論孔子比德式思維及其對審美范型的影響

摘要：先秦時期的“禮”是由巫術文化的象征性思維建構起來的龐大的象征系統(tǒng)。孔子及先秦儒家的思維方式和生活方式以及文學藝術觀是典型代表。對自然物，孔子以象征思維方式進行觀照，開創(chuàng)了比德式思維傳統(tǒng)，經(jīng)過歷代文人傳承，形成了諸如松、竹、梅等幾種固定的審美藝術范型。

關鍵詞：孔子； 比德； 象征； 藝術范型

中圖分類號：B222.2； I206.2 文獻標識碼：A

孔子開創(chuàng)的比德式思維，是先秦儒家自然審美思維。它的基本內(nèi)涵是：自然物的性質(zhì)特征與人的道德、品格、情操有相似之處；人對自然物的欣賞與贊美，是因為自然物的某些特征能使人聯(lián)想起某種美德。

一

最早提出“比德”這一觀念的是孔子。他曾說過：“周監(jiān)于二代，郁郁乎文哉！吾從周。”（《論語·八佾》）在此基礎上，孔子梳理了夏代以來關于禮的繼承關系，自豪地說：“夏禮吾能言之，杞，不足征也；殷禮吾能言之，宋，不足征也。文獻不足故也，足，則吾能征之矣。”（《論語·為政》）先秦的禮究竟是什么呢？顧祖釗說：“所謂‘禮’，不過是我們民族在長期的巫術文化積淀中形成的象征著人對神靈、對上級的尊敬臣服態(tài)度的道德和行為規(guī)范；這種規(guī)范在維護神權、政權、族權、軍權等集體活動場合，則表現(xiàn)為伴以音樂、舞蹈和歌詠的程式化集體活動方式，這便是所謂‘禮儀’。”①（P.109）不同貴族階層的衣著、宗廟、樂器、佩飾等，都有非常明確的象征意義。如宗廟儀式所使用的樂器種類、樂器的多寡、樂舞隊列的數(shù)目、音樂的種類等，都有不同的象征意義。這樣，具有嚴格象征意義的樂舞、詩歌、樂器、衣著和佩飾等就形成了一個龐大的象征系統(tǒng)。

巫術文化時代的人就活動于這個巨大的象征性系統(tǒng)網(wǎng)絡中。作為春秋以遠官方文化的忠實維護者，孔子及先秦儒家生存于這個網(wǎng)絡之中，他們的思維方式和生活方式以及文學藝術觀是此象征文化的典型代表。他們把日常的舉止、衣著和自然物，全看作是“禮”、“義”和倫理道德的象征。在欣賞自然物方面，更是開創(chuàng)了一種“比德式思維”。所謂“比德式思維”，是指自然物（如山、水、玉等）的某些特點使人聯(lián)想起道德屬性，便把自然物的某些特點擬人化為人的精神品格，引申出仁人君子所應有的人倫道德的價值取向。正如顧祖釗所說：“用這種眼光看世界，看山不是山，看水不是水，自然界的一草一木，都變成了象征意象，變成了仁人君子，變成了某種道德境界的象征。”①（P.113）自孔子開始，儒家先賢們便喜歡用這種思維方式觀看周圍的大自然。

孔子以奔騰不息的江水來象征自然運行的規(guī)律。《論語·子罕》：“子在川上曰：‘逝者如斯夫！不舍晝夜。’”這句話是詩也是哲理，孔子覺得流水已演示出了天地宇宙的奧秘，世間萬事萬物如這流水一樣，一一呈現(xiàn)，又一一流逝。

孔子對松柏抒發(fā)過由衷的感嘆：“歲寒，然后知松柏之后凋也。”（《論語·子罕》）此時，他以松柏象征君子之德。

孔子以眾星環(huán)繞北辰來象征百姓向往仁德之政。他在《論語·為政》中說：“為政以德，譬如北辰，居其所而眾星拱之。”

孔子以小苗象征年輕人的成長和不同的結(jié)局。《論語·子罕》云：“苗而不秀者有矣夫，秀而不實者有矣夫。”小苗雖然成長了，但不吐穗開花或不凝漿結(jié)實，象征著有的年輕人沒有好的結(jié)局。

