古代江南都市經(jīng)濟與藝術(shù)文明

摘要：從魏晉兩宋開始，經(jīng)歷了幾千年發(fā)展的江南都市，它在發(fā)展模式上發(fā)生了徹底轉(zhuǎn)變，向新的經(jīng)濟型城市邁進，其結(jié)果是在江南出現(xiàn)了許多繁榮的大都市。在這積聚了巨大社會財富的江南都市中，都市藝術(shù)文明也隨之得到了空前的發(fā)展。在江南都市與藝術(shù)文明的關(guān)系上，兩者是相輔相成的。一方面江南都市的高度發(fā)達，為藝術(shù)文明的興起和發(fā)展提供了各種社會條件；另一方面都市藝術(shù)的發(fā)展，促進了城市人文精神的提高，極大地改造了城市人的精神結(jié)構(gòu)，進一步促進了江南都市的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：江南； 都市經(jīng)濟； 城市藝術(shù)文明

中圖分類號：F291； J0-05文獻標識碼：Ａ

一

如果從春秋時期吳王闔廬在蘇州筑吳越城，越王勾踐在無錫建越城算起，江南都市發(fā)展已有幾千年的歷史。但在很長一段時期內(nèi)，其城市規(guī)模和經(jīng)濟功能都無法與北方相比。然而，“自晉元南渡，東南文物漸盛”，“至于宋，東南愈重而西北愈輕”。① 中國經(jīng)濟中心的南移，改變了中國城市的發(fā)展局面。正如著名人文地理學家陳正祥先生曾指出這樣一個事實：“北宋末年除了首都開封外，其余重要城市如杭州、蘇州、成都、江寧、越州、荊州、泉州、廣州等，全在南方”②。此間，江南都市規(guī)模及其功能，隨著其社會經(jīng)濟的極大提高而發(fā)生了質(zhì)的飛躍，它極大地擺脫了一般城市的政治軍事功能模式，朝著新的經(jīng)濟型城市方向邁進。結(jié)果許多著名的大都市不斷在江南地區(qū)涌現(xiàn)，如“東吳繁劇，首冠江淮”（元錫)；“萬井千閭富庶，雄壓十三州”的蘇州和“東南形勝，三吳都會，錢塘自古繁華”的杭州（柳永）；“淮左名都，竹西佳處”（姜夔）；“關(guān)門仍舊千檣塞，市井重新百貨填”的揚州（錢澄之），以及金陵、寧波、湖州、上海，等等。

尤其明清之時，江南大都市的城市規(guī)模和經(jīng)濟的繁榮更是空前，“就明清而論，南京在明初曾達到百萬人口，……固然，統(tǒng)治階級機構(gòu)設在這里是這些城市人口增長的重要原因，但是商業(yè)和手工業(yè)的發(fā)展也的確給這些城市增加了很大數(shù)量的流動和固定的人口，臨清、杭州也都曾經(jīng)達到近百萬人口，……比較那時歐洲大都市的人口，都不過在一、二萬人之間，大大超過。”③ 而此時的南、北方城市的發(fā)展差距，毋寧說是天壤之別：“杭州北湖州市，南浙江驛，咸延袤十里，井屋鱗次，煙火十萬家，非獨城中居民也。又如寧、紹人什七在外，不知何以生齒繁多如此。而河北郡邑乃有數(shù)十里無聚落，即一邑之眾，尚不及杭城南北市驛之半者。”④

江南都市的這種高度繁榮，把無數(shù)的社會財富吸納到它里面，為人們創(chuàng)造了極好的生存條件。城市里布滿了亭臺樓榭、園林別苑、戲院書肆，衣食車騎、游樂賞玩也活躍了人們的思想，使社會形成縱情于聲情，致力于玩樂的氛圍。這為江南城市文明與藝術(shù)的發(fā)展，提供強有力的物質(zhì)保障。與此同時，江南都市的文明，藝術(shù)也隨之得到了空前的發(fā)展。由于藝術(shù)是高級的精神活動，是主體精神素質(zhì)的高度發(fā)展。在這個意義上，江南城市藝術(shù)文明的興盛，反過來又為江南都市的進一步發(fā)展，提供了更有眼光、更有頭腦、更有藝術(shù)素養(yǎng)的主體條件。正是在這個意義上，從意識到觀念，從消費對象到主體需求和精神境界上，江南都市發(fā)展的意義從此被突破。

