鄉土烏托邦的建構與消解

摘要：關于烏托邦的意義闡釋，其表層更多意指人們所追求和渴望得到的一種與現實相對立的社會制度，以及在此制度支配之下的未來社會的生存圖景，即完美無缺而又無法實現，只存在于烏有之鄉的理想國度；而在引申的層面上，它則常常成為“理想”的同義詞。由于極其漫長的農耕文明的制約，中國文學中的烏托邦想象，往往以鄉土社會圖景的呈現作為表現方式。然而，在中國現當代作家的鄉土烏托邦建構中也自然潛存著消解的傾向，典型如在沈從文、賈平凹分別關于湘西、商州的文學建構中，便不請自來地存在關于鄉土烏托邦解構的對話。

關鍵詞：烏托邦； 湘西； 商州

中圖分類號：I206 文獻標識碼：Ａ

烏托邦及其文學建構

“烏托邦”（utopia）一詞，最早出自英國人文主義者莫爾于1516年發表的《關于最完美的國家制度和烏托邦新島》（簡稱《烏托邦》）一書；從詞源學上看，它由希臘文的“沒有”（ou）和“場所”（topos）虛造而成，“六個字母中有四個元音，讀起來很響，指的卻是‘無何有之鄉’，不存在于客觀世界”[1](P9)，漢譯顯然綜合了音譯和意譯的特點，即“烏有之鄉”或“無場所的事物”之意。關于烏托邦的意義闡釋，其表層更多意指人們所追求和渴望得到的一種與現實相對立的社會制度，以及在此制度支配之下的未來社會的生存圖景，即完美無缺而又無法實現，只存在于烏有之鄉的理想國度；而在引申的層面上，它則常常成為“理想”的同義詞──“人們雖然將自己的理想投射到了烏托邦里面，但是，烏托邦所指示的那個始終存在的東西卻是一個不在場的事物”，“人們始終在烏托邦的構想中保持了一種尚未實現的可能性理想”[2]。

由于極其漫長的農耕文明的制約，中國文學中的烏托邦想象，往往以鄉土社會圖景的呈現作為表現方式。有人把它追溯到上古時期，認為《詩經·碩鼠》中的“樂土”就是一個迥異于當時社會現實的理想之境，中古陶淵明的《桃花源記》和《桃花源詩》則是一次有意識的烏托邦的文學建構。“桃花源”或曰“世外桃源”情結，由此成為中國文學的一個經典原型，對后世的文學創作產生了極其深遠的影響。作為現實生活的“別處”，桃花源的鄉土性典型表現在它“是一個熟悉的社會，沒有陌生人的社會”[3](P9)，也是一個極為和諧的社會，而漁人則是進入這一鄉土社會的“他者”。在晚清的《老殘游記》（劉鶚）中，同樣呈現了一個獨特的所在──桃花山。小說里，逸出老殘視角的極其和諧的桃花山世界，實際上是作者放棄敘述視角的一致性而刻意經營的結果，在老殘視線之外，我們看到了桃花山上發生的故事；而正如有論者所認為的那樣，“作者顯然在這里穿插了一段以小說的形式出現的他心中的《桃花源記》”[4]。

基于作者的刻意想象，桃花源和桃花山顯然都是一種預設性空間，但無論陶淵明還是劉鶚，其烏托邦想象的產生都源于對現實社會的不滿，如兩晉以來的戰亂頻仍、生靈涂炭，晚清官場的黑暗等等。烏托邦想象除了帶來逃避和虛假的滿足以外，也包含著對當下社會秩序進行質疑和挑戰的因素。正如有論者指出，烏托邦的積極層面在于，“它對現存社會的缺陷和不公提出了有力的‘挑戰’與‘諷刺’。它通過打開可能性的領域，曲筆書寫了作者、讀者內心深處的懷疑和叛逆，從而為現存的模式和體制提供了‘對抗性’或‘替代性’的維度。”[5]（P6）。而德國哲學家保羅·蒂里希認為有向前看的烏托邦和向后看的烏托邦。作為對未來理想社會的預期，桃花山是“向前看”的烏托邦，其意義在于“如果沒有預示未來的烏托邦展現的可能性，我們就會看到一個頹廢的現在，就會發現不僅在個人那里而且在整個文化中，人類可能性的自我實現都受到了窒息”[6](P215)。當我們接觸到產生于20世紀30年代的《邊城》（沈從文）和80年代的《商州初錄》、《商州又錄》（賈平凹）等作品時，就可以明顯感受到烏托邦的文學想象在另一層面上的敞開，它們如同《桃花源記》一樣，替我們建構了一個“向后看”的烏托邦。在這一建構中，“被想象為未來的事物同時也被投射為過去的‘往昔時光’──或者被當成人們從中而來并企圖復歸到其中去的事物”，保羅·蒂里希認為“這是人類思維中最令人吃驚的現像之一”[6] (P172) 。