孔子以日食月食象征君子的過錯。《論語·子張》有云：“君子之過也，如日月之食焉，過也，人皆見之，及其更也，人皆仰之。”

孔子以山、水象征君子的德行。《論語·雍也》中說：“智者樂水，仁者樂山；智者動，仁者靜；智者樂，仁者壽。”朱熹曾對這段話解釋道：“知者達于事理而周流無滯，有似于水，故樂水；仁者安于義理而厚重不遷，有似于山，故樂山。”②（P.90）在這里，孔子一方面指出，具有不同精神品質(zhì)的人對于自然物的欣賞各有愛好。另一方面他又說明，人之所以喜愛特定的自然對象，是因為自然物本身表現(xiàn)出與人的品德相類似的特征。孔子在這里，首先將山水擬人化，來象征仁人君子的高尚人格，由此開儒家比德式思維之先河。儒家后學對此都有繼承與發(fā)揮。首先是孟子。《孟子·盡心上》曰：

孔子登東山而小魯，登泰山而小天下。故觀于海者難為水，游于圣人之門者難為言。觀水有術，必觀其瀾。日月有明，容光必照焉。流水之為物也，不盈科不行；君子之志于道也，不成章不達。

孟子由流動不停的水，看出君子有志于道，如果不以自己的一個個成就循序漸進，就達不到道德通達的境界。在這里，水成了道和人生哲理的象征，也成了人的審美對象。荀子也對孔子“智者樂水，仁者樂山”的思想，作了詳盡的發(fā)揮。《荀子·宥坐》云：

子貢問于孔子曰：“君子之所以見大水必觀焉者，是何？”孔子曰：“夫水，大遍與諸生而無為也，似德。其流也埤下，裾拘必循其理，似義。其洸洸乎不淈盡，似道。若有決，行之，其應佚，若聲響，其赴百仞之谷不懼，似勇。主量必平，似法。盈不求概，似正。淖約微達，似察。以出已入，以就鮮潔，似善化。其萬折也必東，似志。是故君子見大水必觀焉”。

這里，荀子借孔子之名，發(fā)揮水的道德內(nèi)涵，把它看成是仁人君子德、義、道、勇、公平、正直、善化、意志的象征。這顯然是在提倡一種儒家的傳統(tǒng)，一種比德式思維。

從以上的論述，我們可以看出：孔子及先秦儒家以象征思維觀照松柏、星辰、山、水等自然物所包含的哲理意義，是因為它們的某些特點類同于人的相應的道德屬性，這就是儒家的比德式思維。《荀子·法行》篇中，孔子明確提出了這一觀念，其云：

子貢問于孔子曰：“君子之所以貴玉而賤珉者，何也？夫為玉之少而珉之多邪？”孔子曰：“惡！賜！是何言也！夫君子豈多而賤之，少而貴之哉！夫玉者，君子比德焉。溫潤而澤，仁也；栗而理，知也；堅剛而不屈，義也；廉而不劌，行也；折而不撓，勇也；瑕適并見，情也；扣之，其聲清揚而遠聞，其止輟然，辭也。故雖有珉之雕雕，不若玉之章章。《詩》曰：‘言念君子，溫其如玉。’此之謂也。”

這里，孔子提出了“夫玉者，君子比德焉”這一重要觀念，以玉象征君子的德、仁、智、義、德行、勇、真情、言辭等。盡管在《論語》里孔子沒有直接提到“君子比德”，但這并不能說《荀子·法行》里記載的孔子“君子比德”觀完全不可信，至少可看作是荀子對孔子“比德式思維”的進一步發(fā)揮。

這樣，孔子及先秦儒家眼中的自然物總具有一定的象征意義、道德意義。他們開創(chuàng)的比德式思維，一方面有著深刻的美學思想基礎，另一方面也樹立了比德式思維傳統(tǒng)和許多審美的藝術范型。

