文藝消費客體新探

摘要：客體存在于一定的關系系統中，是在動態的流變中生成和變化的。隨著關系系統的變化，存在于一定的關系系統中的客體也相應地發生變化。文藝消費的客體也有著自在客體或潛在客體與現實客體之分，隨著關系系統的變化，存在于一定的消費關系系統中的客體也相應地發生變化。文藝消費的客體是一種復合客體，有著多重性質，可以從微觀和宏觀兩個層次上予以理解。作為商業消費的文藝消費和作為文藝接受活動的文藝消費有著密切的關聯，也具有著不盡相同的內涵和運行規則，在前者中和在后者中，文藝消費的客體大為不同。文藝消費客體的復雜性還在于一定文藝產品隨著生產、流傳、傳播狀況的變化，其作為客體的面貌也變動不居。

關鍵詞：文藝消費； 客體； 微觀； 宏觀

中圖分類號：I0-05 文獻標識碼：Ａ

客體面面觀

客體與對象是兩個密切相關的范疇，既然主體客體是一對關系范疇，那么客體就總是作為對象存在的。一般說來，客體即物，是存在于主體之外、作為主體人活動對象的一切外物，這是客體這一范疇的基本涵義、本質涵義。但是客體又不完全等同于物，因為主體還把主體自身作為認識和實踐的對象，這樣主體自身就被兩重化了，它既是認識活動、實踐活動的主體，又可以是主體自身活動的對象。作為關系范疇，客體與對象是同義的，只有作為主體的對象，才能成為客體，客觀存在的東西如文藝產品不等于對象，對象只是那些和主體發生聯系的東西。因此，只有當具體的文藝產品進入主體的消費活動，與主體發生聯系時它才成為文藝消費對象[1](P205-208)。

客體作為客體不是絕對的，而是存在于一定的關系系統中?？腕w不是從一開始就被給定的，而是在動態的流變中生成和變化的。一方面，客體成為客體總是要經由從自在客體或潛在客體到現實客體、具體客體的轉變。任何客體的生成過程都必然要經歷可能與現實兩個階段，亞里士多德第一個強調了這一點，在他看來，事物的發展總是要經過潛在和現實兩個階段的。潛在標示著事物成為現實的可能性和展開趨勢，可謂之“潛能”。“潛能的東西（它的現實性是運動）是沒有完成的”[1](P270)?！艾F實之于潛能，猶如正在進行建筑的東西之于能夠建筑的東西，……已經制成的東西之于未制成的東西”[2](P266)?！皾撛谡弑旧淼默F實化稱為運動”[2](P268)。可見，包括文藝產品在內的事物在成為客體的過程中只是提供了一種潛能，隨著它的潛能的實現和展開，它才成為現實的消費客體。如果說潛在客體是根據，那么現實客體則是根據與復雜的具體條件相結合的結果。就文藝消費而言，文藝產品作為潛在的客體是消費的根據，它提供了消費的基本內容，制約著產品被消費的范圍和消費的大致方向，而消費的種種具體條件（消費者的狀況、消費者所處的時代文化語境以及其他影響消費的種種社會文化因素）則制約著文藝產品這一潛在客體向現實客體的生成可能和實現狀況，使同一個文藝產品在不同的具體條件影響下生成為不盡相同的現實客體，展現出不同的面貌。而且，潛在客體與現實客體也都是流變的。今日的潛在客體可能成為明日的現實客體，在今日還不成為客體的事物和現象隨著人的本質力量的新展開和新充實，在明日則可能進入人類生活的視野，成為現實的客體。今日的現實客體也可能因其中的某些層面和某些屬性在明日以新的功能和用途被開發而刷新自身，成就為新的、擴展了的現實客體。作為客體的具體事物是有盡的、感性的存在，但作為過程和范疇，客體又不斷變換，表現為一種超越時空的抽象存在，具有無盡性[1](P291)。另一方面，隨著關系系統的變化，存在于一定的關系系統中的客體也相應地發生變化。在相對于人的客體中必須區分作為人類活動對象的潛在客體、現實客體和作為個體的人的活動對象的潛在客體和現實客體。對人類而言的現實客體對具體的某個個體的人而言卻可能是一種潛在客體。對此人成為現實客體的對象，對彼人則可能是潛在客體。同一種客體中也可能既有可以作為人類共同的現實客體的層面和屬性，也有因人而異，對此人成為現實客體，而對彼人不成為現實客體甚至也不可能成為潛在客體的層面和屬性。

