中國現代市井風情小說的“喜”劇美學品格

摘要：中國小說的歷史是從“喜”劇開始的。這種記載“街談巷語”、“稗官野史”的粗鄙文類從一出現就帶有強烈的“喜”劇色彩。它是作為占統治地位的意識形態的反對話語而出現的。喜劇藝術是對人類與民族苦難和不幸的超越。市井風情小說喜劇的民間性正是在笑樂中將苦難與焦慮淡化，以一種達觀的態度去直面人生。中國現代市井風情小說繼承和發展了我國傳統市民文學的藝術形式，充滿了“喜”感。

關鍵詞：中國現代市井風情小說；“喜”劇；美學品格

中圖分類號：1207.425 獻標識碼：A

作為審美類型的喜劇性，是同悲劇性相對應的。如果說對苦難和不幸的深刻體驗導致了悲劇藝術誕生的話，那么喜劇藝術則是對苦難和不幸的輕松超越。喜劇藝術、喜劇精神崇尚的正是自由、快意的游戲化生存狀態。我們看到，當正統文化中由于種種原因把喜劇精神抹殺的時候，俗文化中卻表現出對苦難生活的超越，對生命歡樂的盡情享樂的濃郁的喜劇精神。與此相應，中國俗文學也一直高揚著濃郁的喜劇精神，這在市井風情小說中表現得尤為突出。在笑樂中將人生的苦難與焦慮淡化，以一種達觀的態度去直面人生，是市民小說喜劇民間性的又一突出表現。喜劇總是底層的藝術。底層，意味著在社會中位于弱勢群體的位置，他們是受壓迫、被奴役的對象，無力與上層的強大勢力相抗衡，但他們同樣要取得生存的權利，至少在心理上求得一種平衡，一種優越感，于是喜劇藝術就出現了。“喜劇的出發點是可以使悲劇蕩然無存的那種絕對的和解，是不為外物所動的絕對的自信和快活”“表現了自我保護的生命力節奏”，這種“和解”、“自我保護”正是喜劇藝術得以存在的基礎，而任何人在社會中作為一個單獨的個體，都難免有孤立無助的時候，喜劇藝術中的笑樂則使人擺脫這種窘境，從而獲得自信和優越感，這使得喜劇藝術具備了人類共通的情感。笑樂精神，正表現了人類情感中樂觀的一面。這種人生態度，貫穿在大多數市民小說當中，通過對各種惡的、假的、丑的、落后的東西的諷刺和嘲弄，市井小民得以維持他們心理的平衡。誠然，中國小說的歷史就是從喜劇開始的，這種記載“街談巷語”、“稗官野史”的粗鄙文類從一出現就帶有強烈的民間色彩與喜劇色彩，它是作為高雅文學所代表的占統治地位的意識形態的反對話語而出現的。它所嘲諷的對象不僅有嚴肅深沉的儒家，莊嚴寶像的佛教、也包括孤芳自賞的貴族化道家。它赤裸裸地表達了市民意識的男歡女愛，即便在它的經過文人加工修飾之后的高雅版本《三言》、《二拍》中，這種民間故事的喜劇顛覆性依然非常強烈。

現代市井風情小說繼承了喜劇精神傳統，塑造了一系列充滿喜劇色彩的市井人物形象，喜劇情節，喜劇語言等也得到了新的發展。下面擬從幾個方面對一些有代表性的作家及作品進行分析。

一、小說人物性格面貌的“喜”