二

孔子開創(chuàng)的比德式思維，并非是其主觀臆造，而是基于華夏巫術文化及其詩性思維。所謂“原始型的詩性思維”，是指“先民們在逐漸從動物界掙扎出來、其自我意識逐漸增加的過程中，往往用一種‘以己度物’的方式來理解自然、解釋自然，對自己的每一種發(fā)現(xiàn)都異常興奮，對自己的每一種‘本質(zhì)力量對象化’的結(jié)果都欣喜萬分，對自己的每一點進步、每一次超越都激動不已，因此，此時人類的全部社會活動都以一種詩性的思維方式即感性的、擬人化的方式展開”①（P.69）。可以說，人從自然中超拔出來的歷程是一個漫長而復雜的軌跡。人是自然中的一分子，自從脫離動物界，展開實踐活動，人便開始了對自然的認識。起初，人類還是處于彼此基本孤立狀態(tài)的原始人群。為了生存，先民們在棲居地附近隨時隨地采擷果蔬，捕獲小動物。他們的活動范圍很小，自身的生產(chǎn)尚停留在族內(nèi)婚姻階段，大腦發(fā)展處于低級階段，人的類比、概括能力也都十分低下。到了氏族制階段，人類的生產(chǎn)實踐范圍擴大了，能力提高了，不同氏族之間的交往得以產(chǎn)生并日趨頻繁。生活空間的擴大，能力的提升，使原始人的腦容量隨之發(fā)生變化，人的觀察能力、理解能力、幻想能力大為提高。這一切，使人類對自然的認識產(chǎn)生了一個飛躍，先民們開始探索人自身、人與自然以及自然現(xiàn)象之間的聯(lián)系和因果關系。人們掌握了一些直接的、感性的、經(jīng)驗性的知識，但認識水平還很有限。這一時期，先民們往往運用原始型的詩性思維來理解自然、解釋自然。意大利歷史學家維科這樣描述原始型詩性思維的性質(zhì)：“諸異教民族的原始人，都是些發(fā)展中的人類的兒童，他們按照自己的觀念去創(chuàng)造事物。但是這種創(chuàng)造和上帝的創(chuàng)造大不相同，因為上帝憑他的最純粹的智力，能認識事物，而且在認識事物之中就同時創(chuàng)造了該事物。而原始人由于他們的強壯無知，全憑肉體方面的想象力，才創(chuàng)造出事物。而且因為全憑肉體方面的想象，他們以驚人的崇高氣派創(chuàng)造了事物；這種崇高氣派偉大到使憑想象創(chuàng)造出事物的那些人物格外震驚，因此，他們被稱為‘詩人們’，在希臘文里就是創(chuàng)造者。”③(P.44、182）這里最能代表人類童年的詩性思維的方式的，就是那種強壯而旺盛的“肉體方面的想象力”。這種想象力“讓一些事物成為具有生命實質(zhì)的真事真物，并用以己度物的方式使他們也有感覺和情欲”③（P.200）。被馬克思稱許為后人無法企及的古希臘神話和史詩以及同樣偉大的中國古代神話、傳說以及巫術文化，它們的源頭，就產(chǎn)生于先民的這種詩性思維。“在原始人看來，自然是某種異己的、神秘的超越一切的東西。在所有文明民族所經(jīng)歷的一定階段上，他們用人格化的欲望，到處創(chuàng)造了許多神。”④人類思想史研究表明，盡管原始巫術文化、神話、傳說的產(chǎn)生基于原始時代人類低下的生產(chǎn)力，但原始巫術文化、神話、傳說依然不失為人類在特定時代探索世界的清晰足跡，體現(xiàn)了古代人類力圖認識世界的卓越努力。比德思維的起源植根于原始宗教生活的土壤，它的產(chǎn)生以遠古人類的巫術文化、神話為基礎和前提，并在長期的歷史發(fā)展過程中逐步喪失了原有的觀念內(nèi)容而漸漸演化為抽象的文化符號。德國古典美學家黑格爾認為，“幾乎世界上一切民族最古老的藝術都是象征”。原始時代，人類的社會意識還處于渾然一體的狀態(tài)，哲學包裹在宗教里，宗教又包裹在藝術里，所以他說：“藝術是對宗教觀念的形象翻譯。”⑤（P.24）原始巫術文化、神話、傳說不僅記錄了人類早期原始宗教的世界觀，同時也表達了在巫術、圖騰崇拜和鬼神籠罩下人類的宗教意志。遠古宗教祭祀儀式中的歌舞通過象征演示與詮釋了國家的觀念，與祭祀相關的詩、樂、舞便與“禮”緊密聯(lián)系在一起。周代的禮樂制度把早期流傳下來的原始祭祀禮儀進行改造，將社會等級、宇宙天地、親族感情與祭禮儀式相結(jié)合，并用一套形式化的詩、樂、舞表現(xiàn)出來。因而，禮樂制度外在形式的禮儀，便將詩歌與政治聯(lián)系在一起。孔子在繼禮、復禮中，繼承了前人禮樂文化的傳統(tǒng)，至少是仍讓禮樂披上人格化的外衣，樹立了一個比德式思維傳統(tǒng)。這就是比德式思維產(chǎn)生的思想——審美基礎。