客體的復雜性和流變性還在于客體并不是凝固的整體，而是一個內部各要素動態不居，不斷促使自身轉化的生生不息的系統。一方面，要素的性質取決于它所處的結構和系統，結構是相對穩定的組織方式或結合形式，對象只有在結構中才成為要素。結構和要素又都從屬于系統[1](P320)，系統作為有著復雜關聯的各組成部分（要素）的總體（集）與其各組成部分（要素）有著有機的聯系，規定著諸要素的作用，相互關聯的諸要素在整體中形成自己的作用和角色，組成一個整體起作用。另一方面，要素及其相互關系的改變也會影響整個客體系統的性質變化。客體不是封閉的，它總是要在與外界的動態交互關系中從外界得到能量、維修或成分的替換，獲得新質，實現自身的演化，防止自身的衰敗。但在與外界發生關系時，客體內部的諸因素所起的作用是極不平衡的。一些要素失去活力，而另一些要素則與外界形成新的關系，由此會導致客體性質和狀況的新變化，使客體呈現出新的狀貌和屬性[3](P31)。

文藝消費的客體

文藝消費的客體是一種復合客體，文藝消費的客體常常不僅僅是文藝產品，一定的文藝產品、與一定產品相關的服務、設施、氛圍、環境都可以成為文藝消費客體的組成成分。文藝消費兼有精神消費和物質消費、文化消費的多重性質，從微觀上說指向的不僅是文藝產品的精神文化意韻，而且包括對其物質載體、外在包裝及相關的物質環境、文化氛圍、技術設施等的消費。埃斯卡爾皮（Robert Escarpit）曾指出文藝書籍的物質構造和排版、裝幀等與消費的社會形態狀況、哪個階層消費常會形成對應關系，歷史上，帛布、羊皮紙、草紙書籍的變遷不僅是書籍制造技術和造紙業發展的結果，更是社會形態演變的必然結果，是基于文藝消費的主體隊伍從達官貴人、教士、中產階級到普通市民的變化而產生的，文藝書籍從以豪華典藏本為主到側重于平裝本，從手寫體到印刷體的轉變和主從倒置適應了文化普及、文藝受眾主體轉向市井大眾的新形勢[4](P126)，就具體的文藝產品說，它既包含著藝術性的內涵和價值，也包含著物質性的內涵和價值，造紙者、印刷者、包裝設計者提供的服務也凝定在了文藝產品中，它構成了文藝產品價值含蘊的組成成分，會使文藝產品增值，文藝產品的插圖、印刷和裝幀設計格式、載體形式等本身具有著客觀的價值，也是文藝消費客體的重要組成部分。產品的物質外觀常常成為藝術情趣、文化社會地位的表征[4](P141)。就包括文藝產品、文藝服務等在內的整個文藝消費活動說，同樣也既包含藝術性的因素，也包含著物質性的因素。與一定產品相關的服務、設施、氛圍、環境、機制如影劇院大廈、茶座、藝術沙龍、圖書俱樂部、藝術節、燈光、音響、攝像技術設施、電子傳播技術、促銷廣告、評獎機制、宣傳創意等都可以在精神內涵和物質形式方面成為文藝消費客體不可分割的重要組成成分。從宏觀上說，它不僅僅是一種精神文化活動，還是一種商業行為、社會經濟活動和社會文化實踐。因此，文藝消費的客體遠較文藝接受的客體要復雜，在不同的參考系、不同的關系系統中呈現出極為復雜的面貌。