如果要在悲劇和喜劇之間作選擇，老舍說：“喜劇更合我的胃口。”老舍是中國現代文學史上頗具喜劇心態的作家。被稱為幽默大師。他為20世紀的中國文學貢獻了眾多具有喜劇性格的小市民形象。老舍人情世故練達，諳熟市民文藝，善于從市井紛紜的生活現象中擷取充滿矛盾的事件，經過匠心獨運的巧妙安排，構成戲劇性的矛盾沖突和結果，突出作品的喜劇性，《離婚》堪稱經典。在《離婚》中，張大哥總是以勸說別人不要離婚為樂事。他“所要完成的神圣使命：做媒人和反對離婚。”他一生的事業。是彌合裂縫，調解爭端，消弭“危機”以使天下太平。“離婚”在張大哥的辭典上，其含意已不限于一對夫婦的離異，而是意味著一切既成秩序的破壞。張大哥為人處世，既古道熱腸又圓滑混世；圓滑而不掩其熱心、善良，腸雖熱也決不致熱到鋌而走險的地步。傳統美德與市儈習氣，在這一個屬于市民階層的人物形象中統一起來了。然而，張大哥充滿自信的媒人眼光并不能保證婚姻萬無一失，為人處世八面玲瓏，也不能保證永遠平安無事，當兒子被捕、小趙敲詐、衙門解雇等一連串打擊臨頭之際，這個“地獄中最安分的笑臉鬼”也束手無策。小說就在這樣戲劇性的矛盾沖突中完成了張大哥這一喜劇性的人物形象塑造，其諷刺鋒芒也透過灰色的婚姻喜劇表層指向了以敷衍為特征的北京文化。張大哥這類形象在老舍的形象世界中占有獨特地位。他們不僅體現著他對于封建文化的批判態度，以區別于中國現代文學史中的其他作家；而且他們最為集中地體現著老舍小說的喜劇風格。這類人物與時代的矛盾及其自身性格的內在矛盾，是老舍小說喜劇性的重要源泉。在他早期的幾部作品中，這種喜劇性的形態比較單純。《離婚》及其以后的作品，由于他對小市民精神弱點的進一步認識和基于這一點的明確的批判主題的形成，喜劇性中更融合了悲劇成分。他看到了包藏在那些卑微可笑的小市民的精神弱點中深刻的悲劇性，同時，從喜劇和悲劇兩方面觀察與表現人物，豐富了老舍作品的色調，提高了老舍小說的美學境界。他終于找到了一種平衡：喜劇和悲劇、幽默與冷峻之間的適度安排，找到了一個理想的焊接點，把相互矛盾的藝術成分焊成一塊風格統一體。而老舍的另一小說《上任》也是饒有風趣，其主人公尤老二本是土匪出身，靠著李司令，卻搖身一變成了政府公務員，被委任為稽察土匪的稽察長。尤老二上任后公干的日子里，陡然發現其身邊里里外外、大大小小的人都是匪。與這些人打交道，他心里總不得勁，最終還是被稽察對象“勸說”著卸了任，這才恢復了身心的平靜。由此上演了一出上任與卸任之間的鬧劇。尤老二患得患失的性格心理，充滿喜劇性——“官”與“匪”的立場相互交替。構成了中國現代政治的象征，完成了老舍式的獨有的反諷。

二、敘事情調上的“喜”

現代市井風情小說的敘事情調具有濃郁的“喜”劇色彩，表現在既有對世俗生活的喜與從容上，也有對物質生活的喜的感受等方面，其中以汪曾祺、予且最為典型。從作品的材料看，汪曾祺寫的就是日常性的人和事的方方面面，諸如街巷村落、婚喪嫁娶、特產小吃、服飾器物，社戲曲藝，民間絕技等等，敘述筆調也是不溫不火。疾緩有節，洋溢著從容的駕馭氣度。與此相適應，汪曾祺設想了一種“作為抒情詩的散文化小說”的文學圖景，其顯著特征是“散文化小說不大能容納過于嚴肅、嚴峻的思想”，“是抒情詩，不是史詩，它的美是陰柔美，喜劇美，作用是滋潤，不是治療”。作家努力熟悉生活中的原型，反復沉淀。除凈火氣與感傷主義。對汪曾祺而言，生活就是個體存在的豐富性，差異性，特殊性所構成的實實在在的日常場景。人在汪曾祺的小說中還原為蕓蕓本然狀態但又意趣盎然的市井百姓圖。汪曾祺寫風土人情，始終懷抱著一種民胞物與的情感親和，對民間日常生活的情趣無比摯愛。汪曾祺戲說“風俗是一個民族集體創作的抒情詩”，追求的正是民間社會韌性的歡樂，書香世家的門第以及良好的藝術訓練使得以“情趣”。“樂感”為主要特征的精神閑游成為汪曾祺更為傾心的境界。大概也因汪曾祺更為散淡，寬泛，平和的欣賞眼光，日常生活得以大面積進入文學視野，一花一世界，凡富情意的日常表象皆可人文。如《歲寒三友》中的焰火節，《大淖記事》中錫匠與挑夫明朗開放的作風，《受戒》中鄉鎮僧人的誦經與雜耍等等，它們往往使日常生活打破沉悶格局而煥發出內在的激情與歡樂，充滿“喜”氣。汪曾祺的小說就這樣創造了一個古樸、純真、自由、祥和、喜慶的市井民間世界——處處涌動著生命的歡樂。在這里，市井小民們以一種達觀、幽默的心態透視平凡的生活，他們從不怨天尤人，更不自卑自棄。他們生活方式是世俗的，然而又是率性自然的，出家僅僅是一種謀生的職業，它既不比別的職業高貴，也不比別的職業低賤，庵中的和尚不高人一等，也不矮人三分，他們照樣有人的七情六欲，也將之看作是正常的事情，并不以之為恥：“這個庵里無所謂清規，連這兩個字也沒人提起。”——他們可以娶妻，找情人，談戀愛，還可以殺豬、吃肉，唱“妞兒生得漂漂的，兩個奶子翹翹的，有心上去摸一把，心里有點跳跳的”這樣的酸曲。人的一切生活方式都順乎人的自然本性，自由自在，原始純樸，不受任何清規戒律的束縛，正所謂“饑來便食，困來便眠”。這里的一山一水、草木蟲魚等所有風物皆是有知覺、有生命、有情感、有性靈的。世俗人性得到盡情的展露。一切等級制度界限、一切官職身份都沒有了意義，高低尊卑之分一剎時仿佛都不復存在了，大家都親近了，每個人都隨心所欲地對待一切，相互間的不拘禮節和自由自在都融會在歡快的氛圍里。生活在高郵鎮的市井小民們祖祖輩輩崇尚的就是這種自由、快意的游戲化生存狀態以及由此體現出來的樂觀爽朗、豪氣洋洋的喜劇精神。

