歷史的腳步與文藝學的變遷

摘要：中國文藝學的歷史分期大致可以確定為四個時期：第一個時期為古典文藝學形成時期。第二個時期為古典文藝學嬗變時期。第三個時期為現代文藝學的形成與曲折發展時期。第四時期為現代文藝學開放與多元化時期。文藝學歷史分期問題，不僅是學理問題，而且也是關系到文藝學自身是否獨立的問題。過去有關文藝學史分期問題。大多采用以歷史事件、政治事件或有影響的人物思想為線索的做法。應該說，這種做法的合理性在于它能夠以簡單化的方式，理清理論的發展脈絡，同時也能看清文藝學與其他社會思潮的密切關系。而缺陷在于：這種做法消解了文藝學自身的內在邏輯關系。文藝學與文學史、文學批評史三者之間的密切關系。同時也忽視了歷史人物在文藝學構建中的作用。

關鍵詞：文藝學；歷史分期；歷史回顧

中圖分類號：101 文獻標識碼：A

文藝學歷史分期問題，不僅是學理問題，而且也是關系到文藝學自身是否獨立的問題。中國文藝學的歷史分期大致可以確定為四個時期：第一個時期為古典文藝學形成時期，時間為19世紀末之前。第二個時期為古典文藝學嬗變時期，時間為19世紀末至20世紀20年代。第三個時期為現代文藝學的形成與曲折發展時期，時間為20世紀30至70年代末。第四時期為現代文藝學開放與多元化時期。時間為20世紀80年代以后。

一、古典文藝學形成期

中國古典文藝學的形成，除了古典文學創作與文學批評的繁榮等原因之外，一個重要原因就是審美思潮的直接作用。中國古典美學的核心范疇是“和諧”。“和諧”的特征“就是把構成美的一切元素，素質地辯證地結合成為一個和諧的有機體。具體地說，就是主體與客體、人與自然、個人與社會、內容與形式在實踐的基礎上形成的和諧自由的關系中所呈現的對象性屬性。”在古典和諧美學中，在“和諧”范疇內部，存在著“優美”與“壯美”兩個美學范疇的對立與沖突。盡管“優美”與“壯美”處于相互沖突與對立之中，但由于中國古代自給自足的自然經濟，決定了觀念的東西決不能超越現實，所以，“優美”與“壯美”這對美學范疇的對立，也只能在“和諧”的范圍之內，決不能沖出“和諧”美的圈子。

從根本上講，古典和諧美學的形成，決不是主觀意識的自我生成。它是在主觀見之于客觀的實踐活動中逐漸形成與發展起來的。中國古代特殊的地理位置，造就了中華民族生存環境的優越。那時的人們只要遵循自然界的四時變化規律，日出而作、日落而息，大自然似乎就可以慷慨地向人們獻出他們所要的一切。由此也決定了人們對待人與人、人與自然、人與社會等問題的態度和方式。優越的地理位置，造就了中華民族在思想意識上對客體的親近感。“天人合一”是這種現實關系的哲學概括。當我們的祖先不用站在大自然的對立面來審視自然，并通過與自然的斗爭獲取生存權，以及了解自然規律時候。他們就將更多的思考空間留給了人與社會、人與人之間的關系。如果說自給自足的自然經濟社會，產生的是主張“天人合一”的道家思想的話，那么，宗法社會產生的則是儒家思想。儒家比較注重個人與社會、人與人之間的關系，其目的在于維護家、國、天下綿延有序地發展。儒家特別強調個人“君子”風范的養成。因為只有養成“君子”風范，人與人之間才能和睦相處；個人與社會之間的矛盾才會以個人服從社會而消解。于是，在“三綱五常”倫理規范的約束下，“君子”風范成為人們向往的一種人格境界。于是，人與自然、人與社會、人與人關系的一致性，反映到人們的思想觀念中，就形成了“和諧”的終極觀念，并影響到其他一切思想觀念的形成。在古典主義文學藝術中，“和諧”同樣是其主導觀念。在“和諧”審美理想的統攝下，古典文學藝術中主觀與客觀、現實與理想、再現與表現、情感與理智、內容與形式、時間與空間等因素，只是在“和諧”圈子中的對立與沖突。它們始終未能沖破這個“和諧”圈子。比如，理想與現實的統一在文學藝術中就表現得特別明顯。在“和諧”的統攝下，理想是未能超越現實的理想，而現實也是包含著理想的現實。因此，中國古典文藝學要求文學創作在接受心理與創作原則之間保持協調。與此相關聯，文學創作就少了、甚至缺少了以揭露現實生活中個人與社會沖突、理想與現實相對抗而形成的悲劇之說。如果有，也大多是“拖著一條光明的尾巴”而結束。接受者所獲得的只是心理淺層面的滿足，而缺少了對社會、對人生深層的理性思考。