二

馬克思、恩格斯曾指出在鄉(xiāng)村變城市的過程中，不僅改變了鄉(xiāng)村的物理面貌，更創(chuàng)造了城市的語言、情感和思維表達等精神方式，一種完全不同于鄉(xiāng)村而只屬于它自身的生活方式，“在再生產(chǎn)的行為本身中，不但客觀條件改變著，例如鄉(xiāng)村變?yōu)槌鞘校囊白優(yōu)橄松值母氐鹊龋欢疑a(chǎn)者也改變著，煉出了新的品質(zhì)，通過生產(chǎn)而發(fā)展和改變著自身，造成新的力量和新的觀念，造成新的交往方式，新的需要和新的語言。”⑤ 城市的興起徹底改變了人們的思維、情感等精神狀態(tài)。而正是在城市物質(zhì)文明基礎上，人類思想開始突破傳統(tǒng)，個體的情感、心理和審美需求成為人的第一需要。因而，江南都市的高度發(fā)達，為都市藝術(shù)的興起和發(fā)展，提供了更多更美的社會環(huán)境和發(fā)展契機。

傳統(tǒng)的門閥制度衰落，新興士大夫階級的興起，改變了人們與城市、鄉(xiāng)村之間的互動關(guān)系。如中國山水畫興起于五代，而興盛于兩宋，這完全與江南城市的發(fā)展軌跡相一致。此時，大批世俗地主進入到城市中，城市生活成為他們現(xiàn)實生活的重要內(nèi)容，同時也極大地刺激了他們的感官和心理意識。在這里，一方面城市生活在給予人們更多的物質(zhì)自由的同時，另一方面也對人的心靈產(chǎn)生了扭曲和異化，這就使人們希望通過藝術(shù)的途徑獲得精神壓力的釋放。江南城市職能的重大轉(zhuǎn)變，也在一定程度上改變了人們對政治事功與個體自由的精神態(tài)度，使其能夠擺脫政治功利思想的束縛，將眼光轉(zhuǎn)向間接無功利的自然山水等事物上，實現(xiàn)個體的審美超越。這些重大變化表現(xiàn)到繪畫上，就是人們對審美對象的關(guān)注，也由表現(xiàn)事功的對象轉(zhuǎn)向了間接無功利的大自然、山水花鳥等。此時的鄉(xiāng)村世界也就以完全審美的對象進入到士大夫的眼中，即李澤厚先生所說的：“丘山溪壑、野店村居倒成了他們的榮華富貴、樓臺亭閣的一種心理需要的補充和替換，一種情感上的回憶和追求”、“這正是為何山水畫不成熟于莊園經(jīng)濟盛行的六朝，卻反而成熟于城市生活相當發(fā)達的宋代的緣故。這正如歐洲風景畫不成熟于中世紀反而成熟于資本主義階段一樣。”⑥ 因此，江南都市的興起，實際上是極大地刺激了人們的感官和意識，從而徹底改變了人們的審美興味和對于美的理想。同時，由于這時江南都市職能的重大轉(zhuǎn)變，這也極大地改變了人們心理和個體意識，人們開始淡化政治而追求個體的精神自由與審美實現(xiàn)。這樣山水畫也就應然而生了。

從山水畫的主要流派和代表人物來看，同樣與江南都市的發(fā)展密切相關(guān)。畫史一般以五代之荊浩、董巨源、巨然等人為山水畫流派之形成，巨然江南人，在文化中心的金陵活動，而荊、董二人雖為北人，但長期為官于南朝，亦主要活動于江南城市。繼之宋、元，如元四家全為江南人。又如明之浙派和吳門派的興續(xù)，再變?yōu)樗山梢约巴砬搴Ｉ袭嬇桑麄儙缀醵际窃诮铣鞘兄猩L起來的，或是主要寓籍于江南城市的畫家。明人董其昌更指出一個不為人所注意的現(xiàn)象，即以北方山水為主要題材內(nèi)容的北派，實際上還是由南人統(tǒng)領(lǐng)的，而其緒端亦由南人而發(fā)：“元季四大家，浙人居其三。王叔明湖州人，黃子久衢州人，吳仲圭錢塘人，惟倪元鎮(zhèn)無錫人耳。江山靈氣盛衰故有時，國朝名手僅僅戴進為武林人，已有浙派之目，不知趙吳興亦浙人。苦浙派日就澌滅，不當以甜邪俗賴者盡系之彼中也。”⑦ 這里他把倪瓚歸為北人，實際還是江南人。從流傳于世的山水畫來看，雖然寫南、北方山水的都有，但無論從數(shù)量和質(zhì)量上，都是以表現(xiàn)南方山水的遠為勝之。