予且也是喜劇色彩濃郁的作家，他的作品《如意珠》、《移情記》、《換鼻記》《相見歡》、《試婿記》、《求婚》等妙趣橫生，正如他自己所言“人生出來只有哭、笑、睡覺，更無所謂莊嚴”。“我們的文章也要用笑臉寫出來，方才有趣味，趣味便是文章的靈魂”。最難能可貴的是，在幾乎人人對商業反感的中國。予且卻分外重視商品化的日常物質生活，并賦予其意味深長的喜劇性。《如意珠》里的朱如意讓丟了飯碗的丈夫精心妝扮，穿上簇新的西服，坐上汽車，威風凜凜地奔向學校，這“體面和場面”一下鎮住了師生，于是丈夫的飯碗重又從天而降。顯示了“物質”在小市民世界中奇異的“力量”。《移情記》中的夏丹華女士因為富有，而把年輕力壯的小伙子小華——這個原本她人的未婚夫戲劇性地變成了自己的丈夫。而《鐘含秀》里，男人們指責鐘含秀同時與幾個老年男子交往，是失去了靈魂的“輕骨頭”，但正是那些似乎最有靈魂甚至徑直與靈魂同名的男人卻沒完沒了地和“失了靈魂”的鐘含秀泡在一塊。鐘含秀這樣的市井女性在拋售物質主義的同時。自身也被社會視作了“物質”本體。予且就是這樣執著地表現上海石庫門小市民們對物資世界的喜好以及由此產生的一系列喜劇。如此簡捷輕松的喜劇還有《照相》、《傘》、《案壁之間》等小說。另外，予且的作品還好設喻，如《換鼻記》中的郁先生常年傷風鼻塞，他卻違疾忌醫，寧愿換上一個新鼻子，想痛快地求得永遠的解決。然而，事情并不如人愿，這個新換的鼻子反而給郁先生帶來了更大的煩惱：吃飯嫌筷子有味，聞到床上被子的異味便要嘔吐，唯有將自己關進沒有任何特殊氣味的房間內才能太平。結果換了新鼻子的郁先生只有一種人們無法及得的好處：被人雇去用嗅覺尋找失物，一如滿地走滿地嗅的獵狗。故事極具喜劇性，充滿了反諷。予且小說中感興趣的還有對兩性之謎的探討。敘述者明明在描述著兩性之間最隱秘的私事，卻故意擺出一副“做學問”的正經面孔，給讀者以心理解脫。如他在《我怎樣寫七女書》中所說：戀愛是一種神秘的東西，就象供人欣賞的“畫”，踢來踢去的“球”，贈與他人而不思回報的“禮物”，殺人不染血的“利劍”，也可以象至死無悔的作繭“春蠶”，燃燒得血淚一灘的“蠟燭”……援譬設喻輕松諧趣，著實令人忍俊不禁。

三、小說語言之“喜”

