言志話語與創作禁忌：《詩經》權威地位的生成及其早期影響

摘要：早期國家樂政的用詩系統造成了傳統詩歌樂章義(儀式義)與詩本義的分離，樂章義超越詩本義成為詩歌的首要義。樂章義由國家推行，在各儀式場合及培養官員或由使者、行人出使時使用，這既造成了“詩言志”之志與政治、教化密切相關的傳統，又形成了眾人賦詩引詩而不作詩的創作禁忌。這一傳統經由荀子到董仲舒的發揮進一步得到確認和強化，其觀念對傳統詩論的生成和發展走向影響深遠。

關鍵詞：《詩經》；言志；禁忌；影響

中圖分類號：1207.22 文獻標識碼：A

《詩經》在傳統文化尤其是傳統文學中擁有特殊的地位和影響，關于《詩經》的認識和研究或已經可以形成“詩經學”了。不過，關于《詩經》仍然有一些影響重大的問題需做進一步的論述，如《詩經》“經學”的地位是如何逐步確立的，其形成的政治文化依據是什么，其權威話語確立后對早期詩歌發展產生了怎樣的影響?本文擬就上述問題展開一些探討。

一、樂政系統與詩言志傳統

古人重樂，《漢書·禮樂志》曰：“《六經》之道同歸，而《禮》、《樂》之用為急。”樂在國家的政治生活、日常教育中扮演著極為重要的角色。據《周禮·春官》記載，古代有“樂教”和“樂語”之教，“樂教的實質是培養樂工——國家禮儀上的表演者；樂語之教的目的是培養官員——各種禮儀的主持者和擔負布政、聘問之責的使者行人”。樂教教的自然是包括樂在內的、歌樂一體的“詩”，樂語之教教“興、道、諷、誦、言、語”等項目，無外乎都是表達詩的不同方式。如《尚書·堯典》載：“夔，命汝典樂，教胄子。直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲，八音克諧，無相奪倫，神人以和。”就反映了樂語之教的情況。

樂教與樂語之教的分工與合作構成了國家樂政的完整體系。樂教及樂人的表演滿足了國家祭祀、朝覲及宴饗時對音樂儀式的需求，樂語之教及使者、行人之官的培養，可使朝廷之政布于四方，四方之事聞于朝廷，“詩”在國家的政治體系中確實扮演了重要的角色。孔子反映的情況：“不學詩，無以言”，“誦詩三百，授之以政，不達，使于四方，不能專對，雖多，亦奚以為。”說明當時用“詩”體系是相當發達和普遍的。

樂政系統的建立健全及其在國家事務中的重要地位對當時詩歌的存在及發展模式產生了深遠影響。首要的影響便是脫離詩本義的樂章義的生成。詩本義就是詩歌產生之初的本來意義，樂章義是詩歌進入到儀式樂之后，由于有對應一定的規格、表示特定性質的意義、反復在某一固定場合演奏、規定相應級別、身份人員才能參與等特性，從而形成的儀式意義。如果某一樂章一出現，人們便可知道它適應的場合、表達的特殊意義，那么它的樂章義也就形成了。在儀式職能還是歌詩最突出的功能的時代，歌詩最本質的意義是樂章義，而不是詩本義。《國語·魯語下》中的一則材料頗能反映這一情況：

叔孫穆子聘于晉，晉悼公饗之，樂及《鹿鳴》之三，而后拜樂三。晉侯使行人問焉，曰：“子以君命鎮撫敝邑，不腆先君之禮，以辱從者，不腆之樂以節之。吾子舍其大而加禮于其細。敢問何禮也?”對曰：“寡君使豹來繼先君之好，君以諸侯之故，貺使臣以大禮。夫先樂金奏《肆夏》、《樊》、《遏》、《渠》，天子所以饗元侯也；夫歌《文王》、《大明》、《綿》，則兩君相見之樂也。皆昭令德以合好也，皆非使臣之所敢聞也。臣以為肄業及之，故不敢拜。今伶蕭詠歌及《鹿鳴》之三，君之所以貺使臣，臣敢不拜貺?夫《鹿鳴》，君之所以嘉先君之好也，敢不拜嘉?《四牡》，君之所以章使臣之勤也，敢不拜章?《皇皇者華》，君教使臣曰：‘每懷靡及，諏、謀、度、詢，必咨于周。’敢不拜教?臣聞之曰：‘懷和為每懷，咨才為諏，咨事為謀，咨義為度，咨親為詢，忠信為周。’君貺使臣以大禮。重之以六德，敢不重拜?”