三

江南都市經(jīng)濟的高度發(fā)達，為江南都市藝術(shù)及文化的發(fā)展提供了良好的物質(zhì)基礎，同時又能形成適宜的社會文化環(huán)境以及藝術(shù)化氛圍。

首先，城市藝術(shù)的興起與發(fā)展，必須要有繁榮的城市生活作為保障和推動，而江南都市經(jīng)濟、城市生活的極大繁榮，為人們追求藝術(shù)化的生活和精神享受提供了現(xiàn)實可能。從宋元以后，隨著江南都市經(jīng)濟的繁榮，像瓦肆、勾欄、夜市、戲園、茶樓、湖、山、樓、臺、花園、別苑、園林等等，這樣的城市公共的、或私人的、或皇家的文化娛樂場地的大量涌現(xiàn)，既可以使不同層次消費者找到適合的文化藝術(shù)消費去處，又可以把各種藝術(shù)形式匯聚到城市中來，從而使城市的精神消費層次變得豐富而多彩。如兩宋后，尤其明清時期，江南都市中戲園或茶樓極為興盛，而這些地方向來都是各種文藝表演的主要場所。每當夜幕降臨，城市中的各行各業(yè)者及家境比較寬裕者，都會涌入其中，或喝茶會友、商談事務，或看戲聽書、觀賞技藝表演等。各種藝術(shù)表演者則以戲園茶樓為依托，或以貼近市民生活的生動離奇的說唱故事、傳奇，或以絕妙經(jīng)綸的技藝，或以匪夷所思的手段，來吸引人們的興趣。如宋代頗為流行一種叫“小唱”的曲子，就是從茶樓中發(fā)展起來的。這種曲調(diào)輕幽緩慢，在演唱時，大都曲調(diào)初起之時較為響亮，而到結(jié)束時則逐漸輕慢，即所謂的“重起輕殺”，或曰“淺斟低唱”。這種曲極能適應茶樓的嘈雜環(huán)境，又比較能夠反映城市居民的輕松、閑逸情趣。

再如明清時期，城市大戶非常流行自家組建的“家樂戲班”，其中著名的有：華亭人何良俊、王西園，江陰人徐經(jīng)，昆山人沈齡，無錫人鄒望、葛救民、顧惠巖、俞是堂，等等。明人沈德符在《萬歷野獲編》卷二十五“絃索入曲”條中，云何良俊曾“畜家僮習唱，一時優(yōu)人俱避舍。” 清人黃卬《錫金識小錄》“聲色”條，云俞是堂“罷歸……廣辟督亢，創(chuàng)池園，蓄女樂數(shù)十，色技冠絕一時。” 又言“黃邦禮……歸發(fā)父瘞金十，肆志紛華，遍聘美麗于燕趙齊楚，得十二人，錢塘維揚得九人，秣陵六院中得十余人。其選雖以貌而妙歌舞，巧諧談者為最寵。” 著名文人李漁，也曾有家伎上百，以之游食于南京和杭州間。

由于城市對消費的需求，以及可以滿足城市消費藝術(shù)的成熟所需的物質(zhì)基礎，在城市中都可以得到很好的保障，這就為大大地推動了江南都市藝術(shù)的發(fā)展。

其次，城市消費主體的增加，以及商業(yè)市場機制的發(fā)達，為江南都市藝術(shù)的發(fā)展客觀上創(chuàng)造了巨大的藝術(shù)消費市場，使藝術(shù)家可以倚賴市場就能獲得足夠的生存空間。金陵、蘇州、揚州，歷來為江南繁華商業(yè)區(qū)，也是徽商的主要集中地。而恰恰是商人對城市文化、藝術(shù)的熱衷與投資，不論是附庸風雅還是真懂得個中三昧，都為城市藝術(shù)的發(fā)展提供了廣闊的市場，使藝術(shù)家在市場有足夠的生存空間。如“浙派”山水畫領(lǐng)袖戴進，晚年主要在杭州、南京及浙東一帶以畫畫為生。與其經(jīng)常交往的杜瓊曾記載：“晚乞歸杭，名聲益重，求畫者得其一筆，有如金貝”⑧。更甚者是清代的“揚州八怪”、松江畫派、晚清的海上畫派，幾乎完全依賴藝術(shù)市場而生存，他們的繪畫多世俗化傾向，多半以花鳥、松竹等為題材，符合商業(yè)性交換的需求。又如明清江南假藝術(shù)品市場的繁榮，從某個側(cè)面來說，可以佐證江南城市藝術(shù)消費需求的旺盛。如明人沈德符曾記載吳中藝術(shù)品市場上“假骨董”泛濫，文人多作假字畫以糊口，竟然非常行銷，就連一些大名士也會向此中討生活。⑨ 又如明人王鏊《震澤集》所記：“先生（沈周）高致絕人，而和易近物，販夫牧豎持紙來索，不見難色，或作贗作求題以售，亦樂然應之。近自京師，遠自閩、浙、川、廣，無不購求其跡以為珍玩。”⑩ 大畫家自己給自己作假這種現(xiàn)象，不正是藝術(shù)市場供求極不平衡的情況下發(fā)生的耐人尋味的事情嗎？