這里主要談談老舍和王朔。我們知道，老舍的小說的喜劇色彩不僅表現在人物性格矛盾沖突、情節結構上。而且還表現在語言表達方面。老舍獨有的喜劇語言給人們帶來活潑清新、詼諧風趣的審美感受。他說：“聰明俏皮的話不是俯拾即是的……喜劇語言之難，就難在這里。我們先設想自己是哲學家，而后還得變成幽默語言藝術家，我們才能找到有味道的喜劇語言——想得深而說得俏。”“喜劇的語言是要一碰就響的。拉鋸似的語言只能起催眠作用。”老舍喜劇語言的最大特色就是濃郁的“北京味兒”。老舍早年在北京的街頭，茶館和戲園接受了最初的美感教育，多年的生活積累再加上他對市民通俗文藝所持的親近態度，使他作品中的語言風格呈現出俗白、清淺，繁簡得當，傳神而鮮活有力的特色。北京市井的口頭話語，是老舍文學語言的主要來源。他筆下的北京話，地道純正、明白曉暢，具有一種極活潑的流動性、“喜”氣。老舍寫出了北京三教九流、五行八作的語言特點，諸如洗禮時的祝辭“先洗頭，作王侯，后洗腰，一輩比一輩高；洗洗蛋，作知縣：洗洗溝。作知州”之類的語言使人仿佛嗅著了北京大雜院的空氣。……老舍就這樣運用“京味兒”語言，不但寫出了北京人的形，而且還寫出了北京人的精神氣質、北京人的魂。