在現代商品社會，文藝消費既然是一種兼具藝術性和商業性的活動。那么，作為商業消費的文藝消費和作為文藝接受活動的文藝消費必然有著密切的關聯，也具有著不盡相同的內涵和運行規則。二者既對立又統一，存在著錯綜復雜的關系，這使得文藝消費在不同的參照系統和體制關系中呈現出不同的面貌。從經濟關系角度看，在作為商業消費活動和商業體制關系的文藝消費中，產品作為客體與消費者的關系更多的呈現為商品消費關系。不同的文藝產品對相同的文藝消費者，相同的文藝產品對不同的消費者具有著不同的意義、內涵、價值、功用，與之會形成不同的消費關系，因此，文藝消費的客體也必然是極為復雜的。正如鮑德里亞所言，在不同類型的交換關系中物品根本不具有我們賦予它們的所謂“客觀性”，物品轉化為何種符碼完全依賴于物品的使用者使用物品的目的[5](P132)。原初的文藝產品與在實際消費活動中作為消費客體出現時其面貌、內涵、性質都不可能是始終同一的。對特定階層來說特定的載體形式、服務設施與文藝藝術內容的復合客體會成為消費對象，而對另一些階層則不成為對象。首先是由于經濟的、信息的（信息原因也常常是經濟原因的直接或間接的結果）原因，普通農民常常無力消費大型交響樂，也難以經常性地收購大型豪華典藏版文藝名著，更不可能及時購買和欣賞當紅的文藝產品。對于這些消費者來說，它只能是一種潛在的消費客體。再則，面對同一文藝產品，由于不同社會地位、不同經濟收入、不同年齡段、不同性別的消費者的消費動機、關注點、使用方式、感受理解和評價會大為不同，該文藝產品也呈現為不同的現實客體，如收藏者以之為收藏、炫示、裝飾、增值的手段，它是作為文化財富被消費的，產品成為客體更多的是因為它的版式、紙張、印行量、價格、包裝設計、作者名望、叢書類別、時尚性或文物潛能等因素，因此它可能成套地購買或大量收藏，對于他來說它只是一種特殊的投資商品或裝飾用品。普通的市民則可能以之為閱讀觀賞、審美陶冶、休閑消遣、擴展生活視野的手段去購買，把它作為自己的常備藏品或一次性消遣用品，決不會大量購買。這時它是作為一種特殊的日常生活用品出現的，是市民日常消費中文化消費的重要組成部分。可以隨著日常經濟收入狀況和機會成本權衡狀況的變化而加大或縮減消費投入。它也可能是被作為送給朋友、長輩、孩子的一件有意義的禮品而被購入，作為特殊的禮品而存在。對于文學從業者，它也可能是被作為再生產文藝工作能力，出于文藝創作、教育或批評職業等的需要而進行的必備“職業投資用品”而存在。在商業消費中，文藝產品在轉化為現實的文藝消費客體時還受到特定時代整個商品生產機制的性質、狀況的深刻影響，因此，昔日的古典的、先鋒的、叛逆的作品一旦作為消費品被再生產出來，其性質、面貌和功能、效果都會發生巨大改觀。馬爾庫塞(Herbert Marcuse)曾指出，在大眾文化時代。巴赫的音樂變成了廚房背景音樂，這并不意味著古典作品的重新蘇醒，因為此時“它們卻成了不同于自身的東西；它們被剝奪了它們的對抗性力量，喪失了作為它們真理性之向度的外化。因此，這些作品的意圖和功能已根本改變了。如果它們一度同現狀是矛盾的，那么現在這種矛盾已被克服了”[6](P55)。在消費主義文化甚囂塵上的商業語境中，甚至貧窮、“對貧困的斗爭”、革命也會被時髦地轉化成一種文藝消費、娛樂的對象，一種僅供獵奇、賞玩、消遣的消費品，在這種可以輕易地在大城市的“卡芭萊”酒吧中找到市場的消費客體中，貧窮、“對貧困的斗爭”、革命原初顯示的政治意義已被耗凈[7](P922-923)。隨著現代社會中文藝產品被大量復制、成批生產和消費，“成倍增加了的作品，作為系列物品，實際上變成了和‘一雙長襪及一把花園扶椅’同質的東西”，文藝產品的靈性遭到了銷蝕，其物性則日益凸顯，它變得越來越平庸，“它們再也不是作為作品和意義載體、作為開放的含義而與其他成品相對立，它們自己也變成了成品，”[8](P110)混同在整個商品的洪流中?？梢?，在商業消費活動和商業體制關系的網絡中，文藝產品及服務是作為一種特殊的文化消費商品出現的，它隸屬于文藝商品生產的經濟系統，內在于文藝商品生產的經濟周期中，但由于消費語境的制約和影響以及消費者從這一產品或服務中消費的是產品的不同意義、內涵、價值、功用，作為潛在消費客體的產品或服務在轉化為現實消費客體時會呈現出復雜、多元的面貌。