再次，江南都市經(jīng)濟的發(fā)達，也為藝術(shù)發(fā)展培養(yǎng)了眾多高素養(yǎng)的消費主體。這對于江南都市藝術(shù)文明結(jié)構(gòu)的發(fā)展來說，也是最為重要的。如果沒有高素質(zhì)的消費主體，就無法真正從整體上提升城市的文化、藝術(shù)品位，無法使城市藝術(shù)的生產(chǎn)與消費之間形成良性發(fā)展。一般人們會認為，商人生活奢靡無度，功利實用，他們對藝術(shù)品的熱衷多半是出于附庸風雅，或為顯示身份，炫耀財富，對藝術(shù)本身并不感興趣，對城市藝術(shù)的發(fā)展基本上做不出什么貢獻。果真如此嗎？不是。只要考察一下徽商與揚州城市文化、藝術(shù)之間的關(guān)系，就會發(fā)現(xiàn)徽商在揚州藝術(shù)發(fā)展中的作用并不是那么簡單。徽商受徽州重詩書傳統(tǒng)的影響多為儒商，既飽有學識又富有藝術(shù)修養(yǎng)，如人稱“揚州二馬”的馬曰琯、馬曰璐兄弟，是江南一大藏書家、校讎學家和出版商；江春、江昉兄弟是揚州著名詩人；而查士標、汪之端、江韜等人，則為自成一體的畫家。利用自己富甲天下的經(jīng)濟實力，徽商不僅在提高自身的文化、藝術(shù)修養(yǎng)上比較容易，而且由于他們對藝術(shù)和文化的大力扶持，使江南都市的文化、藝術(shù)也得到了新發(fā)展。簡要歸納起來，可以從以下幾點來講：

其一，揚州徽商利用雄財厚資，為自己廣泛收羅各種圖書，積極地提高自身學識和藝術(shù)品位。如大鹽商馬氏兄弟，不僅藏書多達十萬卷，匯聚了各種善本精品書，還積極校考文藝、整理故舊、發(fā)揚文學，成為當時揚州不可多得的校讎學家。而查士標和江韜等，不惜千金網(wǎng)羅名家繪畫之精品，作為自己繪畫模仿和提高的范本，還經(jīng)常邀請一些名家到自己的園林中來切磋技藝，其他一些旁觀的商人也因耳濡目染，而略知繪畫之一二了。

其二，努力推動社會文化和藝術(shù)水平的提高。一方面揚州徽商廣交天下學者、藝術(shù)家，為其學術(shù)研究和藝術(shù)創(chuàng)造提供經(jīng)濟支持和圖書查閱，擴大知識傳播，培養(yǎng)了大量的知識人才。如揚州學派主要代表人物之一的凌廷堪，離開了馬氏的財力和藏書的支持，也就不可能有其后來的卓越學術(shù)成就。而且也正是因參與戲曲修纂工作，經(jīng)常出入小玲瓏山館，才得以結(jié)識程晉芳、翁方剛等學者，使其進入到一個良好的學術(shù)圈當中。同時，徽商又積極資助學者出版研究成果，從而使一些很有學術(shù)價值的書得以問世，這對于提高江南都市的學術(shù)水平貢獻極大。如馬氏為戴震刊刻《屈原賦注》和《水經(jīng)注》，為孫默刻《鄉(xiāng)谷臥全》，為朱彝尊刻過《經(jīng)義考》，并花數(shù)千金為蔣衡手書十三經(jīng)進行裝潢，等等。另一方面，他們還大量翻刻書籍，進行商品化，積極推動城市普通民眾的文化、藝術(shù)水準。馬氏兄弟也是有名的刻書商，他們刊刻了《說文》、《玉篇》、《廣韻》、《字鑒》等書，刻版本極工，時有“馬版”之稱。其他如曾為鹽運使的汪遷訥、鹽商黃晟兄弟四人、程晉芳等人。除徽商以外，還有常熟書商毛晉、吳興商人閔齊、烏程商人凌蒙初都是當時最大的出版商，憑借刻書、售書而富甲一方。這不但有利于江南都市市民的藝術(shù)欣賞能力的提高，也大大提升了整個中華的文化。

