戴望舒詩歌意象建構

摘要：論文圍繞戴望舒詩歌意象從三個方面加以闡述。第一部分從戴望舒詩中的意象“淚”人手。從具體的詩歌作品分析中，指出其詩歌感傷的特征；第二部分分析意象“夢”，在“夢”里，既流露出詩人對前途的迷茫，又寄托著對理想的執著追求；第三部分從詩人對意象“水”的選擇，看出詩人的個性氣質，以及在時代潮流中的變化。

關鍵詞：戴望舒；意象；“淚”；“夢”；“水”

中圖分類號：1206.6 文獻標識碼：A

戴望舒的一生是充滿苦難與悲傷的一生，是不斷追求的一生。他以卓越的詩歌才能，成為現代文壇引人注目的詩人，他的全部詩作向人們展示了20世紀中國知識分子在特定的時代里，感受到的迷茫、困惑、苦惱、寂寞和悲哀情緒以及在困境中不斷探索、不斷追求的精神歷程。

“淚”、“夢”、“水”等意象在戴望舒的詩里經常出現。這些意象，凝聚著詩人對生活的獨特感受和領悟，表現著詩人獨特的精神世界與藝術世界。

(一)淚

獨自凝淚出門：

啊，我已夠傷心。

——《凝淚出門》

今宵我流著香淚。

明朝會萎謝塵土。

——《殘花的淚》

戴望舒的生活基調，尤其在前期，是寂寞而凄清的。在很長的一段時間里，他懷著幻滅、悲觀和個人主義，埋頭經營個人的藝術，認為“自我個體便是一個宇宙”，他稱自己“小處敏感，大處茫然”。

在戴望舒的詩歌里，“淚”的意象經常出現，其中有兩首詩題中就直接出現了“淚”的字眼，與此感情基調相連的詞如“憂愁”“悲嘆”“孤苦”“悲哀”等也頻繁出現。

戴望舒的詩歌形成這種低沉的感情基調有多方面的原因。首先是時代的原因。戴望舒在大學學習期間，正是第一次國內革命戰爭開始逐步推向高潮的時候，詩人受時代感召，和朋友施蟄存、杜衡一道投身到實際斗爭中，并加入了共青團，戴望舒擔任團支部的負責人，他們同時“跨黨”加入國民黨，在從事革命活動中，曾被便衣警察抓進巡捕房，終因沒有任何證據，被保釋出獄。但反動派氣焰囂張，大力展開反共活動，到處是一片恐怖。在這恐怖的氣氛中，詩人陷入苦悶。其次是詩人自身的原因。在革命高潮時期，戴望舒接觸和參加了一些革命實際斗爭，革命只吸引了他的理智，而沒有激動他的情感，他的審美情趣更多地還是集中在自己狹窄的感情生活領域里，愛情成了詩人抒寫的主要對象，而詩人的愛情是苦澀的。在“文學工場”時期，他愛上了施蟄存的妹妹施絳年。施絳年開朗、活潑、富有個性，而戴望舒憂郁內向，雖有超群的才華，但沒有翩翩的風度，面部又不雅，絳年不是很傾心。但望舒感情深沉、強烈、細膩，對絳年一往情深，這種感情上的不平衡帶給望舒無盡的痛苦，使他更痛苦的是他囿于傳統，既自尊又內向，胸有郁積卻又不能一吐為快，只能把自己的“真實”通過想象流瀉于詩篇中。這一外一內兩個因素使得戴望舒做詩的過程成了轉移痛苦悲哀的過程。詩人在世俗生活中的痛苦悲哀轉化為文學抒寫對象后，就被詩意化，痛苦也從而得到一定程度的超脫，但詩歌卻深深烙上痛苦悲哀的痕跡了，“淚”的意象便是詩人痛苦悲哀情緒的結晶。當然，這“淚”不僅僅是因為愛情的苦澀，也因為生命、青春的短暫，心靈的孤獨、脆弱都會使詩人淚光盈盈。

在現代文學史上。戴望舒不同于魯迅的執著探索，也不同于浪漫主義詩人郭沫若的激情澎湃。在急劇變動的社會潮流中，詩人在認同現實時屈從于現實，情感成分中有濃厚的自卑和軟弱，因而他在詩中一再渲染自己“孤苦”的情懷，但詩人雖感覺孤苦無告，寂寞悲哀，卻并不縱情聲色犬馬，而是熱情地體驗著個體生命的內在經驗及存在的困惑，追求精神的價值而漠視肉欲、功利成分，他在追求“全功能”的享受時而不墮入卑下，始終保持著知識分子的自在性，他在詩中流出的“淚”也是天使之“淚”。