三

孔子樹立的比德式思維傳統(tǒng)，后世歷朝歷代的文人、文論家們都有繼承與發(fā)展。他們以比德式思維觀賞那些美好的自然物（松、竹、梅、蘭、菊等），從中發(fā)掘其道德意義和象征意義，而那些美好的自然物也逐漸沉淀為華夏民族的審美的藝術范型。范型，顧名思義，就是范式與類型，或具有典型性的方式或類型，而藝術范型也就是具有典型性的藝術表現(xiàn)方式。歷朝歷代的人們都有自己喜愛的有關美好自然物的藝術范型。

漢魏晉六朝時期，孔子比德式思維傳統(tǒng)得到繼承、發(fā)展，可謂審美藝術范型的形成期。對于孔子的“以山水比德”、“以玉比德”，漢儒都作了不絕如縷的發(fā)揮。《韓詩外傳》：“問者曰：‘夫智者何以樂于水也？’曰：‘夫水者，緣理而行，不遺小間，似有智者；動而下之，似有禮者；蹈深不疑，似有勇者；障防而清，似知命者；歷險至遠，卒成不毀，似有德者；天地以成，群物以生，國家以守，萬物以平，品物以正，此智者所以樂于水也。’詩曰：‘思樂泮水，薄采其茆，魯侯戾止，在泮飲酒。’樂水之謂也。”董仲舒也解釋說：“咸得之而生，失之而死，既似有德者。”（《春秋繁露》）以上二者均從比德式思維這一角度，指出孔子贊美水的原因在于看到了水的德性。這里明確地把人的道德修養(yǎng)、品格節(jié)操與水的自然特征相比擬，使水因而獲得了豐富的道德意義。仁者何以樂山呢？《尚書大傳》卷六曰：“夫山，草木生焉，鳥獸蕃焉，財用殖焉；生財用而無私為，四方皆伐焉，每無私予焉；出云雨以通乎天地之間，陰陽以合，雨露以澤，萬物以成，百姓以飧，此仁者之所以樂于山者也。”這里亦從比德式思維出發(fā)，把山的一些自然屬性象征化，將其類比于人的道德意義和社會意義。劉向在《說苑·雜言》中對孔子比德式思維作了淋漓盡致的闡發(fā)。如對“以玉比德”，《說苑·雜言》謂：

“玉有六美，君子貴之：望之溫潤，近之栗理，聲近徐而聞遠，折而不撓，闕而不荏，廉而不劌，有瑕必示之于外，是以貴之。望之溫潤者，君子比德焉；近于栗理者，君子比智焉；聲近徐而聞遠者，君子比義焉；折而不撓，闕而不荏者，君子比勇焉；廉而不劌者，君子比仁焉；有瑕必見于外者，君子比情焉。”