在上述美學思想支配下，中國古典文藝學形成了。受儒家、道家、佛教等思想影響，一系列概念與范疇(比如“氣”、“道”、“虛”、“實”、“味”、“興”、“觀”、“群”、“怨”、“比德”、“比德”、“暢神”、“形神”、“意象”“韻味”、“意境”等)得以形成，并產生了許多文藝學觀點，如在審美本質上強調真與善統一論、“文”與“質”和諧論；在文藝創造上強調“詩言志”、“大音希聲，大象無形”，在審美標準上強調“樂而不淫，哀而不傷”。隨著文學創作實踐、文學史、文學批評史發展，劉勰的《文心雕龍》構成了第一部具有民族特色的文藝學體系。以及以后出現的司空圖的《二十四詩品》、嚴羽的《滄浪詩話》、金圣嘆對《水滸傳》的點評、毛宗岡對《三國演義》的評論、脂硯齋對《紅樓夢》的點評等等，對中國古典文藝學的形成做出了很大貢獻。

二、古典文藝學嬗變期

中國古典文藝學在其形成過程中，受到同時期各種社會思潮的影響，特別是美學思想的影響。在其總體框架中，古典文藝學未能超出“和諧”的美學要求。盡管有道家與佛教的影響，但儒家的影響卻是更明顯的。古典文藝學強調了文學的倫理教化作用，“文以載道”是文學作品的重要評價標準。注重創作中內容與形式、理智與情感、理想與現實、主觀與客觀、個人與社會的和諧統一。在欣賞與批評標準上，注重了審美主體的審美體驗，強調“意境”等特點。但古典文藝學并未能形成一門獨立的學科，它是以寄生的形式存在于美學、政治倫理學等學科之中。

古典文藝學嬗變期，指19世紀80年代開始的“小說界革命”、“詩界革命”，一直到“五四”新文學運動。這一時期，中國封建社會內部正在發生著緩慢的變化，資本主義已經在東南沿海露出端倪，生產關系從服務于生產力出發，也在悄悄地變化著。受此影響，中國古典美學中的“和諧”推向了“崇高”。(由“和諧”向“崇高”過渡，不僅僅是美學概念的演變，更是經濟基礎與上層建筑的變化。作為對歷史現實的尊重以及剔除大量歷史偶然性的邏輯推演，“崇高”范疇的出現，是近代生產力與生產關系、經濟基礎與上層建筑的變化的歷史必然)。作為美學范疇的“崇高”是指“在構成美的各種元素所形成的和諧統一體中，突出強調發展其對立的、斗爭的方面。在這個美的有機體內部，主體與客體、人與自然、個體與社會、感性與理性等各種因素過程都處于嚴肅對立、尖銳沖突、激烈動蕩之中，而且越來越向分裂、對峙、兩極化發展。”這種美學思想的變化，必然在文藝學與文學創作中得到反映。具體體現為主觀與客觀、理想與現實、再現與表現、時間與空間、內容與形式等因素處于激烈沖突與對抗之中。而在接受者的審美心理上必然產生強烈的變化感、不穩定感甚至是痛感。

在這種社會背景下。一批有識之士被西方槍炮聲震醒，他們跳出傳統文化的圭臬，睜開眼睛審視著中西文化的差異，由此而深感傳統文化的缺陷，于是要求改變這種現狀。具體到文藝學中，就是要求改變傳統的以“和諧”為本的文藝學，而倡導以“崇高”為特征的文藝學與文學創作。這一時期的文藝學出現了明顯的分裂局面。一方是以梁啟超為代表的，強調文學的社會作用(但他所講的社會作用與傳統文藝學所強調的文學的教化作用是有原則區別的。梁啟超強調的社會作用，主要在于開民智、鼓民力、新民德，其目的在于沖破舊社會，而迎接新時代的到來。簡言之，這次強調文學的社會作用與以往強調社會作用的目的恰恰相反，一個主張破壞，一個強調維護)。另一方則是以王國維為代表的，強調文學的審美作用。與梁啟超的主張相反，王國維在強調“學術獨立”的前提下，要求文學從實用功利中解脫出來，以求自身的發展，并在此基礎上。把學術研究指向人生意義與價值關懷。為達此目的，他從西方哲學美學思想中尋找理論支持，強調理想與現實、再現與表現、主觀與客觀、個人與社會等因素的沖突與對立。從而在人生悲劇中尋求意義與價值(這就與古典文藝學時期，反對悲劇形成鮮明的對比)。