戴望舒的全部詩作中，直接出現“淚”或“泣”“哭”字眼的就有15首，其中兩首指“喜淚”“歡樂的淚”，剩下的事實上都指的是悲傷之“淚”，尤以《聞曼陀鈴》為代表：水上飄起的春夜的曼陀鈴聲是詩人心境的寫照。咽怨孤寂的曼陀鈴聲透露出詩人傷感的心境，詩人從凄婉的曼陀鈴聲尋找到情感的寄托，傷感可以說是戴望舒詩歌，尤其是前期詩歌一個不可或缺的美學特征。

在這首詩中，曼陀鈴被人格化，成為和詩人一樣在尋求中失望、在失望中尋求的悲劇形象。“尋求——失望——尋求——失望”成為一個令人悲嘆的循環過程，每一次的尋找都以失望告終，傷感的情緒進一步深化。為了尋回曾經擁有過的“昔日的芬芳”“墜鬟的珠屑”而到處尋找，從徘徊到窗邊，到哭泣到花間，從重進紗窗，到咽淚去他方。直到疲倦、消歇。這“尋”的過程中也有堅定的信念，不懈的意志，但希望如夢似煙，尋而不得，空留惆悵、憂傷之情。由于尋求的方向從現在指向過去。而現在和過去又是注定的脫節和隔離，所以尋求的過程也必然是悲劇性的。

作為“五四”后的新派知識分子。戴望舒和大部分同輩人一樣，心中曾經涌現過的理想，在三十年代那樣陰晦的時代氛圍中難以尋覓，于是在不甘幻滅中幻滅。在不甘沉淪中沉淪，從而涌現出普遍的感傷主義。

感傷主義雖然是戴望舒詩歌，尤其是前期詩歌的一大特色。但詩人在感傷中不乏清醒，在煩憂中不乏進取，如《靜夜》。望舒詩歌的傷感情調由于社會的動蕩不安和苦難的人生遭際，在夜深人靜時，“你”的啜泣、“你”的淚水感染了詩人的情緒，詩中表現的是詩人的內心感受，同時也是那一代年青人憂郁性格的再現。

人生的痛苦和憂傷是不可避免的。“你”與“我”經歷相似；“你”的低泣在“我”心頭開了煩憂路，“你”嚶嚶地哭泣使“我”心頭不寧，詩人對這種現象自然發問：“這煩憂是從何處生。使你墜淚，又使我傷心?”詩人在追問中轉向對社會、人生的深沉思索。如果面對人生的苦難和黑暗的社會僅僅是傷心流淚。對改變自己的人生際遇和社會環境又有什么用呢?這種面對現實的積極而清醒的態度促使詩人“停了淚兒啊，請莫悲傷，且把那原因細講，”摒除消極心態，共同探討苦難和煩惱的根源，在“沉寂又微涼”的“幽夜”，“人靜了，正是好時光”，詩人和他所代表的一代年青人決心拋開一切煩惱和憂傷，等待明天、等待未來，這也是詩人后來自覺為民族歌唱、為人民歌唱的重要的思想基礎，即使在前期詩人沉浸在哀傷的潭中也不忘作艱難的探索，這探索的過程也是詩人尋“夢”的過程。

(二)夢

渴飲露，饑餐英：

鹿守我的夢，鳥祝我的醒

——《古意答客問》

然后把他的白骨放在山峰。

曝著太陽，沐著飄風；

在那暗黑潮濕的土牢，

這曾是他唯一的美夢。

——《獄中題壁》

戴望舒的詩作里，有21首提到“夢”，這“夢”里，有詩人對前途的迷茫、對人生的感慨，也有對理想的執著追求。

戴望舒在前期不是一位生活在“浪尖”里的詩人，他關注自我的悲歡、寂寞、孤獨、失意，精神避縮在自己營造的世界里。由于惡劣的政治環境、民族危亡的時局、新舊交替時代的意識危機，加上望舒個人特殊的境遇、性格、氣質，促使他逃避人生，向“夢”里尋求依托。