鄉土烏托邦的空間預設

小說《邊城》和散文《湘行散記》是沈從文闊別故鄉18年后第一次返鄉的產物。源于作者對茶峒這一自然村社的詩意觀照和運用清麗、節制的文字所達到的優美呈現，讓人感受到“《邊城》便是這樣一部idyllic杰作”[7](P58)，像一首美麗而傷感、溫婉而剔透的詩。作者自謂《邊城》的寫作“不在領導讀者去桃源旅行，卻想借重桃源上行七百里路酉水流域一個小城中幾個愚夫俗子，被一件普通人事牽連在一處時，各人應有的一份哀樂，為人類‘愛’字作一度恰如其分的說明”[8](P2)。在沈從文的返鄉記述里，一再強調地理上的湘西正是古代文學里桃花源的所在。這顯然是一種極有意味的關聯，沈從文的返鄉之旅和文字記述，某種意義上是跨越時間阻隔，對桃花源這一文學原型的追溯。因而，“湘西不再只是沈個人的故鄉，它也漸漸幻化為了萬千讀者心向往之的文學‘故鄉’”[9](P228)。《邊城》的烏托邦品格在寫作動機上便得以彰顯，沈從文以茶峒這一鄉土世界為依托，進行了一次烏托邦的重新建構。陶淵明當然不會想到，千年以后還有人沿著他當年的想象充當了一次精神上的“漁人”，對桃花源進行“尋根”式的追尋。而正如王德威所認為的那樣，“烏托邦的意義只有在與時俱移，不斷延挪后退的條件下，才得以持續”[9](P229)。

如果說《邊城》相當于《桃花源詩》的話；那么，《湘行散記》便是詩前面的《桃花源記》。渡口古道熱腸的老船夫和美麗清純的外孫女、富而好義的船總順順和他英俊能干的兒子們、熱情的屠戶、慷慨的商客、勤勞的船工、大度謙和的楊馬兵，以及吊腳樓上多情渾厚的妓女等等，這些人物作為社會因子構成邊城茶峒這個小小的社會。而四周的滿目青山和腳底下清澈見底的溪流是他們賴以生存的自然環境。一年一度古風猶存的節日則給人們提供一種溫馨的交往機會，給他們平淡的生活帶來一次詩意的高潮。這是一個極其自然、和諧的社會，茶峒清爽明凈的自然風光與生活其中的人們清朗坦蕩的心靈融為一體。

不僅如此，茶峒社會里的人物無論飽經滄桑的老者，還是初涉世事的年輕人；無論地位卑微的妓女，還是德高望重的船總，都葆有一種極為自然的心態。他們抱持樂天、達觀的生活態度，身處困境而毫無奢求，把健康的人性與自然的要旨契合在一起，平靜地面對所要面對的一切──“烏托邦的力量是保持自己完整性的人的力量”[6](P217)，如老船夫所說：“怕什么？一切要來的都得來，不必怕！”。這種坦蕩的面對，存在于他們生活的方方面面：無論生與死，如船總順順認為兒子“壞”在路途中是一種天意，并且，以大興場送來的好燒酒安慰趕來詢問、內心不安的老船夫；無論成與敗，如那對兄弟間坦然進行的一場愛情角逐，還有楊馬兵當年向翠翠母親求愛遭到拒絕，但并不影響他最后成為翠翠唯一倚靠的親人；無論得與失，或是杳無歸期的等待，如翠翠夢中的二老“也許永遠不回來了，也許‘明天’回來”，而吊腳樓上的妓女也在等待著一次次由放逐而回歸，或永不回歸的水手情人們。總之，他們“對于生活沒有過分的奢望，他們的心力全用在別人的身上：成人之美”[7](P57)。