可見，《肆夏》是天子饗元侯之樂，《文王》、《大明》、《綿》是兩君相見之樂，它們是有特定的規格的，同時它們都表“昭令德以合好”之意。《鹿鳴》是君貺使臣之樂，《四牡》是君章使臣之勤之樂，《皇皇者華》是君教使臣“必咨于周”之樂。從詩本義來看，《文王》、《大明》、《綿》講的都是周朝開國的事，與兩君相見、昭令德以合好并沒什么直接的關聯；《鹿鳴》從內容上可知，是寫宴群臣的，詩既是培養使節、行人的項目，那么說它是貺使臣的也可通，不過如此還是從儀式意義上著眼來考慮了；《四牡》本是講征人思親之作，說成是章使臣之勤，兩者也并沒有什么必然的聯系，不過，詩既然作為培訓使節、行人的內容，那么把征人行役之勞置換為行人之勞，倒也算自然，盡管如此，陳子展仍說《四牡》“勞使臣之來”“是就其用作樂章而言”的；《皇皇者華》倒是寫使臣的，說他盡責地做訪問的工作，如果要說成是“君教使臣”，那么只能于使節、行人在接受國家教育的時候實現了，實際揭示的還是對樂章義的接受。這則材料較為典型地突出了樂章義的存在及其在聘問歌詠中的特定作用。樂章義一旦形成并固定下來，便又會成為樂工反復操練、熟習的內容，并通過樂語之教教給國子并訓導官員。《堯典》所說的“典樂，教胄子。直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲”，無論是對教授內容的概括還是對教授效果的描述，這種劃一和齊整都只能是對樂章義的要求。孔子所言“詩三百，一言以蔽之，日思無邪”一定是就樂章義而言的，也只有樂章義才可能超越主旨各異的詩本義而在演奏的形式義或目的義上取得統一，孔子強調的“樂正”或正是在這個意義上來說的。

當然。樂章義的授受流傳，必須依靠穩定有序的政治局面，當國家動蕩、諸侯紛爭的時候，國家正統的統治局面無法維持，“禮崩樂壞”就是必然的現象了，原來靠國家統治來推行維護的儀式樂的固定場合、級別、主題、程式，也都逐漸無法保持，因此也就出現了“八佾舞于庭”等僭越情況。規則的變亂和不遵守會使各樂歌曾有的樂章義慢慢流失，天子權威的喪失與諸侯的紛紛劃疆而立，也會使“詩”原有樂章義授受流傳的中斷，所以就會出現有人聽不懂“詩”的局面。《左傳》有這樣兩則材料：

叔孫與慶封食，不敬，為賦《相鼠》，亦不知也。——襄公二十七年叔孫穆子食慶封，慶封汜祭。穆子不說，使工為之誦《茅鴟》。亦不知。——襄公二十八年

兩次誦詩以諷，慶封競不知道，如果按一般的說法，慶封沒懂是因為不了解詩本義，怕有些不妥。慶封也做過使者，因此不會是文盲，也不至于連明白的詩義都會接連“不知”。合理的解釋應當是，由于禮崩樂壞，到這個時候，樂語之教已經無法實行了，各國之間原來存在的共通的禮儀套數也漸漸亂了章法，對于很多人來講，原先建立起來的大家共知的樂章義開始丟失了，上述兩則材料正反映了這個過渡階段的某些情況。漢初的制氏，世傳雅樂，但只能記其鏗鏘鼓舞，而不知其義，也就是原有儀式義的丟失。歌詩儀式義的逐漸消亡，會促使傳統的用詩系統發生變化，由原先的重“樂義”向重詩本義發展。《左傳·襄公二十八年》載：“慶舍之士謂盧蒲癸曰：‘男女辨姓，子不辟宗，何也?’曰：‘宗不余辟，余獨焉辟之?賦詩斷章，余取所求焉，惡識宗?”’盧氏的話有兩點可注意，一是“斷章”賦詩，二是“余取所求”。反觀之，應當說，對應地，賦詩應該存在一個賦“整章”表完整樂義的階段，也就是重儀式義或樂章義的階段，不過到了盧氏的時候。詩、樂的分化已經很普遍了，詩字面義成為賦詩的內容。