其三，由于徽商對藝術(shù)的愛好和投資，推動了江南都市藝術(shù)的發(fā)展。一些有高度藝術(shù)素養(yǎng)的大鹽商，還極力促進江南藝術(shù)家的藝術(shù)水平的提高，他們將自己收藏的名跡提供給藝術(shù)家觀賞、臨摹，為他們藝術(shù)實踐和技藝的提高提供了機緣。例如，揚州畫派以潑墨為骨、以形寫意的特色，既獨樹一幟又不隨流俗，如果沒有鹽商的推動和支持，是不可能取得的。實際上，這是從藝術(shù)創(chuàng)造主體的方面，極大地提升了其藝術(shù)境界，推動了江南都市藝術(shù)的新發(fā)展。而明萬歷時期，在徽商中有一批人極熱衷于經(jīng)營字畫、版畫等藝術(shù)品，這就使江南都市形成了以商養(yǎng)畫，以畫助商的良好藝術(shù)發(fā)展環(huán)境。這不僅使畫家主要依賴市場，就可以獲得廣闊的生存空間，如鄭板橋辭官后，在揚州完全以賣字畫為生；又能相對遠離政治斗爭，使其創(chuàng)作更注重張揚個性，如沈周、文征明、唐寅等人對自我主觀世界的自由抒寫。由于受市場偏好的巨大影響，他們在繪畫題材和技巧上多革新和創(chuàng)造，以便能夠達到雅俗共賞，促成了新藝術(shù)標準的形成。這樣在藝術(shù)家和市場之間，江南都市藝術(shù)就形成了一個良性的循環(huán)，既能滿足了城市對藝術(shù)的社會需求，又實現(xiàn)了藝術(shù)家個人的藝術(shù)理想。

對于江南都市藝術(shù)的整體精神結(jié)構(gòu)，所有這些因素和變化，必然會產(chǎn)生巨大而深遠的影響，必然會重塑一切價值和文化認同系統(tǒng)。從今日之事實看，確實也是如此。例如今日有學者在談及揚州小秦淮與瘦西湖時，仍不得不指出商業(yè)因素在揚州整體文化涵養(yǎng)上的巨大功績：“古揚州城中，雖然住了不少點石成金的商人，但銅臭不掩書香，負責給山水樓臺命名的，肯定還是李斗、焦循這樣的秀才。這兩處名字最令人尋味：西湖一瘦，便有了尺水玲瓏的味道；秦淮一小，也有了小家碧玉的感覺。如此一來，山水就成了佳麗一族，而揚州城也就格外地詩化了。”[11] 這也就正好說明了，為什么揚州文化之所以不同于江南其他城市文化的原因，就在于有大批的商人，尤其是鹽商的文化活動的結(jié)果。

四

藝術(shù)的發(fā)展不僅有依賴于高度的物質(zhì)基礎，同時它也能夠反作用于城市發(fā)展，促進城市人文精神的提高，極大地改造城市人的精神結(jié)構(gòu)狀態(tài)。十九世紀末二十世紀初的德國哲學家斯賓格勒曾指出，在精神形態(tài)上，城市與鄉(xiāng)村本來就存在著本質(zhì)差別，他說：“在精神上……有了兩種生活，即城內(nèi)的生活和城外的生活，而且，農(nóng)民理解這一點和市民一樣的清楚。鄉(xiāng)村的鐵匠和城里的鐵匠，鄉(xiāng)村的村長和城市的市長，生活在兩個不同的世界里。鄉(xiāng)土的人和城市的人本質(zhì)上是不同的。”[12] 然而，真正造成這種根本區(qū)別的，不是別的恰恰是城市藝術(shù)，這個鄉(xiāng)村從來就缺乏的更高級的人類精神活動。因為只有在城市中，只有成熟繁榮的藝術(shù)和藝術(shù)環(huán)境，才能使城市人的精神世界，乃至人類文明實現(xiàn)更高層次發(fā)展目標。