邊城里的人們處于這樣一種自然的生活狀態中，但并不表明這里沒有是非、沒有矛盾。只是，在這里判斷是非曲直的標準和解決矛盾的方法，迥異于邊城之外的世界，所憑借的是一套人的標準和人的方法。一切皆源自人的選擇，就正如大老、二老在愛情角逐中，對“車路”和“馬路”的自愿選擇。這里的自然與和諧是靠人人心中存有的那份倫理道德規范來自然而然地維系，從而達到“不治之治”、“不為而為”的境界。而這一切又是建立在一種宗法制的人事格局之上。茶峒是一個倫理道德的烏托邦，也是一個鄉土烏托邦，是費孝通在《鄉土中國》中所闡明的那種“長老統治”、“愛無差等”[3](P64)，幾近夢境的社會。然而，“夢想更好的生活的根據是：這些夢想的內容曾經是現實”[6](P172)。對于《邊城》的創作，沈從文懷揣的動機是，為了使那些有理性的讀者“認識這個民族的過去偉大處與目前墮落處”，從而使“各在那里很寂寞的從事于民族復興大業的人”[10](P72)有所體認。在其意識里，邊城那種詩意的、桃源般的人際關系，以及諧和的人與自然的關系便是我們民族過去的象征。然而，在這個“向后看”的烏托邦里，作者“借一個愛情故事作為支點，撐起的卻是他整個的關于重造民族精神的宏愿”[11]。故事的輕淺、俏麗與寄托旨歸的莊嚴、宏大之間，似乎存在體不勝衣的隱憂。因而，《邊城》里的愛情故事，同樣一開始便潛隱著一種“純美”的感傷。

沈從文一生自稱為“鄉下人”。他似乎也是以“鄉下人”那種讓人敬佩的迂執，以卷帙浩繁的各體文學創作來構筑他的湘西世界。他的這種精神和表達方式，以及其文體家的特征在中國當代文學里得以庚續，最為典型的莫過于賈平凹。趙園認為，“賈平凹籍屬陜西商洛，其文字意境卻較之同代的‘湘軍’中不少作者更近沈從文，或許可以作為文學創作中代際承傳的一段佳話”[12](P171)。王德威更覺得“1982年賈平凹的《商州初錄》以散文隨筆形式記載故鄉風物，不啻是沈《湘行散記》、《湘西》之類作品的當代回聲” [9](P238)。賈平凹也一直是個生活在城里的“鄉下人”，“商州世界”的文學建構同樣是其文學創作的志業，以至于地域因為作家的文字而傳揚。沈從文與湘西、賈平凹與商州，已經不可分割地聯結在一起，就正如西方學者稱福克納為“鄉下人”，而福克納的名字與被稱為“福克納的神話王國”的約克納帕塌法縣聯結在一起一樣。正是在這種意義上，不少學者注意到他們三者之間的聯系，產生中外、古今的對比論述。這是一種極有意思的傳承、契合，意指不同時代、不同國度的作家在鄉土烏托邦的建構上所表現出的驚人一致性。

20世紀80年代前期，中國大陸“尋根文學”剛剛興起，賈平凹便得風氣之先建構其商州世界。由于急于把生養的故土介紹給世人，他對故鄉商州始于“初錄”，繼而“又錄”，后又“再錄”的“商州三錄”，其起始文字就像別開生面的導游手冊。這自然是受過于峻切的表達欲望的支配而對文體的一種自然選擇。“三錄”同樣是作者一次次返鄉所得觀感的紀錄，但離開故土之后的再次反觀和對故土的感恩心理，無形中確定了作者那帶有詩意的觀照視角。這種秉持鄉土情感的書寫，也或潛或顯地保留在賈平凹其它有關商州的文本中。書寫商州因之又是一次以鄉土想象的方式進行的烏托邦建構。臺灣作家三毛讀了有關商州的文字后，似乎找到了精神的故鄉，寫信給賈平凹說：“您的故鄉是我的‘夢魅’。商州不存在的。”[13](P7)賈平凹筆下的商州寫到“再錄”時，發現其文字已經具有引領眾人到商州尋夢的效果，并有“幾位熱血活躍勇敢好奇的年輕人”受了文字的蠱惑把尋夢付諸實際行動；而此時作者的心情卻是矛盾的：“這使我欣然同時惴惴不安”，并作出申辯“非我專意要學陶淵明，憑空虛構出一個‘桃花源’”[14](P138)。