如果說“小說界革命”、“詩界革命”對傳統文藝學與觀念，還保留一點點眷戀的話，那么，以“打爛孔家店”為標示的“五四”新文化運動，則以西方現代思想的利刃，徹底割斷了現代文藝學與古典文藝學的紐帶。文學革命是“五四”新文化運動的重要組成部分，這次革命在“科學”、“民主”的指引下，與傳統文學觀念作了徹底的決裂，他們以西方學術觀念為動力，將中國文藝學及文學創作推向了現代社會。這首先體現在文體革命上。梁啟超等人也提及文體革命，但由于他們是立足于本土文化來談論文體革命，所以最終古文并沒有被改掉，相反卻成了人們強調開民智的重要手段。秉承“科學”與“民主”精神，陳獨秀、胡適等人首先從文體革命人手，以期改變中國傳統的文學觀念。白話文運動是文體革命的重要內容。正如周作人所講：新小說與舊小說的區別，思想固然重要，但形式也非常重要。因為舊小說的形式無力裝下新思想的豐富內容。這種文學觀念的轉變決不僅僅是形式的改變，而是由形式到內容的一次全新的變革。因為內容與形式是對立統一的。內容決定形式，但形式在一定程度上也會對內容起積極的反作用。魯迅的白話文創作從文學創作上實踐了文學革命的要求。他的《狂人日記》、《藥》等，用新的形式展現了新的思想內容，他向接受者提供了一個全新的審美世界。

其次，個性的張揚是這次文學革命的又一重要成果，它對建立新的文藝學提供了重要的理論支持。古典文藝學時期，受中國傳統觀念影響，個人與社會的和諧統一是建立在個人統一于社會之中的和諧統一。因此，個人的價值必須依靠社會、團體加以說明。這反映在文學觀念與文學創作中，就是以理智限制情感(盡管古典文藝學中強調情感與理智的和諧統一，但在“文以載道”的要求下，“發乎情，止乎禮義”是情感統一到理智之中最好的結局。即便是注重文學創作中的情感，但這情感也決不是個人的情感，而是社會的民族的情感)。這種作法的最終結果就是個體被社會所淹沒。情感被理智所指引。王國維等人在西方哲學與美學理論的啟發下，發現了這一文化弊端，并提出用審美情感來沖擊沉悶的中國傳統文學觀念，用悲劇的巨大崇高性喚醒人們沉睡的個體意識。但由于當時傳統勢力的強大，這種努力并未能完全得以實現。“五四”新文化運動中的文學革命，以其強大的火力徹底摧毀了傳統勢力的影響。正如郁達夫所說：“五四運動的最大的成功，第一要算‘個人’的發現。從前的人，則為君而存在，為道而存在，為父母而存在，現在的人才曉得為自我而存在了。我若無何有乎君，道之不適于我者還算什么道，父母是我的父母；若是沒有我，則社會。國家，宗族等那里會有?以這一種覺醒的思想為中心，更以打破了桎梏之后的文字為體用，現代的散文就滋長起來了。”這種個性主義張揚的文學主張，不僅體現于文學創作之中，而且也體現為以此為理論對創作實踐加以研究與指導。比如這一時期胡適用個性主義的理論對《紅樓夢》的研究。胡適認為《紅樓夢》是作者個人的自敘傳。自敘傳的提出，對傳統文學觀念是一個巨大打擊。這表明西方的人本主義已經成為沖擊傳統文學觀念的強大武器。它作為新的觀念深人到了文藝學的建構中，并造成了現實與理想。個體與社會等因素的分裂與對抗。

最后，審美意識的改變。前面提到古典美學強調“和諧”，而近代隨著資本主義的產生，各種社會矛盾的加劇，“和諧”轉向“崇高”。作為美學范疇。崇高更強調范疇內部各種因素的對立與沖突。反映到文學創作中來，就是要求文學創作要真實客觀地再現現實，決不能以主觀理想代替客觀現實。這種觀念的轉變，一方面要求人們重新審視傳統文學創作，正如魯迅所說，中國過去的文學就是“瞞”與“騙”的文學；另一方面要求文學創作，決不能從某一觀念出發，而是從現實出發。社會現實的矛盾與沖突，導致了人生意義與價值的重估，悲劇意識的產生。這在王國維的美學理論中就存在著。悲劇意識的產生，不僅改變了傳統“瞞”與“騙”的文學的寫作傳統，而且也注意到個人在社會中的價值，個人與社會抗衡的力量。