在作為文化意義消費的文藝消費中與作為商業消費的文藝消費中，文藝消費的客體大為不同。在文藝的意義消費中，消費的客體不是作為商品存在的，而是作為文化意味的承擔者和具象而呈現的。從文化關系方面看，在作為文藝接受或欣賞過程的文藝消費中，文藝產品（文本）自身也同樣不是先在的、穩態化的客體，作為潛在客體它要轉化為現實客體才能為消費者（受眾）消費（接受、欣賞），因此，也不能簡單地說文本是消費客體，因為由于受眾接受觀念、趣味、動機、社會地位、文化修養、年齡、種族、性別等的不同和消費所處文化語境及當時傳播技術、消費規模等的不同，同一文藝產品（文本）也會在接受、欣賞中呈現為不同的“客體”，受眾所消費的實際上是一種經過自身人生經驗、趣味、動機與作品文本交匯化合而生的中介客體，它既不同于作家藝術家所創作的作品涵義，也不同于受眾的主觀文化情趣，而是在二者的遇合中途生成的新質。文藝產品作為潛在客體只是為文藝的意義消費、文化消費提供了契機，消費者從文藝產品中消費的不單純是作品文本提供的文化涵義和價值判斷。同一個文本在不同消費者的消費中會生成多種多樣的中介客體，會被不同的受眾引申開發出不同的意義和快感。“當狄更斯的作品被下層資產階級和上層資產階級閱讀的時候，狄更斯就成了不同的狄更斯”[9](P140)。費斯克（John Fiske）也指出“節目設置難以避免的單一化(由于利潤的問題)意味著一件經濟商品被出售給盡可能不同的觀眾，這并不像許多人擔心的那樣會導致文化統治?！笨v使節目是單一的，閱讀仍可以是多元化的，并會由此帶來亞文化身份的多元化[10](P153)。這種文藝消費的客體同樣也不是文藝消費者主觀情趣的簡單對象化，而是受到所處社會文化環境總情勢的深刻影響，是一種社會文化對象化的符號化客體，它正是經由作為特定文化承擔者、內在化了特定文化習尚的消費者的現實消費活動而生成的。“產品的使用取決于消費者所處的社會條件”[11](P104)。因此，前代的和異域的文藝產品在新的時代和文化語境中會重新語境化，生發出新的藝術生機和活力，這時作為消費客體的也不單純是這一古老的作品本身，而是它與新的時代文化語境化合后生成的新的中介客體。可以說此“作品”已非彼“作品”。在文化意義消費中，文藝消費客體的復雜還在于一定文藝產品隨著生產、流傳、傳播狀況的變化，其作為客體的面貌也變動不居。這不僅僅是指生產、傳播技術的變化催生了形形色色新奇的文藝客體，如小說的產生和大規模消費就與印刷這種高度社會化的交流媒介的出現有著密切的關系[12](P230)。而網絡文學、短信文學等則是網絡科技、移動通訊技術等發展的直接結果。而且是如豪澤爾（Arnold Hauser）、鮑德里亞（Jean Baudrillard）曾指出的，“藝術作品開始被傳播和評價以后，其美學價值、社會功能會處于變化之中。在傳播方式如音樂會和錄音業普及的影響下，肖邦的‘貴族’音樂就有了廣為傳播的評介文章。”[9](P139)這一方面導致了文藝產品的“脫域”化、無根化、中性化、共時化，使文藝產品脫離了它產生的特定原初文化語境，使不同歷史時期的文藝產品的歷史性、時代性色質極大淡化，使它們變得中性化、平面化、均質化。另一方面則必然使文藝日趨“平民化”，日益成為司空見慣的日用品，導致經典作品“品質的損失”和身價的滑落。會由前代的所謂“高雅”文藝蛻化為“通俗”文藝，呈現為一種新的客體。“藝術作品擺脫了幾個世紀以來被人們當作唯一物品和特權時刻而被限制于其中的孤芳自賞的處境。博物館，眾所周知，還是一種神圣殿堂。但是此后大眾已經接替了那孤獨的擁有者或內行的愛好者。而且令大眾感到非?？鞓返牟⒉粌H是工業再生產。而是既唯一又集體的藝術作品：備份?！囆g作品進了豬肉食品店，抽象派油畫進了工廠，……再也不會有人覺得在獲得一雙長襪或一把花園扶手椅的同時獲得一幅石版畫或銅版畫有什么不正常的了?！盵8](P108-109)再則，可供受眾享用的文藝消費品數量和品種的豐富化、完善化、精良化也會直接影響到文藝消費客體面貌的復雜狀況。西方經濟學界的邊際效用學派曾提出“效用遞減規律”（也即“戈森規律”），它認為物品的價值是由其效用和數量構成的。邊際效用量本身是“由需要及其供應之間的關系決定的?！薄耙环矫?，要求滿足的需要越多和越強烈，另一方面，能滿足該需要的物品量越少，則得不到滿足的需要階層就越重要，因而邊際效用也越高。反之，需要越少和越不迫切，而能夠用來滿足它們的物品越多，則更下層的需要也可得到滿足，因而邊際效用和價值也就越低?！杏眯院拖∪毙允菦Q定物品價值的最終因素?！盵13](P176-177) “一物對任何人的邊際效用，是隨著他已有此物數量的每一次增加而遞減”[14](P112-113)。與此類似，隨著同種類文藝產品數量的日趨豐富和不同種類文藝產品種類的日趨繁多，隨著產品工藝的日趨完善化、精良化，單位產品的文藝效用也必然呈現出遞減規律。在當代社會，文藝產品雅俗界限日趨模糊，這在一定程度上也與市場上供應的文藝產品的數量和種類極大豐富，文藝產品司空見慣，形同俗物有關?？梢?，文藝產品作為文藝消費中的潛在客體只有在特定的文化意義交流過程和關系中才會生成為客體，這種客體的狀貌不是產品自身的性質所決定的，也不是消費者一己的偏好決定的，而是一種關系和情狀的產物。