人生如夢，是望舒詩歌的主題之一。這種文學主題不是個別現象，在當時具有代表意義，大革命前后在小說創作中就出現過一批“迷惘者”。大革命的失敗給予知識者的精神震撼，在力度上超過了“五四”新文化運動，望舒個人也是在“四·一二”政變后。退出革命潮流中心而走入迷惘者行列，同時自己熱戀的姑娘感情游移不定，也使望舒自然生出“人生如夢”的感慨。這種迷惘和感慨是由于某種久被崇仰的神圣事物被突然發現了破損，人們的精神因而出現暫時的空白，生命一時失去了依托，找不到慣有的平衡，于是詩人希望從“夢”里尋找安慰：“人間伴我惟孤苦，/白晝給我是寂寥，/只有那甜甜的夢兒，/慰我在深宵：/我希望長睡沉沉，/長在那夢里溫存”。(《生涯》)“現實中失去的理想希求在夢境中得到補償，黑暗里苛求的光明的樂土在夢境中得到實現。幻夢中美與溫暖的破滅只能尋覓于夢中迷離的道路。”

望舒的“夢”拒絕都市，在都市的風景線上，放逐心靈，尋找精神家園。人在孤獨、寂寞或病中最留戀記憶深處的東西。望舒的一次“小病”中留戀的是這些：“從竹簾里漏進來的泥土的香，/在淺春的風里幾乎凝住了；/小病的人嘴里感到了萵苣的脆嫩，/于是飛起了家鄉小園的神往。園里陽光是常在蕓苔的花上吧，/細風是常在細腰蜂的翅上吧。/病人吃的萊菔的葉子也許被蟲蛀了，/雨后的韭菜也許已有甜味的嫩芽了。”(《小病》)。詩人的這種鄉土情懷在現代文學史上具有代表意義。中國是一個古典美高度發達、圓熟精致、田園鄉土廣大無邊的國度。而中國作家大都不是土生土長的都市人，他們的童年是在鄉土田園中度過的，一旦在都市感到生存處于困境時，他們借助想象，心靈飛到“家鄉小園”，而現實生存的都市在詩人眼里是一片“荒原”，這種具有現代主義色彩的“荒原”意識，經過詩人的巧妙構思，化成了具有中國民族傳統審美習慣的意象和意境，如詩人在一九三二年發表在《現代》上的《妾薄命》，以傳統的題目和愛情的內容出現。詩人由愛情生活體驗出發，抒發了對寒冷、蕭瑟的現實社會人生的感慨。詩人對現實是失望的：自己苦苦追求的東西總是不能實現，而“夢”中。也沒有“溫煦的太陽”。在詩人眼里，世界是一片荒涼寒冷的冬天，詩中隱藏著一種深刻的人類絕望意識。

以戴望舒為代表的30年代現代派詩人，游離于社會的主潮，轉向自我內心世界的開掘，他們在內心進行著悲劇性的反抗。這種自我反抗給詩人帶來疲倦，即使處于時代漩渦中心、熱情投入生活的作家茅盾在那樣特定的時代也有相同的感受：“……太疲倦了，懶得動；不要說是在這樣幽靜的山上，就是換一個荒野里的茅棚，我也蹲下了不想動了。我好象一件消失了動力的東西，停在那里就是那里了。疲倦!你總懂得罷!我不是鐵鑄的，我會疲倦。我不是英雄。疲倦了就是疲倦了，用不到什么解釋”。

疲倦是當時知識分子共同的心態，這是面對迷茫的現實與緊張的心靈思考后的結果。對于他們在現實中自身存在位置發生懷疑，詩人在“人間”感到的是“孤苦”，“白晝”帶給他的是“寂寥”，只有在“甜甜的夢”里，詩人才感到“溫存”。

然而，在充滿苦難的土地上生長出來的中國作家，不會像西方作家那樣決絕于世，叛離人間，追求終極價值，他們總要從苦難中挖一方小孔向人間注目，從“無”看到“有”，不拋棄自己作為知識分子的社會責任。

雖然疲倦，仍不放棄對自我的期許，詩人一直沒有停止對美麗的“夢”的尋求。那首使詩人贏得盛名的《雨巷》一詩，在愛的尋求與失落的外表下，唱出一個尋夢者在尋求的道路上，對于美麗的夢得而復失的無限的悵惘感。那雨中丁香一般芬芳的姑娘，本身就是一個美麗然而無法把捉、終于要失去的夢的象征。他的《古神祠前》、《我的記憶》，《對于天的懷鄉病》、《我的素描》等詩，在低回感傷的律動中。徘徊著一個尋夢者的倔強的靈魂。真實地反映了一個尋夢者追求與幻滅的矛盾心態。

