藝術是怎樣變成垃圾的？

一

《陽光燦爛的日子》里有兄弟倆，兄名劉憶苦，弟叫劉思甜。這既合乎邏輯，又符合國情。“憶苦”和“思甜”一奶同胞，但一定要苦在前，甜在后。這個前后又有一個鐵打的規矩——以1949年為界，如果把這個規矩顛倒過來，就要吃苦頭。某老工人老貧農上臺憶苦思甜，訴了半天苦，竟說的是那界線之后的事。會議的主持者惱羞成怒，訴苦者即成現行。這種故事在今日是飯后茶余的笑談，在當年可一點也不好玩。人們以為1952年的院系合并取消了心理學，心理疾病從此求醫無門。此言大謬。殊不知，風行數十年的憶苦思甜就是絕好的心理療法。此法的要訣在于比較——或跟本國的過去比，或跟別國的現在比。此種藥方普適而長久，唯一的缺點是不能包治百病。不過，我最近發現，如果采用中外古今相結合的比較法，這一缺點將被徹底消滅。這是邵牧君的書——《禁止放映：好萊塢禁片史實錄》給我的大啟示。

在我以前的印象里，好萊塢拍片子似乎百無禁忌，可以批總統，可以罵政客，可以揭露司法腐敗，可以痛斥警察惡行，可以搞軟硬情色，可以拍兩性激情……總之，海闊憑魚躍，天高任鳥飛。老美簡直自由之極。看了邵先生的書才知道，上帝是公平的，老美原來也難受過——上世紀二十年代至六十年代，天主教道德聯盟、執行局這兩個惡婆婆以“海斯法典”為權杖，大施淫威于影業，高揚道德至上；篡改真實為虛假，一味歌功頌德。編導們即使摧眉折腰，仍舊動輒得咎：改編名著、話劇要挨罵，寫實主義遭封殺，揭露資本罪惡挨槍斃，社會題材被禁止，談情說愛不能擁吻，下層粗漢也要舉止文雅，不許說“狗狼養的”、“他媽的”一類的話……英雄蓋世的八大公司，求為小婦而不得，竟淪為奴顏婢膝之賈桂。看到這里，我的心里莫明其妙地升騰起一種浩蕩的快感——憶苦方能思甜，老美當年的苦日子，足以讓國人大開眼界，大獲平衡，大感寬慰。

二

邵牧君給我們舉了二十多個個案，說明好萊塢當年在性、暴力、政治、名著改編與社會熱點題材諸方面受的苦。茲從中各選一例，以便諸位舉一反三。

性方面的典型案例首推《安娜·卡列尼娜》。各位可能會奇怪：這不是托爾斯泰的小說嗎?寫的不是一個追求愛情的貴婦人的故事嗎?諸位有所不知，海斯法典是以維護傳統道德為己任的，排斥婚外戀情，反對非婚生育，保護家庭完整，而這些都與性有關。恰恰在這些方面，托翁和他的《安娜》都觸犯了法典。第一，這是一部表現婚外戀、非法同居和非婚生育的電影。第二，托翁的傾向性——同情敢怒敢愛、反抗傳統、追求幸福的安娜；憎惡面目可憎、虛偽乏味的卡列寧(安娜的丈夫)，對迫害安娜的舊道德持批判態度。跟執行局打過交道的人，都不會碰這部作品。可好萊塢的制片人戴維·塞爾茲尼克迷信托翁的名氣，偏要把這部名著搬上銀幕。

執行局主席布里恩是位鐵面無私的主兒，對托翁絕不網開一面。“盡可能地壓縮不正當愛情行為的‘細節’：不允許長的談情說愛的場面，不準熱烈地接吻，不準在公園里手拉手地散步，不準戀人多談他們之間的關系(除非是把重點放在違背社會行為規則的消極影響上)，不準熱情奔放地亂轉眼珠子……性關系的具體內容是絕對不能觸及的。”另外，還要求“從頭到尾讓犯罪者一直處于受譴責的地位，造成‘千夫所指’的陣勢才算合格。”(《禁止放映：好萊塢禁片史實錄》，上海文藝出版社2000年9月版，第272頁。以下出自該書的引文只標頁碼)這是1935年他給該劇編劇下了的指示。