[1]參看高清海主編.馬克思主義哲學基礎上冊[M].北京：人民出版社，1987.

[2]北京大學哲學系外國哲學史教研室編譯.古希臘羅馬哲學[M].北京：三聯書店，1961.

[3]參看（美）E·拉茲洛.用系統的觀點看世界[M].閔家胤譯，北京：中國社會科學出版社，1985.

[4]參看（法）羅貝爾·埃斯卡皮.文學社會學 羅·埃斯卡皮文論選[M].于沛選編，杭州：浙江人民出版社，1987.

[5]Jean Baudrillard， For a Critique of the Political Economy of the sign ， Toles press ltd，1981.

[6]（美）馬爾庫塞.單向度的人——發達工業社會意識形態研究[M].張峰、呂世平譯，重慶：重慶出版社，1988.

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[8]（法）讓·波德里亞.消費社會[M].劉成富、全志鋼譯，南京：南京大學出版社，2000.

[9]（匈）豪澤爾.藝術社會學[M].居延安編譯，上海：學林出版社，1987.

[10]（美）費斯克.大眾經濟[A].載陸揚、王毅選編.大眾文化研究[C].上海：上海三聯書店，2001.

[11]馬克思恩格斯全集第4卷[M]. 北京：人民出版社，1958.

[12]（美）伊恩·P·瓦特.小說的興起[M].高原、董紅鈞譯，北京：三聯書店，1992.

[13]（奧地利）龐巴威克.資本實證論[M].陳端譯，北京：商務印書館，1964.

[14]馬歇爾.經濟學原理上冊[M].朱志泰譯，北京：商務印書館，1964.

（責任編輯 李美云）