朱自清曾概括說，“詩言志”就是用詩來抒寫懷抱，這種懷抱是與政治、教化分不開的，揭示了早期詩歌存在的這一本質特性。但這一影響深遠的傳統是怎樣形成的呢?這與詩歌政用功能產生的樂章義有關。樂章義的生成及對詩本義的脫離，造成了這樣一個傳統：脫離原詩義而從政治角度解詩。當然這個“政治角度”并不是無原則的隨意附會，而是以詩儀式特性所生成的樂章義為依托的。典型的反映如《毛詩序》對二《南》的解說：《周南》之《關雎》：“后妃之德也。”《葛覃》：“后妃之本也。”《卷耳》：“后妃之志也。”《櫻木》：“后妃逮下也。”《螽斯》：“后妃子孫眾多也。”《桃天》：“后妃之所致也。”《兔置》：“后妃之化也。”《苯莒》：“后妃之美也。”《汝墳》：“道化行也。文王之化行乎汝墳之國，婦人能閔其君子，猶勉之以正也。”《麟之趾》：“《關雎》之應也。”《周南》十一篇，只有《漢廣》沒有直接提及妃、婦之化的話頭，不過，夾在統一的一組詩當中，主題必定是一致的。《召南》之《鵲巢》：“夫人之德也。”《采蘩》：“夫人不失職也。”《草蟲》：“大夫妻能以禮自防也。”《采蘋》：“大夫妻能循法反也。”《行露》：“召伯聽訟也。衰亂之俗微，貞信之教興，強暴之男不能侵陵貞女也。”《羔羊》：“《鵲巢》之功致也。”《殷其雷》：“勸以義也。召南之大夫遠行從政，不遑寧處，其室家能閔其勤勞，勸以義也。”《揉有梅》：“男女及時也。”《小星》：“惠及下也。夫人無妒忌之行，惠及賤妾，進御于君，知其命有貴賤，能盡其心矣。”《江有汜》：“美媵也。”《何彼嫠矣》：“美王姬也。”《騶虞》：“《鵲巢》之應也。”其中《甘棠》、《野有死麇》雖沒有直接言及男女之禮，但從前后的比照中仍然可以確定它的主題。總之，這一組詩，從后妃到大夫妻，是講后庭禮防的，如此一致的主題，顯然是樂章義的鮮明特征。《儀禮·燕禮》：“遂歌鄉樂。”鄭玄注曰：“《周南》、《召南》，《國風》篇也。王后國君夫人房中之樂歌也。”正說明了這樣的事實。二南的主題絕不可能完全出于古人的憑空附會。《左傳》有“歌詩必類”的說法，那么，把用于后庭儀式演奏的各樂章依照程式分解成不同級別。進而構成一套完整的后庭樂教系統，是完全可能的。孔子說：“人而不為《周南》、《召南》，其猶正墻面而立也與。”可知《周南》、《召南》作為較固定的組合被應用，其來已久。上引《國語·魯語上》的材料說《文王》、《大明》、《綿》是兩君相見之樂，《鹿鳴》是君貺使臣之樂，《四牡》是君章使臣之樂，《皇皇者華》是君教使臣之樂，總之是關于君和使臣之樂。在《詩經》中，《文王》、《大明》與《綿》和《鹿鳴》、《四牡》與《皇皇者華》都是前后排在一起的，它們顯然屬于同一組樂，有共同的主題，在歷史的流傳中，它們應該也是以共通的儀式意義被成組地應用的。可見，從政治角度解詩，是古代樂政體制造成的一個傳統。在歷史的發展中，是有著連貫的承傳和延續的，它并不是漢儒的發明和創造，更不完全只是漢儒的無端附會。

二、言志話語的突出與禁忌傳統的形成

樂政系統的存在和推行，還造成了這樣一個影響：賦詩引詩的風行而作詩動機的消退。根據孔子學詩可以有言、可以授政、可以使于四方之言，及先秦典籍中大量聘問歌詠事實的記載。可以知道，在國家政治體系當中，樂政系統不但是存在的，而且還發揮著相當重要的作用。這個系統的存在和運作，是靠國家機器來推行的，國家通過對國子的樂語之教，通過對樂師、樂工的樂教。建立了一個龐大的禮樂教化體制。一種規范大家能夠共同遵守，一種內容大家能夠熟悉，在周王室及各諸侯國，必定有一個經過安排和要求的較為統一的授受內容，這樣才能使大家共同知曉各種儀式樂的特定內涵，熟知各種樂語的表達方式，總之，這些必須成為人所共知的前提背景。交流和交往才能夠正常進行。使節之間的聘問歌詠，一定要通過賦詩來完成，賦詩的時候大家對對方所賦之詩又相當熟悉，顯然大家接受過相近內容的學習和訓練。《詩經》的結集可能就是對大家曾共同學習的內容進行整理而形成的范本，孔子一再強調學詩，又曾說：“吾自衛反魯，然后樂正，《雅》、《頌》各得其所。”周朝的禮樂傳統最為孑L子所推崇，所謂“樂正”，可能就是通過孔子的努力，各詩樂的儀式義得到了恢復，《雅》、《頌》重新恢復了作為天子、王室樂的神圣地位，因而是“各得其所”。從這個意義上講，孔子刪詩是可能的，其意在恢復周代的禮樂傳統。