戴維發愁了——既然要表現安娜與渥倫斯基的感情發展，就勢必得有一些面部表情和肢體語言。既然要表現兩個自由戀愛的決心，就得描寫他們的私生子。既然要批判偽道德，卡列寧的形象就高大不起來。怎么辦?制片方考慮下馬，編劇要求中止合同。可是公司花了那么多錢，又非干下去不可。戴維死說活說，留住了原編劇，又請了另一位編劇加盟。一干人花了半年的功夫對這部經典進行了“一次閹割和肢解”(第274頁)：所有的有助于表現生活復雜性的情節全部刪除，嘉寶飾演的安娜成了一個沒有責任感的蕩婦，渥倫斯基則是一個無賴加花花公子。這對男女從一見鐘情到廝混、同居，從私奔、隱逸到公開露面，無論他們走到哪里，都無法擺脫輿論的譴責和紳士淑女的白眼。最后，安娜在移情別戀的渥倫斯基面前沖向了迎面開來的火車。而那個迂腐的小官吏卡列寧則成了幸福婚姻與和睦家庭的捍衛者。如此改編的影片，雖然足以把托翁氣得再死一次，但確實達到了用高尚的思想教育人的目的。

沒有苦，就不知道甜——如果用海斯法典來審查《夜宴》，那么此片不但被禁，而且馮導也要受到停導N年的處分——弒君篡位的皇帝(葛優)把手伸向皇后(章子怡)的酥胸、皇帝為皇后按摩、皇后裸體走向泳池、皇帝與皇后之間關于性的對白，余此等等，在執行局的眼里絕對是淫蕩下流、誨淫宣春、敗壞世風的東西。中國電影人埋怨審查條例捆住了手腳。看了《安娜》的遭遇，肯定會醍醐灌頂，覺悟到自己原來生活在蜜罐之中。

三

社會熱點問題方面的典型案例是華納公司拍的《礦山怒火》。這是一部描寫美國煤礦工人與資本家斗爭的影片。上世紀二三十年代的美國，工人階級壓在社會最底層，受盡公司老板的剝削壓迫，胡佛政府對他們的疾苦置若罔聞，工會組織松散無力。有壓迫就有反抗，反抗又引來了殘酷鎮壓。威廉·曼徹斯特描述了當時的境況：“1969年，美國總統任命的暴亂行為調查委員會在報告里說，‘在全世界工業國家中，美國工業國工史上流血事件最多，斗爭最殘酷。”“‘那時產業工會中干組織工作的人有不少被害。各州州長出動國民警衛隊鎮壓鬧事工人。佐治亞州州長尤金·塔爾梅奇搞了現代戰爭集中營，專關工人糾察隊員。賓夕法尼亞州杜肯鎮(典型的煤礦城鎮)的煤礦老板一年之內就花了一萬七千元買軍火，派人往礦工家里扔炸彈。”“在弗立克礦區，公司派出的兇手守在井口，參加工會的礦工一走出來就被槍殺。”美國工會領導人劉易斯發出這樣的感嘆：“美國的工人像古代的以色列人一樣，心里有說不盡的悲哀，他們家里的婦女為死者守靈，為生者的前途放聲慟哭。”(《光榮與夢想》，第187～191頁)

在產業工人中，煤礦工人最慘——井下挖煤，如牛似馬，老板為了賺錢，不管工人死活，瓦斯爆炸、坑道冒頂隨時可能奪去他們的生命。工人們要組織起來，公司保安隊千方百計地阻止，甚至不惜開槍殺人。法官與老板串通一氣，礦工無處說理。煤礦工人的此種狀況，構成了《礦山怒火》的社會背景，而影片的具體內容則受1929年發生在賓州的一件槍殺礦工的真實事件的啟發。其劇情大意是：某煤礦屢屢發生礦難，工人們要求老板改善危險惡劣的勞動條件。礦主不理，工人罷工以爭。礦主出錢雇工賊下井，同時命令礦山保安隊對礦工威脅利誘，保安隊毆打拒絕上工的工人，小鎮上一片白色恐怖……

盡管這個劇本絲毫沒有觸犯海斯法典的道德戒律，但是它引起的恐慌遠遠超過了“蕩婦”安娜。美國煤礦協會向執行局施壓：“華納的影片將對采煤業‘很不友好’，影片映出后必將對采煤業造成巨大傷害。”(第325頁)執行局與煤礦協會一個鼻孔出氣，深恐這部現實主義創作影響經濟蕭條時期的社會安定。局長布里恩甚至懷疑共產黨從中搗亂，宣傳革命和階級斗爭。于是他緊急指示華納改劇本：第一，去掉對采煤業的勞動條件的嚴厲批評，盡可能地淡化階級矛盾。第二，把礦主寫成一位體恤下情、富有人情味的老板。他關心工人的疾苦，愿意與工會攜手。第三，把罷工寫成是由保安隊中的壞蛋挑起來的，后來參加罷工的礦工認清了壞蛋的真面目，提高了思想覺悟，離開了鬧事者。第四，把組建保安隊寫成是礦主為保衛私人財產不得已而為之的行為，至于保安隊在小鎮上的暴行則全系其中的壞蛋所為，絕非那慈善的礦主指使。