對于江南都市來說，藝術(shù)對這個高度發(fā)達的物質(zhì)基礎的意義同樣重要。如明末清初的江南都市社會，各種服務、娛樂和藝術(shù)消費行業(yè)的高度發(fā)達，為無數(shù)從業(yè)者提供了諸多的謀生機會，即所謂的“吳俗尚奢，而蘇杭細民多易為生”，城市中以此為職業(yè)的人數(shù)以千萬計。時人王士性就已看到這對江南都市發(fā)展的巨大意義：“游觀雖非樸俗，然西湖業(yè)已為游地，則細民所籍為利，日不止千金，有司時禁之，固以易俗，但漁者、舟者、戲者、市者、酤者咸失本業(yè)，反不便于此輩也。”[13]相反，如果限制城市文化娛樂和藝術(shù)消費行業(yè)的發(fā)展，其結(jié)果只會導致城市經(jīng)濟的倒退。如明代陳宏謀、胡文伯在蘇州禁香市，封戲館，不料卻使數(shù)萬人失去生計，致使民眾怨聲載道，社會動蕩混亂。另一方面，江南都市文化藝術(shù)的發(fā)展，又從精神結(jié)構(gòu)上突破傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村生活方式的束縛，打破了人們固有的思想封閉，為城市文明形態(tài)的更新發(fā)展推開了一扇新窗。例如在講到以“三言”“二拍”為代表的傳奇時，李澤厚先生不僅指出其對近代文學發(fā)展的影響巨大，更強調(diào)了它對當時城市思想革命的意義，他說：“盡管這里充滿了小市民種種庸俗、低級、淺薄無聊，盡管這遠不及上層文人士大夫藝術(shù)趣味那么高級、純粹和優(yōu)雅，但它們倒是有生命活力的新生意識，是對長期封建王國和儒學正統(tǒng)的侵襲破壞。它們有如《十日談》之類的作品出現(xiàn)于歐洲文藝復興時代一樣。”[14]實質(zhì)上，經(jīng)濟的發(fā)展導致了繪畫、戲劇、傳奇等藝術(shù)文明在城市中的興盛，它們又反過來給城市注入新的異質(zhì)因素，傳播新的思想、文化和生活方式，最終促成了城市內(nèi)在精神和文化結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變，使城市在物質(zhì)和精神兩個方面都得到極大提升。

總之，在江南都市與藝術(shù)文明的關(guān)系上，兩者是相輔相成的。一方面江南都市的高度發(fā)達，為藝術(shù)文明的興起和發(fā)展提供了各種社會條件；另一方面都市藝術(shù)的發(fā)展，促進了城市人文精神的提高，極大改造了城市人的精神結(jié)構(gòu)狀態(tài)，最終進一步促進了江南都市的發(fā)展。

① 南宋·章如愚編：《群書考索·續(xù)集》，卷四十六，“財用門·東南縣邑民財”條。

② 陳正祥著：《中國文化地理》，北京：生活·新知·讀書三聯(lián)書店，1983年，第21頁。

③ 傅衣凌著：《明清社會經(jīng)濟變遷史論》，北京：人民出版社，1989年，第6頁。

④ [明]王士性著：《廣繹志》卷四，“江南諸省”條，北京：中華書局，2006年，第265頁。

⑤ [德]馬克思、恩格斯著：《馬克思恩格斯全集》（第46卷上），北京：人民出版社，1974年，第494頁。

⑥ 李澤厚著：《美學三書·美的歷程》，天津：天津社會科學出版社，2003年，第152、153頁。

⑦ [明]董其昌著：《畫禪室隨筆》卷二。

⑧ [明]杜瓊著：《東原集》卷一。

⑨ [明]沈德符編：《萬歷野獲編》卷二十六，“假骨董”條。

⑩ [清]孫岳頒等編：《御定佩文齋書畫譜》卷五十六，“沈周”條。

[11] 熊召政著：《煙花三月下?lián)P州》，載《人民日報》，2006年10月07日，第4版。

[12] [德]斯賓格勒著，吳瓊譯：《西方的沒落》（第二卷），上海：上海三聯(lián)書店，2006年10月第1版，第80頁。

[13] [明]王士性著：《廣繹志》，北京：中華書局，2006年，第265頁。

[14] 李澤厚著：《美學三書·美的歷程》，天津：天津社會科學出版社，2003，第171頁。

（責任編輯張忠平）