王朔小說的喜劇精神更強烈，可謂“市井的狂歡”，塑造了不少的喜劇人物形象，突出表現在其小說語言的運用策略上。這里想重點談談。他曾稱自己的作品為“大量使用民間口語的對話體小說。”“我有意識的運用城市流行語的規律。根據這些規律和故事的發展氣氛編一些貌似口語化的東西”。書面語詞的口語化，如果生活中沒人這么用，那么王朔也不會憑空捏造。“王朔小說的語言是一種極其逼近生活的活語言。它來自生活起居，來自市井，來自酒館，來自牌桌……”從這個角度說他的做法是對語言事實的被動反映；換一角度看，王朔對口語現實的感受能力和捕捉加工再造能力，又是功不可沒的。他似乎捕捉到了這種風格雜揉手段的某些規律性的東西，有意識的用其創造出種種活潑有趣的詞例、使他的小說語言充滿了詼諧和活力：京味十足!應該說，王朔小說的“京味”語言有其文化淵源，我以為主要是市井文化的產物。它以極其輕松自如的調侃、嘲弄、反諷、迂闊的格調賦予了小說語言戲謔、油滑、富于挑逗性的特質。王朔的小說語言和內容有機地融為一體，成為小說的肌理，不再僅僅作為形式而存在。在他的語言中我們似乎又經歷了過去的時代，品味著人生的悲歡與哀愁。我們發現，王朔的小說語言不僅具有一般意義上的“新京味”特色(北京作為政治中心的特殊的地理文化，造就了“新京味”語言的特色，即市井俚語與官話的雜糅)，諸如方言的運用、調侃的語調、對話色彩及特有的幽默等，還具有一定的深層意味。如他的小說語言對內容的滲透，譬喻、反諷、不諧調語詞的搭配等手法所造成的表達意向。譬喻在王朔小說中占有重要地位。需要說明的是，王朔的譬喻和傳統語言學的概念略有出入，它往往是非邏輯化而又極端夸張的，有一種“陌生化”的效果。夸大無意義的東西，同時又縮小重要的東西，使他小說中莊重嚴肅的聲調和語義內容之間極端不協調，以刺激讀者的想象力，收到幽默、滑稽、捉弄現實的效果。這樣王朔小說盡管有其世俗化的一面，卻由于他的語詞配置，既使讀者感受到審美愉悅，又表現出一種深沉的思想。這具體表現在把歷史或現實中嚴肅的東西，如語錄、重大事件、政治術語和世俗生活、家庭瑣事拼貼在一起，從而既讓人感到可笑，又余味深長。實質上是作家老謀深算、不動聲色地運用了反諷手法。王朔小說把“反諷”的技術推到極端。在這個極端上，他的語言拼貼達到無限度無原則的隨心所欲。特殊語境與典型話語之間的相反意義，使王朔小說的語言造成了一種特殊的語言效果。從他的作品看，他敘述的語言是傳統、政治、中心話語與世俗、邊緣話語的質嫁接，這樣就消解了語義原來的指向，表現出一種對主流意識形態的反叛色調。王朔筆下人物對語言的反諷表現在他們對自己所接受的文學傳統的嘲弄，把它當作一種語言玩具來使用。如“你怎么變得這么好吃懶做，我記得你也是苦出身，小時候討飯讓地主的狗咬過，好久沒掀褲腿給別人看了吧?”——《頑主》。這是于觀因父親不愿意幫他干活兒而發一通議論。在日常家務中這類爭執本司空見慣，往往直接陳述己見或者發泄怨氣要求對方幫忙。但這都屬于正面表述，如果這樣就很難傳達頑主們褻瀆生活的傾向。于是王朔用政治思想工作和歷史上“憶苦思甜”中的術語表達自己的情緒，既收到現實的效果(讓父親幫忙)，又讓讀者回味起過去那段“嚴肅”的歷史。“憶苦思甜”作為階級教育的重要方式，“出身”好壞和工作態度的聯結，這些本是在“文化大革命”中讓人肅然起敬的論調，在現實背景中卻失去了其最初的嚴肅的意義。讓人感到那段歷史的滑稽可笑，從而達到褻瀆現實的目的。諸如此類的還有：稱跳崖自殺可“嘗嘗自由落體的滋味，默默地躺在深山，血沃中華”；未婚大齡青年尚“含苞欲放”，更叫人噴飯的是，丈夫開導妻子滿足他的性要求時日：“咱們是為了一個什么共同目標走到一起來的?”并宣稱做丈夫的“在其位就要謀其政”。毛澤東在政論文章中如此莊重的宣言竟讓王朔活學活用到了這種場合中，而且用得天衣無縫、自然流暢，其幽默機智足以令人開懷。王朔的這種在語言上的智慧是時時進出火花的：丈夫決定離婚是“揭竿而起”；父親代女兒寫病假條是“晚節毀了”；未婚大齡男女青年均屬“原裝”的；凡退休離崗的，都成了“坐(作)家”；談戀愛，追姑娘的具體步驟是“敵進你退，敵退你進，敵駐你擾。敵疲你打”，而且還得“機智靈活、英勇頑強、屢戰屢敗、屢敗屢戰……” 誠然，隨著社會的不斷發展，豐富而鮮活的生活內容與日俱增，人們呼喚著文學語言能輕松、快捷、準確、幽默的反映現實。王朔的文學語言正是摒棄了“廟堂”文學語言的累贅，以其鮮活的時代氣息和接近俗民口語、不再玩深沉、不再正襟危坐和不再虛偽的風格而使人耳目一新。它別開生面地敲擊著人們的心靈，痛快淋漓地抒寫著人們對生活的真情實感。時逢改革開放的社會轉型期，那些曾經被正統文人不屑一顧的階層，那些“痞子”、“頑主”們，神氣十足地出入各種場合，儼然一副“當代英雄”的架式。既然他們已登上歷史舞臺。就必然會在文化上反映出來，必然會有文化上的代言人，這是一個歷史的、文化的、文學的規律。這種文學現象不是從天上掉下來的，而是從現實生活的土壤上生長出來的。因為文學就是時代的產物和反映。可以說，王朔就是這個社會階層的代言人，他筆下的這些“痞子”、“頑主”們應該都是些“不知正統意義上的文學為何物”的主。他們大都是社會的邊緣人，主要就是無業游民和被排斥在正常社會之外的游手好閑者。他們的出現，早將文學的“高雅”與“神圣”解構得一干二。所以，很會寫小說的王朔才讓他筆下的這些“痞子”、“頑主”們說著俗語、粗話，帶著北京地區特有的土語方言，悠然自得地生活。他把口語大量引人文學，甚至融化在敘事語言中，大大增加了作品的表現力，增強了語言的鮮活性和生活氣息。因為一個時代的口語，實際上是民間文化的最顯在表現，反映著一種時代的生活信息、風尚和心理。因此可以這樣說，王朔小說中語言的活力并不僅僅是一個語言風格問題，而是一個關乎中國當代民間社會及其文化狀況的深層命題。語言的離間化、變形化的復雜形態正是中國當代社會主流文化與民間文化兩種文化之間親和又離間、共用又互拒、融合又獨立、施暴游戲的復雜關系的集中映現。在這些近乎無聊的文字游戲背后包蘊了作者對歷史現實的批判態度。這從根本上證實了王朔小說的本質：在笑語喧嘩場和逍遙的生活外觀背后自由地玩弄現實——好一個“市井的狂歡”!

王國維曾說：“吾國人之精神，世間的也，樂天的也，故代表其精神之戲曲、小說，無往而不著此樂天之色彩：始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨；非是而欲饜閱者之心，難矣。”他確實道出了中國國民的思維方式與中國文學藝術的某些內在規律。而這種樂天喜劇精神在我國市井風情小說中表現得更為突出。亞里斯多德也曾說：悲劇“是從酒神頌的l臨時口占發展出來的”，而喜劇“是從低級表演的臨時口占發展出來的”。的確，喜劇總是底層的藝術，市井小民們需要笑，需要游戲娛樂，在游戲笑樂中將苦難與焦慮淡化，以一種達觀自信的態度去面對人生，得以維持他們心理的平衡。

責任編輯 李美云