三、現代文藝學的形成與曲折發展期

經過近代與“五四”新文化運動的沖擊，中國傳統文藝學徹底失去了它存在的基礎，而最終讓位于現代文藝學。現代文藝學的出現與建構，一方面是受西方思想觀念影響，另一方面也是我國社會現實的客觀要求，特別是文學創作實踐的要求。另外，一個值得注意的現象，即文藝學在走向現代社會后，它逐漸抖落掉附著于身上的外物，走向獨立與自覺。然后，這種理論的要求由于外在客觀現實的限制，并沒有真正得以實現。現代文藝學正是在中國革命尖銳而復雜的斗爭實踐的推動下，進入了形成與曲折發展時期。

正如梁啟超提倡小說改革運動在于強民力、新民智等功利目的一樣，現代文藝學從其在中國大地上落戶那天起，它就背負著沉重的政治任務。它在向著獨立、自覺的學科方向發展時，總是與政治斗爭等其他意識形態形式交織在一起。在進入現代社會的過程中，文藝學經歷了第一、二次國內革命戰爭，抗日戰爭、解放戰爭、建國后社會主義革命和建設的歷次政治運動。這些政治運動與階級斗爭，給現代文藝學的形成與發展打上了時代的烙印。

隨著中國革命的深入與發展，馬克思主義成為中國革命的指導思想。馬克思主義哲學中的物質與意識的關系問題、社會存在與社會意識的關系問題、經濟基礎與上層建筑的關系問題、蘇聯的文藝學的模本等，成為構建現代文藝學的重要理論基礎。在此基礎上，現代文藝學逐漸建構起來。在文學的性質與特征上，文學是反映社會生活的特殊的意識形態。在文學與生活關系上。社會生活是文學創作的唯一源泉，文學是社會生活的形象的反映。在文學與政治關系上，在階級社會中，文學是有階級性的，作為無產階級的文學，必須堅持為政治服務，為工農兵服務(盡管以后改為文學為人民服務，為社會主義服務)。在文學的功能上。文學具有認識功能與教育功能，同時也有審美功能(只是審美功能往往受到政治的影響而被忽視)。在文學的欣賞與批評標準問題上，一方面堅持了唯物主義反映論(大多數情況下，是機械唯物主義反映論)，另一方面又強調了政治標準與藝術標準(這與恩格斯的歷史觀點與美學觀點是有區別的)。盡管在標準問題上，也講政治標準與藝術標準的統一、文學批評的黨性與科學性的統一，但由于當時的政治斗爭的實際需要，文學必須旗幟鮮明地為階級斗爭與政治運動鳴鑼開道。于是，政治標準與黨性原則往往取代了藝術標準與文學批評的科學性。在文學欣賞問題上，同樣強調了文學欣賞中的認識意義與社會意義。而文學藝術家個人主觀情感的表露，在這種文學觀念下，都被標上資產階級的印記，打人另類。由近代以來發展起來的、在“五四”文學運動中又進一步得到加強的審美意識，在現代階級斗爭與政治運動中，已經被認識功能與教育功能擠壓到被忽略不計的地步。在創作方法問題上，由于把創作方法與世界觀聯系起來，并以世界觀代替創作方法，這就導致了對創作方法的純文學評價轉變為政治評價。于是，現實主義成為中國現代文藝學發展史中的一條重要主線。而以注重審美感受、歌頌理想、抒發情感的浪漫主義，則在以集體行為為特征的階級斗爭與政治運動中，失去了它應有的地位。即便依據是高爾基關于浪漫主義的兩種政治標準的劃分，積極浪漫主義也沒能在現代文藝學中獲得它應有的地位(高爾基認為浪漫主義有兩種，一種是消極浪漫主義，另一種是積極浪漫主義。他說道：“消極浪漫主義——它或者粉飾現實，想使人和現實妥協；或者使人逃避現實，墜入自己內心世界的無底深淵中去，墜入到‘人生的命運之謎’，愛與死等思想中去……積極浪漫主義，則力圖加強人的生活意志，喚起他們心中對于現實，對于現實的一切壓迫的反抗心”)。