這里是劉向?qū)τ竦赖仑撦d意義的揭示，來說明孔子“以玉比德”的原因。關于松這一藝術范型，《說苑·說叢》謂：“草木秋死，松柏猶在。”這里劉向?qū)λ砂叵笳饕饬x的理解，完全是沿著孔子關于松柏的象征思維發(fā)展的。劉安《淮南子》、司馬遷《史記》都曾發(fā)揮過孔子的這一論述，以歲寒比喻亂世、事難、勢衰，以松柏比喻仁人君子堅韌的品德。在這種理論自覺下，漢代比德的文學內(nèi)容更加豐富，更加細膩，更加深刻。如禰衡《鸚鵡賦》，創(chuàng)作的指導思想就是自覺的比德觀：“配鸞皇而等美，焉比德于眾禽。”全篇運用一個類比象征意象。乍看起來，通篇描寫鸚鵡，無一句不緊扣鸚鵡的特性，但實際上，又句句是在以鸚鵡自況，在整體全面類比之中，深切充分地表達了作者生于亂世的良多感慨和寄人籬下的極為復雜的心境。不過，在范圍擴大和程度深化方面兼而有之并最有代表性的，還是董仲舒的著名散文《山川頌》。《山川頌》直接繼承了孔子關于“智者樂水，仁者樂山”的有關比德思想，但在比的具體內(nèi)容上集先秦山水比德思想之大成，又有創(chuàng)造性的發(fā)揮，比先秦更加全面系統(tǒng)，更加充分深刻，體現(xiàn)出既廣且深的特點。

在魏晉六朝時期，文學藝術家們開始以比德式思維傳統(tǒng)來觀賞美好自然物，形成了諸如松、梅、蘭、菊等藝術范型。對于松，三國劉楨《贈從弟》詩云：“亭亭山上松，瑟瑟谷中風。風聲一何盛，松枝一何勁！冰霜正慘凄，終歲常端正。豈不罹凝寒？松柏有本性。”這首詩劉楨以不畏風霜的松樹勉勵他的從弟要有獨立的人格和堅貞不屈的操守。松柏所象征的道德意義，既是別人，同時又是自己應堅持的操守。關于梅，有謝眺的《詠落梅詩》、何遜的《詠早梅》、蕭綱《雪里覓梅花》、庾信的《詠早梅》。一般來說，作為眾芳之先的梅以其冷艷素潔的苦寒之心，疏影橫斜的冰雪之形，多主鄉(xiāng)國之愁、閨閣之怨和時序之慨。如“人懷前歲憶，花發(fā)故年枝”（蕭繹《詠梅詩》）。南北朝宋人鮑照《梅花落》詩云：“中庭雜樹多，偏為梅咨嗟。問君何獨然？念有霜中能作花，霜中能作實。搖蕩春風媚春日，念爾零落逐寒風，徒有霜華無霜質(zhì)！”用梅花耐寒的品性來象征有節(jié)操的志士仁人。梁代何遜《揚州法曹梅花盛開》詩寫到梅的“枝橫”：“兔園標物序，驚時最是梅。銜霜當路發(fā)，映雪擬寒開。枝橫卻月觀，花繞凌風臺。朝灑長門泣，夕駐臨邛杯。應知早飄落，故逐上春來。” 這里通過梅花堅貞品質(zhì)的歌頌表達了作者自己高尚清雅的道德情操。鮑照、何遜均看出了梅花身上所寄寓的道德意義。關于蘭，晉代王淑之強調(diào)蘭的幽香品格：“芳熏百草，孰是芳質(zhì)，在幽愈馨。”（《蘭菊銘》）蘭是仁人君子在窮困，遭受打擊時仍堅持自我的比德。孔子極為稱賞蘭的芳質(zhì)，賦予蘭不媚俗的獨立人格美，“芝蘭生于深林，不以無人而不芳；君子修道立德，不為窮困而改節(jié)”（《孔子家語·在厄》）。而后人對于蘭的象征化、擬人化大體都是沿著孔子所定的基調(diào)發(fā)展的。關于菊，晉宋時期陶淵明題詠菊的佳句有：“秋菊有佳色，裛露掇其英”（《飲酒》），“懷此貞秀姿，卓為霜下杰。”（《和郭主簿二首》）詩人把自身與菊的特殊情感描繪了出來：“三徑就荒，松菊猶存”（《歸去來兮辭》），“采菊東籬下，悠然見南山。”（《飲酒》）陶淵明歸園田居，將秋菊視為知己，看出其芳香、凌寒、孤傲的象征意義，而這正與詩人的人格追求相一致。