華納為了掙錢，不敢也不想違抗執行局的指示。從小說改成的劇本來了一個鷂子翻身——現實中那些陰暗、低矮、東倒西歪的小屋，在銀幕上變成了一排排明亮整潔、帶著籬笆墻的住宅；那些坑洼不平的骯臟街巷，變成了寬敞干凈的坦途；那些為衣食發愁的主婦，一時間都成了快樂的婆娘，她們在精巧的門廊中說笑，在堆滿食品的廚房中忙碌。而那些在礦區隨處可見的礦工們，一個個憤懣不平，滿懷悲戚，對老板恨得要死的勞苦大眾，在這個故事里都變成了幸福快樂的堯舜之民，他們哼著歌兒上下班，心滿意足地過著小日子。他們有什么理由不滿足呢?你看，那些漆黑一團，煙塵彌漫的危險坑道，突然間變成了既明亮潔凈又安全可靠的場所，那些彎腰屈身才能走過去的巷子，突然變成了高達十英尺的地下走廊，老板給的工錢不少，攢幾年就能買個農場。有了這樣的好日子，當然用不著工會，更不必罷什么鳥工。挑起罷工的不過是保安隊派來的密探，壞蛋總是會有的，熱愛老板的工人們也免不了上當受騙，混亂自然避免不了，不過，既然下有仁慈的老板，上有英明正確的華府，鬧事的小人終于被識破。在影片結束的時候，壞蛋被抓，罷工結束，小鎮恢復了正常——“公司獲勝了，工人獲勝了——歸根結蒂是執行局獲勝了。”(第331頁)

1935年冬，影片上映，結果是“票房成績極差，觀眾少得可憐”。“評論界認為該片的失敗是由于過分美化了采煤業的實際情況。《文學文摘》指責影片‘過分簡單化’。《紐約時報》批評影片‘為現狀辯護’。《民族》雜志的影評以‘半條面包’為題，對片中的那么多的謊言感到難以理解。著名電影史家劉易斯·雅可布斯對《礦山怒火》深表厭惡，因為它‘把罷工歪曲成工人在外來歹徒的鼓動下發起的一次無恥的造反。人們根本看不到工人們在罷工中經歷了什么艱辛，工人們的不滿心情居然都是借一些歹徒之口來發泄的。”(第333頁)一心朝錢看的華納，賠了個底兒掉。華納的遭遇給其他電影公司敲響了警鐘，社會題材的影片從此迅速下降——1935年是122部，占好萊塢總產量的23．5％，1936年104部，占其產量的19．4％，1938年只占12．4％，1939年跌到54部，占總產量的9．2％。(第371頁)

他山之石，可以攻玉，也可以自慰——我相信，中國絕不會生產出這種讓人嘲罵的爛片。不碰這類題材，也自然不會美化什么、歪曲什么。

四

社會熱點往往與政治有關，兩極分化的問題就是如此。美國的兩位總統——柯立芝和胡佛曾經宣稱上世紀二三十年代是“新世紀”大繁榮時期，可是，在老百姓眼里，這個“新世紀”卻是“大蕭條”。歷史學者記下了當時的經濟慘狀和貧富懸隔：1929年，布魯金斯研究所的經濟學家計算，“一個家庭如果想取得最低限度的生活必需品，每年要有二千元的收人才行，但當年美國家庭百分之六十以上的進款是達不到這個數字的。”(第42頁)工人每周平均工資只有十六元二角一分。童工女工更少得可憐。《時代》周刊寫道：“無法無天的雇主”，“已經把美國工人的工資壓低到中國苦力的水平了。”即使這樣的工資，也不是能輕易掙到的。失業像瘟疫一樣到處蔓延，全美“大約有一千五百萬到一千七百萬人失業，大多數是一人養活全家。”“1932年9月的《幸福雜志》統計，美國有三千四百萬成年男女和兒童沒有任何收入，此數近于人口總數的百分之二十八。而且這個研究報告一如其他報告，那正在另一種地獄里受難的一千一百萬戶農村人口是不包括在內的。”(第48頁)俄國駐紐約的一個貿易機構，平均每天收到350份移民俄國的申請書。有一次俄國人登廣告要給國內招六千名熟練工人，竟有十萬美國人報名。美國已經成了美國人爭相外逃的國家，統計數字表明，三十年代初，移民他國的人數大大超出了遷入的。失業沒錢交房租，就會失去住所，“1932年一年就有二十七萬三千戶人家被房東攆走”。(《光榮與夢想》，第43頁)失業大軍很快就變成了流浪大軍，流浪大軍很快就成了饑餓大軍。盡管報刊雜志上經常出現各州餓死人的報道，總統胡佛仍舊對記者說，并沒有人真正挨餓。直到他下臺之后才有機會看到真相：“有一次他在落基山區釣魚，有個本地人把他領到一間茅屋里，看到一個孩子已經餓死，另外七個也奄奄_息。”(第56頁)