《樂園鳥》一詩中雖然沒有“夢”的意象，但它是一首典型地反映尋夢者心態的詩。“樂園鳥”的形象，是一個自甘承擔“永恒的苦役”者的象征，它無論春夏秋冬還是晝夜，不停地探索追求，然而在探索中也不斷生出疑惑：這是“幸福的云游”，還是“永恒的苦役”?在這幾句詩里，詩人汲取了傳統文化的精華：如前幾句出自屈原《離騷》“吾今鳳鳥飛騰，繼之以日夜”。后面幾句既有莊子逍遙游之意，又有佛家苦行之意。“飲露”用《離騷》“朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英”之意。樂園鳥追求的目標是天堂。因為它來自天堂，對天有一種懷鄉之情，表達出詩人對于理想的向往之情由來已久。詩人自己在尋夢的過程中會不時產生徘徊不前的情緒和孤獨寂寞的感覺，因而他希望在樂園鳥不倦的追求中獲得支持。這種情緒和感覺與追求的過程同在，一個偉大的追求者、尋夢者。在精神上往往要忍受與自己戰斗而激起的痛苦，他們內心的混亂并不比一般人少，然而他們之所以成功就在于他們始終圍繞一個崇高的目標，并專注于這個目標。

樂園鳥“對于天的鄉思”。本身就蘊藏著一個美麗的夢的追求，而“樂園”卻永遠地失去了，詩人并不過分關注尋夢的終極意義。而在于“尋”的過程，這與傳統的詩教不無關系：屈原的“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”的尋夢者形象深入人心，儒家的“知其不可為而為之”的人世情懷是他們尋夢的精神支柱，在我國現代文學史上，具有強者氣質如魯迅、郭沫若，或者是追求知識者的自在性的如聞一多、戴望舒，他們都在不斷地作艱難的探尋，或多或少都曾經有過苦悶、彷徨、失意、寂寞、悲涼、憤懣，然而他們最終都趨于一點：為廣大民眾鼓與呼。

尋夢的執著與自信還見于望舒其他的詩篇如《尋夢者》《夜蛾》《我思想》等。詩人認為，“夢”是超越于現實的存在而為人們所向往的東西。它是無限美麗的，即使傾其一生去追求也是值得的，在《尋夢者》這首詩中，詩人寫了他們那一代尋夢者付出的極大的代價。詩人尋夢的執著是由于他尋夢的自信，這從《我思想》也能看出：“我思想，故我是蝴蝶……/萬年后小花的輕呼/透過無夢無醒的云霧/來震撼我斑斕的彩翼。”詩人的主體意識，超絕時空成為永恒，即使一萬年以后。他的肉體早已在大自然中消亡，而這種超絕時空的主體意識，依然存在。詩人相信：盡管自己的主體意識或某種極具個性的獨特的思維方式所形成的某種主張，一時不為社會所接受，但他自信他的主體意識是正確的，是極有生命力的。這是詩人對自己詩歌藝術的自信，在望舒的生活中，更多的是孤苦和寂寞，然而他通過詩歌將孤苦和寂寞詩化和藝術化，在這轉化的過程中，詩人找到了生存的自信。

(三)水

獨自對銀燈，

悲思從衷起。

無奈若個人兒，

盈盈隔秋水。

——《夜坐》

在一個寂靜的黃昏里。

我看見一切的流水，

在同一個方向中，

奔流到太陽的家鄉去。

——《流水》

在戴望舒的詩作里，有16首出現“水”的意象，這其中還不包括以“水”為中心的意象群。

為什么戴望舒喜用“水”的意象呢?這首先是地域的原因。戴望舒出生于浙江杭州。后“移民”上海，之后，去歐洲留學，在香港也住過不短的日子，綜觀他的一生，大部分時間生活在南方，南方多“水”，水是南方地貌的主要特點，因而，詩人選用“水”的意象可謂就地取材。如“盈盈隔秋水”(《夜坐》)、“暗暗的水上”(《古神祠前》)、“是一個在迷茫的煙水中的國土嗎”(《單戀者》)等等。

其次與詩人柔弱的個性氣質有關。為了表現柔弱的心理，詩人更偏于選擇“水”的意象來組景。這也就是說，詩人往往挑選那些與其情感色彩相一致的景物來組景，以使其抽象的內心世界得以物化和外化。山和水本是詩人筆下常見之物，古典詩詞中似有這樣一種總體的傾向：大凡寫到“山”的詩歌，往往多表現那種北國型的剛性的美感，而大凡寫到“水”的詩歌。則往往多表現那種南國型的柔性的美感。“柔情似水”、“天下柔弱莫過于水”(《老子》)，于是，“水”的意象自然就成了詩人擅長描繪的事物了。