就《詩經》而言，詩的來源主要有兩個：一是來自民間，《漢書·食貨志》載：“行人振木鐸徇于路以采詩，獻之大師，比其音律。”采來的詩要“比其音律”，也就是進入樂教系統，從而向儀式樂轉化；二是貴族、大夫自作，它們的本義或在刺、諷，但既然也都入樂，說明它們也是加入到樂政系統中流傳的。儀式性質是兩者的共同特性。它們既然都進入到儀式樂當中，成為國家政用的內容、推行教育的教材，那么其中體現的等級意義、功能意義是不可以隨便篡改的，它必須要求大家共同遵守從而具有權威和經典性質。而自作詩，既未曾入樂，未曾經過國家儀式化的洗禮，未曾得到國家的推行，因而不具有共知性，且自作詩也為聘問必賦大家共知之經典詩的規則與傳統所不容。因而聘問歌詠之間，賦詩吟詩而不作詩成為雷打不動的傳統規則。自《詩經》出現后，一直到漢代，傳統詩歌創作一直就處于消歇狀態，許多研究者對這一奇怪的現象進行了分析和追索，其核心的原因應該正在于上面所揭示的詩歌存在和發展傳統。

“詩言志”，通過詩來抒寫懷抱，此懷抱關乎政治、教化。中國詩論一開始就超越了詩緣情的發生模式，進入到對政治、家國的言說。與樂章義對詩本義的脫離和超越有密切關系。樂章義因為有代表國家儀式的特定內涵，因而成為詩的第一要義而被關注，詩本義在這種情形下顯然得不到足夠的重視，樂義才是大家接受和關注的核心，辭義在樂義的掩蓋下，幾乎成了被遺忘的角落。這種情況下的“詩言志”顯然只能是言國家政治、教化之志，是超越詩原始本義的一種存在。以后隨著歌詩樂體性的逐漸減弱，詩原本的辭義開始顯露，“賦詩斷章，余取所求”顯然更重辭義，但其只賦詩而不作詩，明顯還受誦詩賦詩必須為國家推行之通用詩禁忌的影響，其對辭義的探求也并沒有形成對詩整體義的認識，因而也并未顛覆解詩更重樂章義的傳統。所以，即使當歌詩不再以儀式樂的職能為突出、詩辭義得到重視的時候，它的體現儀式性質的樂章義并沒有就此消失，反而由于固定和長久的影響而為人們所熟記。并且由于傳統樂政勢力的強大影響，樂章義仍然超越詩本義成為詩義的正統，占據著詩義的主體，《毛詩序》對“詩”的解讀就是這一狀況的反映。從歌詩在歷史上發展變遷的情況看。其義始終與體現國家意志的儀式性質有關，因此，“詩言志”實際包含著一個對詩本義進行超越，確定樂章義為詩義主流的過程，或者說，“詩言志”傳統正是一個對詩本義、尤其是其“緣情”性征進行遮蔽，而對樂章義予以固定和強化的過程。

后人對上述思路進行了淋漓盡致的發揮。《荀子·儒效篇》說：“《詩》言是，其志也”，“故《風》之所以為不逐者，取是以節之也；《小雅》之所以為《小雅》者，取是而文之也；《大雅》之所以為《大雅》者，取是以光之也；《頌》之所以為至者，取是而通之也，天下之道畢是矣。”如果這么說還不明顯，《荀·樂論篇》又進一步說：“君子樂得其道，小人樂得其欲；以道制欲，則樂而不亂；以欲忘道，則惑而不樂。”《荀子·正名篇》：“情者，性之質也；欲者，情之應也。”荀子要求樂道去情，而《詩》為大道之體現，自然與情欲無關。陸賈《新語》說：“隱之則為道，布之則為文，詩在心為志，出口為辭。矯以雅(當為邪)僻，砥勵鈍才；雕琢文邪(當為雅)，抑定狐疑；通塞理順，分別然否。而情得以利，而性得以治。”道以詩現，詩以治導情性，而并不體現詩自身之情，說和荀子近同。賈誼《新書》說：“……詩者，志德之理而明其指，令人緣之以自成也。故曰。詩者，此之志者也……。”賈誼直接說詩是“志德之理”，“令人緣之以自成”的，這就是詩之志。董仲舒《春秋繁露》說：“志為質”，“詩道志，故長于質。”他的“志”是與禮密切相關的。從荀子到陸賈到董仲舒，都在強化詩“志”的功能，《詩》的經典化愈發明顯，而離“詩”原初義或表情性愈遠了。尤其是從董仲舒開始，經學獲得了官方的支持，與官方意識形態的結合，使《詩》成了《詩經》，權威性達到了頂點，從而也把“詩言志”之“志”偏指政治、禮義的內涵推向了極致。

