中按自己的審美意圖對原作進行審美再造，由此，從續作可以認識和發現續作所處時代人們的思想觀念、認識能力、審美趣味與審美理想。如魯迅所說，《紅樓夢》的續作與《紅樓夢》之間存在的差異“足見人之度量相處之遠，亦遭雪芹之所以不可及也”[1]（P171），這實質是不同時代人們的思想觀念、認識能力以及審美趣味與審美理想之間存在差異的重要表現；三、續作的出現還表明“原作”為接受主體提供了巨大的審美接受空間。只有當那些具有豐富想象力的藝術作品才能激起不同時代接受主體豐富的審美想象，從而促成接受主體在原作的基礎上通過續作表現自己所處時代的審美理想。如《西游記》、《紅樓夢》等作品的續作之所以如此之多，除思想的復雜性之外，豐富的藝術想象力是續作不斷出現的重要原因。

續作作為中國小說藝術審美接受過程中出現的重要現象，與前面三種情況相比雖然意義要復雜得多，但就其本質而言仍然是審美接受過程中產生的誤區。這是因為續作既不是純粹的藝術批評，也不是獨立的審美創造，它是接受主體在接受過程中產生的審美認識與感受，但這一認識沒有上升為藝術批評，審美感受也沒有促成接受主體獨立的審美創造，于是通過續作的方式寄托自己的審美認識與感受，與獨立的審美創造之間存在本質區別，其文化意義大于審美意義。

魯迅所指出的中國小說藝術審美接受過程發生的這些誤區現象具有重要意義，它是從接受的角度對中國古代小說藝術及其本質的認識。真正的審美接受是如魯迅所說的“忘懷得失，獨存鑒賞”[3]（P121），也就是超越一切現實需要，進入純粹審美的藝術世界，追求純粹審美的藝術享受。

注釋：

[1]魯迅著享豫適導讀：《中國小說史略》，上海古籍出版社，1998年。

[2]吳子敏徐迺翔馬良春 編：《魯迅論文學與藝術》（下冊），人民文學出版社，1980年。

[3]吳子敏徐迺翔馬良春 編：《魯迅論文學與藝術》（上冊），人民文學出版社，1980年。

（責任編輯李美云）