再次與我國古典詩歌傳統有關。我國是一個有著深厚詩歌傳統的國家，許多古代文人都借“水”的意象來表達主觀情感，曾經流傳下來許多典范之作。寫戀情的如“梳洗罷，獨倚望江樓。過盡千帆皆不是。斜暉脈脈水悠悠，腸斷白蘋洲!”(溫庭筠《憶江南》)；寫愁情的如“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”(李煜《虞美人》)。戴望舒從小就深受古典詩詞的影響，因而他的詩自然會出現古典詩詞中的意象。

在我國古典詩詞中“水”的意象大都是一種“柔化”了的水，抒發一種憂傷的情緒。如“流水，流水，中有傷心雙淚”(馮延巳《三臺令》)，“遣情傷，故人何在?煙水茫茫”(柳永《玉蝴蝶》)，“花白飄零水自流”(李清照《一剪梅》)。在戴望舒的以“水”為意象的大部分詩作里，也是這種傾向。在他的筆下，“水”不過是映襯他柔性心理的道具，而并非他詠寫的目的。如《單戀者》，全詩一開頭，詩人就毫不隱諱地宣稱自己是“單戀者”，一下子就把詩中抒情主人公——失意的單戀者推到了讀者面前。但詩人卻不知道自己是戀著誰，于是自然地發出設問：“是一個在迷茫的煙水中的國土嗎，/是一枝在靜默中零落的花嗎，/是一位我記不起的陌路麗人嗎?”詩人自己作出回答：“我不知道。”然而，詩人的“胸膨脹著”，“心悸動著”，“煩倦”地在“暗黑的街頭”“踟躇”。詩人的憂傷似乎是無端生出的，然而“無非無，無非非無”，“無”中有“有”。國難家愁的影響，詩人自己面對現實生活的那種沉重、錯雜、失望、悲愁情緒的滲透，或許是形成戴望舒憂郁詩風的原因吧。

當然，這種傾向僅僅是從總體而言的。在戴望舒的詩中也有“剛化”了的水，如《流水》。全詩以“流水”的意象為中心。表達了對生命力的歌頌，對集體的意志和無往不勝的力量的肯定。同時詩里還表達了“我”與流水間的關系。即“我”對流水的肯定和欽佩之情。

這首寫于三十年代初的詩作。有著深厚的意識形態背景。它是二十世紀三十年代全球性的知識分子“向左轉”的一個成果，是戴望舒以詩投身于激進的左翼文藝運動的結果。二十世紀三十年代，歐美和東亞的激進左翼運動風起云涌，知識分子帶著對“我”的拋棄和對工人階級無限的敬仰和崇敬投入了革命。他們的投入一方面給革命帶來了浪漫的、詩意的色彩，另一方面也為革命提供了話語的合理性的邏輯基礎。對于戴望舒式的知識分子來說，這種轉變的文化、政治、心理基礎都是引人注目的，對于一個感傷而憂郁的詩人，走向激進是對舊我的決裂。這里沒有了“淚”的纏綿，“夢”的呻吟，有的只是對力的歌頌。

當詩人還只是一名在流水旁傾聽的旁觀者的時候，只有一個“我”在的時候，詩人是孤獨的。是寂寞的：當“流水”聚合成“我們”這股不可阻擋的力量時，詩人感覺到集體力量的強大，寂寞的情緒被創造的沖動所取替。盡管詩人仍站在流水之外，但由于對流水力量的確信，詩人最終會成為流水的一滴。

真正標志著詩人成為“流水”的一滴的是他《獄中題壁》、《我用殘損的手掌》等為代表的后期詩作。這時候戴望舒的審美追求已經有所變化。他不再以過分隱藏為自己的抒情方式。《獄中題壁》正是詩人在民族危亡和自身危亡之際體驗到的深沉痛苦和強烈渴望的結晶。詩人在抱著必死決心的同時，堅定了民族正義戰爭必勝的信念：終有那么一天，這黑暗潮濕的監獄必定牢門大開，明媚的陽光照射到土牢的墻壁，歡呼勝利的朋友們將懷著驚異、懷著敬奠和追念的心情誦讀這首題壁詩。《獄中題壁》抒發了詩人為民族解放慷慨赴義的勇氣和對民族解放胸有成竹的信心。

責任編輯 李美云