隋唐時期，仍有堅持比德式思維傳統(tǒng)的學者和作家。唐代岑參對松、竹身上寄寓的人格皆有論述。他在《感遇》中謂：“君不見拂云白丈青松柯，縱使秋風無奈何。”顯示出青松不畏嚴寒的精神，可謂君子氣度的審美理想化身。又在其《范公叢竹歌》曰：“寒天草木黃落盡，猶自青青君始知。” 詩人以竹的氣節(jié)贊美君子之風，“松柏本孤直，難為桃李顏”（李白（《古風》第十二），“松柏死不變，千年色青青，志士貧更堅，守道無異營”（孟郊《郭郎中》）。“棲松”“友竹”又“詠梅”乃是退逸林下或隱逸山中的文人生活的寫實：“獨坐幽篁里，彈琴復長嘯”（王維《竹里館》） 、“紅顏棄軒冕，白首臥松云”（李白《贈孟浩然》） 、“泠泠七弦上，靜聽松風寒”（劉長卿《聽彈琴》） 、“不受塵埃半點侵，竹籬茅舍自甘心”（王淇《梅》） 。

與此同時，宋代理學逐漸成為當時社會的主流意識形態(tài)，比德式思維亦受其影響，審美藝術范型在這一時期成熟。宋人不光有自己喜愛的梅、竹、菊、蓮等藝術范型，還進一步拓寬了這些藝術范型的象征意義，并進行了理論上的歸結(jié)。以梅為例，林逋在《山園小梅》寫出了對仗工整的詠梅“枝橫”句：“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏。”林逋寫梅不僅僅欣賞梅的形式美，梅的芳香，而且還欣賞梅的審美人格。陸游有《卜算子·詠梅》詞：“驛外斷橋邊，寂寞開無主。已是黃昏獨自愁，更著風和雨。無意苦爭春，一任群芳妒。零落成泥碾作塵，只有香如故。”詩人以驛外斷橋邊上寂寞開無主的梅花來比附自己的不幸遭遇和不得志的心境。南宋華光老人（仲仁）所作的《華光梅譜》，其中《取象》條是對梅花的哲理意義的揭示：“梅之有象，有制氣也。花屬陽而象天，木屬陰而象地，而其故各有五，所以別奇偶而成變化。蒂者花之所自出，象以太極，故有一丁。房者，花之所自彰，象以三才，故有三點。萼者，花之所自出，象以五行，故有五葉。須者，花之所自成，象以七政，故有七莖。”這里，梅花的瓣、莖、葉等組成部分，花開花落的變化過程，都被華光老人將其象征意義哲理化，神圣化了。宋代詩人范成大還把賞梅提升到理論層次上，對宋人的梅花觀念進行了歸納。他說：“梅以韻勝，以格高，故以橫斜疏瘦與老枝怪奇者為貴。”（《梅譜》）說明了梅的個性特征成為人格美象征的原因。此外還有松、竹、蓮、菊。如松，韓拙《山水純?nèi)ふ摿帜尽氛f：“松者，公侯也，為眾木之長。亭亭氣概，高上盤于空，勢鋪霄漢，枝進而覆掛，下接凡木，以貴待賤。如君子之德，周而不比。” 韓拙細致論述了松樹所象征的品德和意義，令人不禁想起儒家“君子之德風，小人之德草”這句話。如竹，畫家文與可、蘇軾極喜愛，在竹子身上傾注了我們民族的審美理想。在蘇軾筆下，竹的形象承載著更多善的內(nèi)容，是畫家人格的象征，是畫家本人的化身。他說：“與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。”⑥蘇軾將文與可之竹都歸到文與可的人格及生存狀態(tài)，由于文與可之郁，所以竹也偃抑如病；由于文與可之隱，所以竹也獨立不倚；由于文與可之傲世，所以竹也冰志雪節(jié)。再如蓮，周敦頤的《愛蓮說》：“水陸草木之花，可愛者甚蕃，……予獨愛蓮之出淤泥而不染，濯清漣而不妖，中通外直，不蔓不枝，香遠益清，亭亭凈植，可遠觀而不可褻玩焉。……”周敦頤賦予蓮這樣高潔的操守，使其成為君子之德的典范，可以說是先秦比德傳統(tǒng)在宋代的發(fā)展、創(chuàng)造。如菊，蘇軾有“菊性介烈……天姿高潔”，陸游“菊花如志士”，朱淑真“寧可抱香枝上老，不隨黃葉舞秋風”。文人對菊花歌之詠之，圖之繪之，有的是表達對高潔人格的景仰，有的是表現(xiàn)自身不流凡俗的氣節(jié)。可見，到了宋代，藝術范型在長期的審美實踐、美感體驗中，終至成熟。