然而，在“初錄”和“又錄”里，鄉土世界的烏托邦化和詩意化卻是一種昭然的存在。《莽嶺一條溝》描寫了一個全然安寧、自足的世界：十六戶人家依山而居，自給自足。人家之間相隔遙遠卻聲息相通，相互關懷、友愛。山溝的封閉源于其地處兩縣交界的偏僻，而天造地設般的偏僻使這里有為世所拋之感。一如桃花源、桃花山和茶峒，“莽嶺一條溝”所處的地理位置便決定了它的“世外感”。偏僻和自足讓溝里大多數人從未走到溝外，也無從產生對溝外世界的向往。在這里，沒有爭斗、沒有傾軋也沒有生存的艱窘，山溝提供給人們足以享用的一切，無論精神還是物質。而這里的人們也擁有一套屬于自己的人道秩序和鄉土倫理規范，對過往行人在門前置茶、置水，讓吃、讓喝。溝里神醫老漢的故事傳到溝外，便成了美麗的傳說：在狼的脅迫與請求下，神醫老漢居然為一老狼施行手術，治愈其病腿。后狼銜來小孩的項圈報答老漢，老人卻難以面對自己的罪孽，瘋奔跳崖而死，人們最終打死老狼祭奠老漢。狼的行為讓神醫老漢陷入情感與理性的悖反之中：溝里的人道秩序讓作為醫生的老漢對病狼產生了救治的沖動；而狼對人的報答似乎也是對這種屬人的道德規范的回應，但其回應方式卻又是以對人的傷害為前提。由此可見，在這條溝里，狼似乎也漸漸習得人的道德規范，卻還不知道其報償的資本，對于人會引起另一層面的自我譴責。這個世界里的道德規范，是難以讓人承受住這份自責的，過于純凈的道德感把人變得如此脆弱。這個故事抑或傳說，傳達出溝里人獸之間的對立似乎在消弭。狼擁有了人的良心；而人更難以面對自己即便在無意中犯下的罪孽。賈平凹說“初錄和又錄里的描寫，已足以說明這不是桃花源，更絕無世外”[14](P138)，然而，神醫老漢的故事顯然是無法不讓人隱隱生出“世外感”的傳說。

“又錄”對于商州的書寫沖動更為峻切。“初錄”里的具體地點、具體人事至此幻化為一個籠統的抒情對象：“地也無名，人也無姓，只具備了時間和空間”[14](P115)，“初錄”里有所倚靠的抒情，至此也變為直接的情感宣泄。體現在文本中，便是作者筆下的這一商州世界并沒有時間感，而只有一個預設的空間，其中：一個老爺子喝了柿子燒酒醉倒在火塘邊；一個女子在出嫁；一個女人在生產；一個男子在犁地；一個老者在采藥；一場葬禮在舉行……與“初錄”不同的是，在這里作者從山野老幼的無憂狀態中，從人們的嫁娶、生殖和勞作之中純粹出一種生存的詩意，呈現在讀者面前。相對于“莽嶺一條溝”那種具體的烏托邦空間而言，這是一個虛在的，處于觀念形態的烏托邦，其終極建構依靠讀者鄉土想象的參與。