“小說家托馬斯·沃爾夫時常站在紐約的公廁里同那些處境悲慘的人們交談，談到他再也不忍聽下去，便踏著階梯往上走二十英尺，站在人行道上凝望，只見‘曼哈頓的摩天大廈在冬夜寒光中閃閃發亮，伍爾沃思百貨大樓就在不到五十碼開外，再過去不遠是華爾街的幾家大銀行，一律是巨石和鋼鐵筑成的堡壘，屋頂塔尖放射著銀色的光輝。人間不平事，莫過于如此了。這邊是悲慘萬狀的地獄，那邊一條馬路之隔就是一座座燈火輝煌的高樓矗立于凄然的月色之中。這些高樓是權力的頂峰，全世界的大部分財富就深鎖在樓底堅固的地下庫房里。’”(第58頁)胡佛總統在卸任后才認識到：“這邊為數不過幾千人……卻占有大部分生產成果……那邊是占百分之二十左右的人口，卻只分到那么一點點東西。”(第43頁)

國家不幸詩家幸。大蕭條給美國文藝界提供了無數的素材和靈感，《警惕法西斯》《怒火之花》《人鼠之間》《總統失蹤記》《白癡的開心事》《死路》等指向政治和社會的寫實主義作品大批涌現。1936年，好萊塢獨立制片人高德溫看到這里面的商機，決定把熱門話劇《死路》搬上銀幕。這個劇名包含著兩層意思，“死路”既是劇中人物活動的場所——一條通向紐約東河岸的死胡同，也隱喻著劇中人物的前程——生活在這條街上的窮人們除了受窮、墮落、犯罪、坐牢之外，沒有任何希望。這條死路的一邊是貧民窟，另一邊是豪宅小區，一道高墻將這貧富兩個世界分開。

故事就在這貧富世界中展開：女工德里娜自強上進，拼命打工，發誓要搬離這個鬼地方。而她的弟弟湯米已經成了貧民窟的一部分，他整天與地痞、小偷、流氓在一起瞎混。這些人無所事事，罵街、打架、賭博、偷東西、交流犯罪經驗是他們的主要營生。大學建筑系畢業的“小瘸子”，一心想用自己的專業改善貧民窟的居住條件，“但是經濟危機打碎了他的美國夢，他說：‘我在學校里讀書時，老師總是教導我們說，人是從動物進化而來。但是他忘了告訴我們，人也會變回動物的’。”他與女工凱依相愛，可是為了逃出貧民窟，凱依不得不芳心另許，做了高墻那邊的一個富家子弟菲力普的女友。作為女人，她只能用婚姻來改變命運。殺人犯馬丁從勞教學校逃回家，嘲笑“小瘸子”白念了大學。“如果你想在這個世上生存下去，你就必須想要什么就拿什么。”這是馬丁的人生箴言。為了活下去，“小瘸子”不得不向警察局舉報馬丁。警察抓捕馬丁，馬丁開槍襲警，自己也中彈身亡。湯米領著他的流氓團伙以打人為樂，菲力普成了他們取樂的對象，菲力普的父親來抓湯米，湯米將他刺傷。警察將湯米抓走。“小瘸子”只好用舉報得來的獎金為他請辯護律師，而湯米對進勞教學校毫不在乎：“勞教學校可以學到不少好東西呢!”這是他給同伙的臨別贈言。劇作家告訴我們，“美國有兩個階級：特權階級和受壓迫階級；決定你的階級地位的是你的出生地，而不是你勤勞與否。”(第355頁)人是環境的產物，只要存在著貧窮，就存在著墮落和犯罪，湯米將成為第二個馬丁，他的伙伴將步他的后塵，有了那筆獎金，“小瘸子”和德里娜會離開這里，過上張大民式的幸福生活。但那只是偶然掉在極少數人頭上的“餡餅”，等待大多數人的，仍舊是犯罪與牢房，那是他們的宿命。