應該說，現代文藝學在從古典文藝學形態走向現代文藝學形態的過程中，能自覺地以馬克思主義為理論基礎來建立現代形態的文藝學，完成了古典形態文藝學的現代轉型。但我們也應該看到，由于受當時國內國際政治環境影響，現代形態的文藝學在完成轉型的過程中，也丟失了許多不應該丟失的東西。比如“五四”新文化運動中的文學革命所倡導的文體革命，在新的歷史條件下，變為新的政治八股文。文學自身的審美屬性消失了，文學作為文學的特征沒有了，留下的只是政治的傳話筒，圖解政治的工具。文學創作、文學欣賞、文學批評中的個體意識在激烈的階級對抗與殘酷的政治斗爭中，被集體無意識所取代，個人情感被階級情感代替。悲劇意識失去了自身的美學意義，而被賦予特殊的政治內容。于是。文學創作中的悲劇創作要以政治目的為標準，解放前的悲劇旨在揭露與批評反動階級對廣大人民群眾的欺壓，并通過廣大人民群眾的悲慘命運，以喚起人們斗爭的熱情與旺盛的斗志。建國后，由于社會主義制度是迄今為止人類歷史上最先進的社會制度，在這一新制度下，廣大人民成為社會的主人，他們身上所體現出的只是勝利的喜悅。因此，在社會主義制度下，悲劇是不存在的。換言之，悲劇成為社會主義文學創作的一個禁區。

另外，由“五四”新文化運動中的文學革命所開創的文學獨立與自覺的理論嘗試，在現代形態的文藝學中，由于受到政治等外在因素的影響，它的獨立品格在日益萎縮。在現實與理想、主觀與客觀、個人與社會、內容與形式等對立因素中，日益偏向于現實、客觀、社會、內容。由于對“文學是人學”文學觀念的批判，導致了理想、主觀、個人、形式都受到不同程度的排斥與忽視。“人性”、“人道主義”等人本主義觀念，被作為資產階級的東西徹底批判掉了，而留下的只能是階級斗爭中產生出的階級情感。人類之間的博大之愛被作了階級化處理。由于受別林斯基等人文學觀點的影響，混淆了文學與科學的本質區別，以科學的觀點看待文學創作及文學的功能，最終使文學失去了自身的文學性。再者，由于過多地注重從外部對文學的研究，也使文學失去了自身的特征。比如過去的文藝學中，在談及文學自身特征時，更多有談及文學作品的體裁、文學作品的內容與形式。由于強調了內容決定形式，而內容又與社會現實密切相聯，這就決定了文學作品的形式本身也帶有政治色彩，而就形式本身卻少有關注。

總之，從20世紀30年代開始，現代形態的文藝學開始構建。它在師承“五四”新文學運動的“科學”與“民主”精神同時，逐漸以馬克思主義為理論基礎，并以此批判西方的文學觀點與理論觀點，建立起具有強烈政治功用色彩的文藝學。文藝學自身的邏輯發展要求改變這種現狀。因此，一旦時機成熟，這種觀念的變化是不可避免的。現代形態的文藝學必將走向進一步完善。

四、開放與多元化時期

任何理論都是理論與實踐的統一，文藝學也不例外。當時間進入20世紀80年代后，社會的急劇變化、對外開放政策的推行、人們思想觀念的解放、西方各種思潮的紛紛傳人，這一切都預示著一場觀念變革的開始。正如前面所講，這場觀念的變革是由文學創作實踐的推動開始的。“傷痕文學”、“反思文學”為人們思考國家的前途與命運、個人在社會中的地位與價值、傳統文化在現代社會中的意義等問題提供了廣闊的探討空間。由此而引發的人道主義問題的討論，以及人性與異化問題的深入探討，成為新時期現代形態的文藝學發展的先導。于是乎，在這一巨大的思考空間中，伴著人們思想的日益解放，現代形態的文藝學究竟如何與時代同步、如何適應時代的變化與發展，并能指導文學藝術的創作實踐，成為新時期文藝學探討的一個關鍵問題。圍繞這個問題，人們在多層次上展開理論探討。這一時期的理論探討的起因，一方面來源于現代形態的文藝學自身的缺陷，以及在新的歷史條件下難有作為的現實；另一方面就是西方各種思潮的紛紛傳人，激活了積淀于人們心頭深處的思考。而這兩方面的最終指向就是文藝學的獨立與自覺，文藝學如何以文學性參與社會活動，并發揮其積極的理論作用。