元明清亦有支持與維護孔子比德式思維傳統(tǒng)的，是審美藝術范型的發(fā)展期。元代齊因?qū)鬃颖鹊率剿季S進行了理論上的自覺總結(jié)和概括，將“比德”和“比喻”相提并論，認為二者的運用能夠包收萬物涵融事理，從而使詩歌具有豐富的思想內(nèi)涵。其《鶴庵記》說：“予觀古人之教，凡接于耳目心思之間者，莫不因觀感以比德，托興喻以示戒。是以能收萬物而涵其理以獨靈，如《黃鳥》之章孰不賦之？”從思想內(nèi)涵來看，詩文中的比興主要是指比德，也就是說， 比興的形式主要用以表現(xiàn)比德的內(nèi)容。清代畫竹名家鄭板橋的“心中之竹——胸中之竹——手中之竹”說，是繪畫創(chuàng)作的重要理論之一，板橋?qū)⒅袢谌肓俗约旱撵`魂，有《竹石》為證：“咬定青山不放松，立根原在破巖中。千磨萬擊還堅韌，任爾東南西北風。”袁枚也曾說：“竹有低頭葉，梅無仰面花。”（《小倉山房詩文集常記》）王國維對竹子承載的道德意義還作了觀念上的總結(jié)，他在《此君軒記》中說：“竹之物，草木中之有持操者。與群居而不倚，虛中而多節(jié)，可折不可曲，凌寒暑而不渝其色……，其超世之致與不可屈之節(jié)，與君子為近，最以君子取焉。”竹子因其虛心，有節(jié)，清拔凌云，不畏霜雪，隨處而安等自然特征，很自然地被君子取來作為理想人格的象征。

從以上歷朝歷代的文人、文論家們對孔子比德式思維的繼承、發(fā)展，可以見出松竹梅蘭菊等范型大致經(jīng)歷了人們在比德自然觀中對自然物性的體認，承傳及衍變的過程。松竹梅蘭菊等是高潔品性的象征，只有有著君子之風的人，才能夠與之產(chǎn)生精神上的交流呼應。所以仁人君子一看到松，便想到“歲寒后凋”，看到竹，便想到“直節(jié)虛中”，看到梅，便想到“傲雪迎春”，看到蘭，便想到“幽谷傳香”。這表明由于孔子及先秦儒家創(chuàng)立的比德式思維傳統(tǒng)，自然物在人們眼里就具有了特殊的意義，它使“人們的道德生活尤其是道德修養(yǎng)、人格形象的建樹，具有了其它文化鮮有的特殊內(nèi)容。道德主體通過比德進行人格理想的構建和人格形象的塑造，既是一種自律，又是一種他律，既是獲得一種寄托，又找到一個范型，一種規(guī)約”⑦。換句話說，孔子比德式思維作為先秦時代審美活動的一種理論概括，作為一種從社會性、倫理性出發(fā)去評價、觀照自然對象的審美認識思維方式，在中國文學史上延續(xù)了幾千年。而那些被用來比德的美好自然物（松竹梅蘭菊等）也悄無聲息地積淀于中華民族的文學藝術史中，被確立為審美的藝術范型，為后世的文學創(chuàng)作和美學實踐提供著豐富的精神滋養(yǎng)。

①顧祖釗.華夏原始文化與三元文學觀念[M].北京：北京大學出版社，2005。

②朱熹.四書章句集注[M].北京：中華書局，1983。

③參見維科《新科學》（上冊）。

④馬克思恩格斯全集（第20卷）[M].北京：北京人民出版社，1972。

⑤黑格爾.美學(第二卷)[M].北京：商務印書館，1981。

⑥《蘇東坡集》卷三《孫莘老求墨妙亭詩》。

⑦張開城.君子人格與比德[J].學術月刊，1996，(2)。

（責任編輯 吳 勇）