執行局是否準許電影觸及美國的貧困問題，高德溫心里沒譜。但是，他既然花了16．5萬美金買下了這個舞臺劇的改編權，就有對付執行局的辦法。憑著跟執行局多年耳鬢廝磨的經驗，高德溫知道該怎么做才能通過審查。他告訴編劇海爾曼把劇本搞干凈，海爾曼心領神會，將凡是與性和暴力有關的內容統統趕出劇本。于是那些滿口臟話的流氓街痞文明起來，街上拉客的娼妓不見了，她們身上的性病消失得無影無蹤，馬丁拒捕襲警的情節沒有了，打架斗毆變成了嬉戲游泳。高德溫又囑咐導演惠勒，必須搭景。一定不要用實景——盡管這種實景既真實又省錢。導演俯首聽命，花了十萬美金搭了一個“假得很”(惠勒語)的布景。為了真實，導演讓劇務在布景的街道上灑垃圾，這個又臟又累的活剛干完，高德溫就怒氣沖沖地跑來了，他命令將垃圾全部拉走，把街道打掃干凈。惠勒提出抗議：“貧民區怎么能沒有垃圾呢!”，高德溫回答：“哼，這個貧民區值一大筆錢呢，它應當比常見的貧民區更漂亮。”(第356頁)

得知高德溫要拍這個劇之后，布里恩就摩拳擦掌，嚴陣以待。高德溫呈上修改好的劇本，很快就被胸有成竹的布里恩退回，還附了一份長達七頁的修改提示：“不要顯示垃圾、發臭的食品罐頭或河面上的浮渣。”“不要在拍攝時強調貧民和富人在居住條件方面的差距。”“凈化孩子們的語言，不許提到性病，降低暴力場面的強度”等等。(第356頁)其實，高德溫早已走在了他的前面。現在他要做的，只是如何錦上添花——“每天用卡車拉來新鮮水果，拋灑在布景里。”(第356頁)

令人詫異的是，影片上映之后“大獲好評，觀眾踴躍。”邵先生解釋道：“問題不在于影片刪掉了原劇的哪些內容，而在于有多少社會批判內容逃過了高德溫和布里恩的‘篩子’。”(第367頁)說具體一點兒就是，《死路》的街道雖然干凈整潔了，人物雖然不再說粗話，性病雖然不被提起，但是骨子里的東西——窮人的絕望仍在。執行局和制片人百密一疏，忽略了這部影片的DNA。

各位會說，影片大獲成功，這是甜，不是苦呀。就算這個是甜，也是苦換來的。就說那高德溫吧，他是被執行局“修理”出來的，吃了苦頭，才學聰明。再說，要跟舞臺劇比，《死路》實際上是一大失敗。它在電影史上算是佳作，可在文藝史或文化史上卻是偽劣品。《死路》算是幸運的，比它慘的影片多矣。《國家的三分之一》就是一個好例子，這部“揭露貧民窟慘狀”的優秀話劇被閹割成一個通俗的愛情故事才允許搬上銀幕。美國資產階級對共產傾向和寫實主義怕得要死，恨得要命，天主教道德聯盟中的重要人物，約翰·麥克克拉弗蒂神父就敏銳地意識到：“讓社會問題和寫實風格登上銀幕的傾向”，“是在為政治宣傳的出籠鳴鑼開道，而政治宣傳對心靈健康的毒害則要比淫穢和不道德大得多。”(第369頁)他為此專門致信給大主教，希望引起上峰的高度重視。邵先生用下列數字告訴我們執行局的重視程度：“布里恩的辦公室，1936年審讀了1200個劇本，與制片人、導演和編劇開了1400次會，審看了1459部影片(有許多是看了許多遍的)，寫了6000多份意見書，否定了各制片廠22個劇本。片廠送來的劇本無例外地都經過幾次改寫才得到了批準。此后幾年的數字也大致如此。例如在1939年，執行局審讀了2873個劇本，開了1500次討論會，寫了5184份意見書，審看了1511部影片，否定了53個劇本。”(第311頁)

五

我不知道，此間的電影局與彼處的執行局比起來哪個更辛苦。但是，我可以負責任地說，比起美國當年的同行來，此間此時的電影人就仿佛生活在天堂一般。振興國產片，似乎不在于關注那些現實的社會問題，而在于如何拍出既凌空蹈虛，又永垂影史的大片。

(《禁止放映：好萊塢禁片史實錄》，邵牧君著，上海文藝出版社2000年9月版．22．00元)