應該說，這次文藝學的探討是深入的，同時也是全面的。它不僅涉及到文學研究方法的問題、比較文學研究(并以此達到中西交流的目的)、美學思想在文藝學構建中的作用問題，而且進一步導向了文藝學的自我完善與獨立。這具體體現于文學主體性與文學本體論問題的討論、當代文藝學如何面對傳統文藝學以及西方文藝學的問題、人文精神失落的問題。這次多層次、多角度的理論探討，加速了文藝學回歸自身的速度。文藝學在回歸自身的同時，也采取了更加靈活多變的態度，從而使新時期文藝學呈現出多元化開放的態勢。另外，這一時期的文藝學有向“五四”新文學運動的文學主張回歸的跡象。但這決不是簡單地回歸，而是在更高層次上的回歸，是一個否定之否定的過程。

新時期文藝學與前一時期文藝學的一個最大變化，就是強調了文學自身的自足性。它在首先確定文學在現實生活中的地位的同時。把文學作品與客觀現實、作家、接受者四者組成一個以文學自足性為本的相互影響、相互作用的立體圖景。既注意到文學在客觀現實中的特殊性，也注意到文學在現實生活中的普適性。同時，真正把文學看作一個運動變化發展的動態過程。它既與其他社會思潮保持密切聯系，雙方相互影響，又保持自身的獨立性，以一門獨立學科的面目參與社會活動。由于文學是動態的過程，它就與傳統文藝學、西方文藝學、馬克思主義文藝學等各種理論資源，在變動的過程中產生聯系，并形成相互影響的動態模式。

首先，新時期文藝學又重新找回了審美在文學創作中的意義。當代文藝學的發展其實是一個不斷進行文學審美化的過程。回顧百年文藝學發展史，文藝學伴著政治的威力進入權力的中心，并成為政治斗爭的晴雨表。但它又在這個權力中心中失去了自我，而淪為政治的工具、附屬物。文藝學為了重生，借助了審美力量，將其從政治的急流中拉了上來，文藝學又一次與美學理論聯姻(第一次應該是從王國維開始的，他借助于美學的力量，提出了文學的獨立、個性的張揚等文學主張)。于是，就有了文學是審美的意識形態之說。“文學的審美意識形態性質是對文學活動的特殊性質的概括，指文學是一種交織著無功利與功利、形象與理性、情感與認識等綜合特性的話語活動。”這一界說，不僅涉及文學的救助方式，而且強調了文藝學、文學創作作為意識形態的形式，與其他意識形態形式的根本區別在于審美特征這一點上。審美以相對獨立自由遠離政治、宗教、倫理道德，而且也強調了文學活動自身的特點：即文學是功利與無功利、形象與理性、情感與認識、表現與再現等因素的和諧統一。這以審美是一種自由的象征的形式，暗示了文學的廣闊的自由空間，同時也以多種因素對立統一實現了對古典美學“和諧”觀念的認同，同時又是在新的歷史條件下的辯證發展。

文學主體性的強調，一方面確保了文藝學、文學創作的獨立性地位，另一方面也恢復了創作主體、欣賞主體、批評主體的自由狀態。同時，也確定了情感在文學創作、文學欣賞、文學批評中不可替代的作用。與此相聯系，浪漫主義也將取得與現實主義一樣的合法地位。

當新時期對現代形態的文藝學的獨立做出不遺余力的努力，并最終使文藝學走向自身時，文藝學也同時面臨著一個新的問題。這就是文藝學與現實之間的聯系問題。失去現實滋養的文藝學，會顯得蒼白無力。當世界走向多極化道路后，各種文化的相互碰撞與吸收成為一種歷史的必然。在這種社會背景下，新時期現代形態的文藝學，如何保持自身的自足性與開放性，成為一個重要的理論問題。另外，任何文化形態都有其歷史承繼關系以及不同質的文化之間的相互借鑒問題。現代形態的文藝學在新的歷史時期也同樣遇到這個問題。

最后一點值得注意的是：現代形態的文藝學在走向自主與獨立后，同時也失去了它鮮活的現實基礎，以及現實的不同要求對它的激勵作用，在一定程度上文藝學會失去前進的目標與動力。但這只是一個表面現象，因為過去文藝學還沒有走向自主與獨立時，它的作用只能是被動地、受其他意識形態形式的支配。而當文藝學返回自身后，它對現實的作用是以獨立自主的身份顯示的。它以主動的姿態完成著理論對現實的指導，同時這個過程又是一個雙向的過程。文藝學也會從現實中獲取前進的動力與豐富的資源。

責任編輯 李美云