然而，返鄉只是為賈平凹的商州夢回提供了表達的沖動與契機。無論“莽嶺一條溝”的道德秩序還是無名山野的樂融之境，其詩意觀照和鄉土烏托邦建構的內在根源，在于進入20世紀80年代后，中國社會的轉型導致價值判斷的重估和倫理道德觀念的重建，給人們所造成的心理沖擊。面對在“他者”不斷進入之后，已然改觀的鄉土世界，賈平凹無法掩飾自己的困惑：“歷史進步是否會帶來人們道德水平的下降和虛浮之風的繁衍呢？誠摯的人情是否只適應于閉塞的自然環境呢？社會朝現代的推移是否會導致古老而美好的倫理觀念的解體，或趨實尚利世風的萌發呢？”[15]“商州夢回”同樣是一種找尋，一種應對失落的心靈寄托，就正如有人認為“《邊城》是一個懷舊的作品，一種帶著痛惜心情的懷舊”[16](P100) 一樣。在我看來，文本中的湘西和商州作為一種鄉土烏托邦的文學建構，其實都是主體面對一種新的意識形態無從應對的應對。而烏托邦和意識形態之間的關系，恰如西方學者保羅·利科從“社會總體想象”層面進行理解的那樣：“似乎只有訴諸意識形態的‘健康’功能，才能治愈烏托邦的瘋狂性；似乎也只有通過‘烏有鄉’的視角有意識地反觀自身，才能實行對意識形態的批判”[5](P8)。當然，沈從文和賈平凹都不會滿足于對意識形態這種無可措手的應對，詩意也并非是一種恒定的葆有，因而，他們在建構這種“向后看”的烏托邦的同時，自然也包含著“向前看”的批判沖動。這決定了鄉土烏托邦在建構的同時，也自然包孕著自我解構的因素，而這促成了想象主體的“夢醒”。

鄉土烏托邦的時間陷阱

鄉土“夢回”與“夢醒”的糾纏，對于創作主體來說，其實與其鄉土烏托邦的建構相始終。詩意往往是一種主觀賦予，異域風情的呈現也往往是對“別一世界”的讀者閱讀期待的滿足，而觀照視角的刻意經營，自然造成對鄉村真實生存狀態某種程度的遮蔽。現今，有研究者發出這樣的質疑：“從讀者的閱讀心理角度看，倘若我們暫時撇開搜奇獵異的心態、越過作者有意設定的抒情視角，嘗試著從作品中鄉村主人公的視野來看待那里的風俗與人事，那么，這些奇風異俗與人情習慣對那些在底層社會掙扎著的人們究竟又意味著什么？僅僅只是一派‘不知不識’的天真浪漫，或是一系列詩意盎然的野性愛情傳奇嗎？”[17](P174)在鄉土社會的道德秩序和價值判斷上，近半個世紀以來的鄉土社會學研究，同樣為我們提供了相關參照：“與早期的社會學緊密聯絡，一種看法認為傳統的農民社會是一種合作性的組織，其核心是社區的共同道德價值和制度（Scott 1976）。與這一看法相反，另一派的學者主張，農民社會表現出對個人利益極度的關切，因而，農民并非十分注重社區共同的道德價值和制度，而是相當關心個人的得失，對利益問題有理性的判斷（Pokin 1979）。”[18](P32) 兩種看法中，如果說前者是鄉土烏托邦建構的社會學根源的話，那么，后者則應該是鄉土烏托邦解構甚至“反烏托邦”出現的理論佐證，它帶來鄉土世界在另一層面上的敞開。

《邊城》的故事主體是三個鄉村小兒女的情愛糾纏。愛情故事所牽扯到的每個人，在故事中都有一份屬于自己的選擇，而這種選擇是建立在一種純美的鄉土道德倫理之上的。因為道德規范過于純凈，愛情故事自然也顯示出其脆弱的本質和傷感格調。然而，與翠翠和大老、二老溫婉、含蓄的愛情表達相反；在沈從文筆下，我們同樣看到了湘西兒女別樣的“愛情傳奇”，如放蠱“落洞”、私奔情殺、瘋癲尸戀等等。人性的扭曲、野蠻的殺戮和道德的淪喪同樣是湘西兒女表達愛情的方式。王德威認為，這些都“不妨看為翠翠故事所‘未’實現的各種可能”，善良的讀者只是就著故事構筑自己的桃花源，而“理想的懸宕、質變而非完成，才是主導沈作敘事意義的力量”[9](P231)。也有學者認為，富有田園牧歌情調的《邊城》，骨子里其實“表現出受過長期壓迫而又富于幻想和敏感的少數民族在心坎里那一股沉憂隱痛”[19]。另外，一些似乎應該屬于茶峒之外的經濟指標，也同樣已然進入這一烏托邦世界，如作為嫁妝，渡船和碾房的對比，事實上也在影響人際關系。這一世界的解構只是一個時間久暫問題。因而，“沈從文的原鄉情結可以《邊城》所召喚的桃源夢境為極致，但這寄托塊壘的邊城到底還是個落入時間陷阱的失樂園”[9](P231)。