但在古代有影響的詩論當中，也不是沒人注意到詩歌緣情而生的發生原理，但終歸還是要把它納入到為禮樂政治服務的體系中來。如《詩大序》就說：“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”這就是由情為詩的過程，詩中是表現了初作時的情緒的，故通過聲情之音可知哀樂：“治世之音安，以樂其政和；亂世之音怨，以怒其政乖；亡國之音哀，以思其民困。”作者認為音聲可驗民情，可以給統治者提供參考，“正得失，動天地，感鬼神，莫近于詩”，因此把詩作與統治進行了勾連：“先王以是經夫婦、成孝敬、厚人倫、美教化、移風俗。”作者這么說并沒有拔高，從禮樂在古代政治體系中的特殊作用看，詩樂確實是被統治者拿來表達意志、訓導教化臣民的。不過《詩》序的作者既然把這種政治功能和詩反映民聲的初始狀況連接起來進行考察，說明當時的詩狀況已經發生了很大變化。詩表現統治者意志的作用發生了松動，而表達原初意緒的功能得到了一定的突出，作者因此才對兩者進行彌合，在談及因王道衰、禮義廢而“《變風》、《變雅》作”時，說國史“吟詠情性以風其上。達于事變而懷其舊俗”。“吟詠情性以風其上”是針對“王道衰”的情況而發的，即“達于事變”：“懷其舊俗”之“舊俗”是就先王以詩“經夫婦、成孝敬”的王道未衰、禮義未廢時的狀況說的。故說《變風》：“發乎情，民之性也，止乎禮義，先王之澤也。”詩發乎情、針刺時弊，是世道大亂、禮崩樂壞時的必然情況，這種情形雖然不是作者所愿看到的，但已經不可避免地出現了，所以作者要把它納歸于先王之“舊俗”，即“禮義”的軌道上來，作者的意圖仍然是對正統的政治功用進行維護和突出。再回頭看作者所說的：“詩者，志之所之也，在心為志。發言為詩。”下面接著談的就是“情動于中”等上文論述的情況，顯然，“詩者，志之所之”是個總綱，下面的情況是作者對詩的情、志層面進行的連接，是欲把“情”的層面納入到“志”的統御體系中來。“志”是體現“先王之澤”的“禮義”，最終是要用“禮義”節情的。從作者努力把詩“情”的發生與“禮義”進行彌合的動因看，說《詩大序》成于東漢是較為可信的，因為這個時期關于“情”與“節情”有了較為集中的爭論。班固批評屈原“露才揚己”，作品不合“經義”，王逸卻贊《離騷》之文依托《五經》以立義，實際班、王二人有一個層面是相同的，即都把經義當作最高的評判標準，不過班固是從維護正統的君臣之義、《雅》、《頌》正聲方面來評判屈原的“出格”的，而王逸是從肯定人臣伏節直諫的合理性的角度來贊賞屈原的，并為了賦予屈原以崇高的地位，硬性地把《離騷》之文與《五經》之義進行了聯系。這實際說明了一個情況：當時作品中表達作者個體意緒如譏刺、諷喻等的苗頭開始上升，這就引起一些人從正統的角度加以批判，一些人從合理性的角度加以吸收并企圖把它與經義進行調和。這種情形和《詩大序》所反映的情況相近，只是這種情況也還是到了東漢才出現，在此之前，一直是表現家國政治、教化并因此有意無意對詩原始義或表情特征進行遮蔽的“詩言志”傳統發展上升的時期。

詩的上述發展路徑，可能延緩了詩歌言情體性的恢復，但它絕不是因為過分強調政治和教化就一無是處，至少，它給傳統詩歌灌注了關注政治、關注現實的品格，古代詩歌始終洋溢著的干預現實、介入政治的積極意識。應該算是這一傳統的成果。

責任編輯 吳 勇