如果《邊城》是沈從文對湘西故土的“夢回”，那么，《長河》則是其湘西“夢醒”之后的冷靜觀感。《邊城》的寫作源于1934年的返鄉，而《長河》是作者于1937年二度返鄉的見聞紀錄。如果把兩作進行比照閱讀，實在讓人感嘆時間的陷阱，不僅捉弄了作者同時也捉弄了讀者──鄉土烏托邦的夢幻破滅得如此之快，或許想象原本就處于破滅之中。在“題記”里，作者明確感知到“‘現代’二字已到了湘西”，其表征便是“點綴都市文明的奢侈品大量輸入”[20](P2)。“現代”不僅給湘西帶來世事格局的變化，而且也使湘西人溫良的處世德行和人與自然之間抒情寫意的諧和，都逐漸為“外來洋布煤油”破壞。《長河》的前半部分一直處于“新生活”即將到來的社會氛圍的籠罩之下。呂家坪鄉對“新生活”的反應，實在讓人忍俊不禁，但在近乎戲謔的表達中，也讓人感受到鄉土世界面對“他者”的進入所產生的真實焦慮，舊有一切面臨解構的危機，讓鄉土世界把“新生活”或視為天兵神將，或看作洪水猛獸。

《長河》的人物設置和故事模式是《邊城》的延續：如翠翠之于夭夭、老水手之于老船夫、儺送之于三黑子、船總順順之于橘園主人藤長順，等等。只是在《長河》里，地方保安隊長利用手中把持的武力先對橘子的逼搶后對夭夭的逼娶，擠兌了夭夭和三黑子愛情故事的充分展開。相對于《邊城》而言，故事敘述的重心隨著人事格局的變化和暴力的進入自然發生了改變。牧歌情調的愛情已經受到地方武裝的暴力脅迫，《長河》雖是未完成的長篇，但夭夭的命運可想而知。如果說翠翠的命運是因茶峒過于純凈的道德秩序而產生的悲劇，讓人生出一種詩意的嘆惋的話；那么，夭夭即將到來的命運，卻是由于呂家坪道德規范的破壞而產生的悲劇，它帶給讀者的將是憤怒、無奈與感傷。呂家坪自然成了茶峒這一鄉土烏托邦瓦解之后的圖景呈現。《長河》的牧歌情調依然如故，但作者自己招供：在“忠忠實實和問題接觸時，心中不免痛苦，唯恐作品和讀者對面，給讀者也只是一個痛苦的印像，還特意加上一點牧歌的諧趣，取得人事上的調和”[20](P6)。

“商州三錄”的寫作對賈平凹而言，原本包含著向外界介紹生養故土的動機，文字間自然流露出如數家珍般的夸炫，情緒指向的是作者眼下生活而又難以融入其中的都市。但正如趙園所認為的那樣：“賈平凹難以將對于鄉土的夸炫態度堅持到底，‘三錄’愈寫愈深入‘世道人心’。賈平凹沉痛于山水風物間人的冥頑愚陋，短識淺見，作品的‘沉重化’亦勢所必至”[12](P171)。“初錄”和“又錄”傾向于空間的呈現，“又錄”結束時，作者在總結性的“小序”里說前兩錄“重在山光水色，人情風俗上”，“往后的就更要寫到建國以來各個時期的政治、經濟諸方面的變遷在這里的折光”[14](P115)；然而，重心一旦由空間轉入時間，歷史感的把握則自然現出商州那沉重的歷史負累。

如同《長河》，《商州再錄》前面亦有一長篇“題記”，內容同樣感嘆商州在現代文明“進入”之下的變化。只不過，在變化中作者看到山民們“能干而奸狡，富足而吝嗇，自私，貪婪，冒險，分散”。顯然，這些都超出了歸鄉游子的預期，“不免使我憤怒”。“三錄”的寫作，前后相距不到兩年，“憤怒”是商州夢醒后無以排遣無邊沮喪的情緒反應。較之沈從文，賈平凹的鄉土烏托邦之夢破滅得更快。《周武寨》的所在地清風澗，同樣是一處桃花源般的處所，地理偏僻、物產豐饒、山明水秀，百分之六十的人一生數十年里不曾到過山外，人們的生活如同山水般任性、自然。然而，對這片自然山水歷史沿革的述說，同樣使清風澗的世外之美掉入一個時間陷阱。于是，我們了解到從民國初年到“文革”結束前這一時段里，周、武兩家的恩怨糾葛。那種由于人性扭曲而導致惡惡相因的循環，以及綿延不絕的相互殺戮，讓人不寒而栗。暴力慘劇的上演以至于讓這里斷絕了路人，沒有了人煙。殺戮和報復的終結，歸結于新時代的到來、周、武兩家因殺戮而致的衰落，以及兩姓幸存者對暴力相因的悔悟。兩家老少兩代后人最終結合在一起，他們不避過路腳夫，對性快樂的盡情表達是清風澗又回歸到自然生態的象征，彰顯一種粗礪而原始的牧歌情調。但閱讀至此，終究讓人難以體認，甚至懷疑這是作者一廂情愿的想象。

劉家三兄弟的“本事”（《劉家三兄弟本事》），則更讓人看到由于極端的貧困、愚昧所造成的性饑渴、性道德的喪失和性秩序的紊亂，正常人性也因之而萎縮。作者“初錄”商州時，聽到“好多對商州的不遜之言”；其中之一，便是兄弟數人只娶一個老婆，到分家時財產分成幾份，這老婆也算作一份，“要柜者，不能要甕，柜甕都要者，就不得老婆……”他宣布“這全是誣蔑！”而劉家兄弟的分家故事，卻是這“不遜之言”的自我證實和對“宣布”的自我顛覆。劉家三兄弟中，老三不想和哥嫂們一起沉淪逃離了故土；老二和嫂子死于違背倫常的性生活；老大則成了當地可笑而又可悲的“傳奇”人物，最后在“文革”中死于自己的無知無識，成為這場運動可笑的犧牲品。在劉家兄弟的故事中，作者主觀賦予山地鄉土世界的生存詩意已經全然消褪，而生成于極端貧瘠、匱乏之上近乎“荒野”的生存圖景，卻十分醒豁地浮出歷史地表。先前文本中那個想象的詩意空間，因歷史敘述的介入而真正成了“烏有之鄉”。其后不久的長篇小說《浮躁》，是賈平凹商州烏托邦世界的終結。一樣是寫商州，但在明快的改革調子下，鄉村里同樣充滿陰謀、傾軋、爭斗，人們身上存有種種奴性。或許，作者太珍愛他的商州，雖然仍有用筆極力張揚詩意的地方；但也不得不承認外界所有的風雨早已吹了進來，侵蝕了這個世界所有的詩意──那個烏托邦的商州已經悄然瓦解。

因之，無論《邊城》之于《長河》，還是《商州初錄》、《商州又錄》之于《商州再錄》；由以上分析可以見出，它們“各自其實已衍生了不請自來的對話聲音”[9](P9)。而那顯然是關于“建構”與“解構”的對話。

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[17]范家進．現代鄉土小說三家論[M]．上海：上海三聯書店，2002．

[18]王銘銘．村落視野中的文化與權力──閩臺三村五論[M]．北京：生活·讀書·新知三聯書店，1997．

[19]朱光潛．從沈從文先生的人格看他的文藝風格[J]．花城，1980，（5）．

[20]沈從文．沈從文文集：第7卷[M]．香港：生活·讀書·新知三聯書店香港分店、廣州：花城出版社，1983．

（責任編輯 李美云）