中西方女性文學身份建構的比較研究

摘要：文化研究理論認為，身份有著結構的特征，它被認為是建構的而非給定的。本文從作者、文本、和社會語境三個方面比較中國女詞人李清照與美國女詩人安妮·布拉德斯特里特在男性統治的文學世界里建構各自的文學身份的過程，剖析她們使用的話語策略，從而揭示中西方女性在文學身份建構中擁有著相同或相似的經歷和體驗。

關鍵詞：布拉德斯特里； 李清照； 身份； 身份建構；話語策略

中圖分類號：I206； I712.06 文獻標識碼：Ａ

譚正璧著《中國文學進化史》中云：“中國文學史上很少有女性作家。漢之蔡琰，唐之薛濤、魚玄機已屬鳳毛麟角，但不能占第一流的地位，只有女詞人李清照卻在有宋一代詞人中占了個首要地位，獨自博得個大作家的榮名。”無獨有偶的是，在美國文學史上，女詩人安妮·布拉德斯特里特（1612－1672）是“美國殖民地時期的第一位詩人”（張沖99）。無論是在封建社會的中國，還是在殖民地時期的美國，文學都被認為是男性的專屬，女性的學識和才情不但不被重視，而且經常受到壓制。然而，就是在這樣一個由男性占統治地位的文學世界里，李清照和布拉德斯特里特不約而同地而且成功地確立了自己女性詩人的地位。針對這一引人深思的問題，本文將從作者、文本、和社會語境三個方面闡釋和比較她們建構各自文學身份的過程，剖析她們使用的話語策略，從而證明中西方女性在文學身份的建構中擁有著相同或相似的經歷和體驗。

身份（identity）一詞由來已久。在《牛津英語詞典》中的定義是：1.具體的人或物所具有的品質或情況；或個性，個人的特征；2.在本質、性質或內容上相同或一致。而在當代的文化批評中，“身份”作為一個術語詞，已經成為人們研究的焦點問題之一。查爾斯·泰勒在《自我之源》中寫到：

身份問題經常被人們用這樣的句子表達：我是誰？但在回答這個問題時，不一定只是給出名字和家系。如何回答這個問題，意味著一種對我們來說是極為重要的東西的理解。知道我是誰就是了解我立于何處。我的身份是由承諾（commitment）和自我認同（identification）所規定的，這些承諾和自我認同提供了一種框架和視界，在這種框架和視界之中，我能夠在各種情形中嘗試決定什么是善的，或有價值的，或應當做的，或者我支持或反對的。換言之，它是這樣一種視界，在其中，我能夠采取一種立場。（27）

當代文化研究中，有關“身份”的基本問題是“要求重新綜合地審視個人經驗與集體意義之間的關系”（Mohanty 392）。在眾多討論身份的文化理論著作中，基于對作為社會行為者的個體的經驗與個體的身份之間的關系的不同理解，對于身份的定義大致有兩類相異的觀點。一種觀點認為“一組社會群體所共有的身份是穩固不變的，因為它是以整個群體所共有的經驗為基礎的”（392）。然而，后現代主義者則認為“這種觀點具有嚴重的誤導作用，因為它忽略了歷史的變遷，而且它只強調整個群體共有的經驗，因而掩蓋了群體內部個體經驗之間的差異”（392）。因此后現代主義者尤其強調“身份是被建構起來的，而不是在經驗中自己暗含和自發生成的”（392）。由此可以看出，身份既可以指個人所特有的、與生俱來的一系列特征，也指在其在特定的群體中具有的一系列彼此相互關聯的特征，但它同時也會或多或少的獨立于產生這一身份的文化群體。因此，身份也具有結構的特征，它可以是被建構的而非給定的。女性作為一個社會群體，因其在社會中擁有相同或相似的經歷體驗，而在社會中有著獨特的身份。在李清照和布拉德斯特里特生活的時代，女性的身份被定義為“家里的天使”。然而，兩位女詩人的不同于同時代女性的個人經驗，使她們在接受社會強加給她們的身份的同時，也在有意識地建構自己作為詩人的身份。

當身份作為是一種被建構的產物的時候，它產生的首要條件必然是身份的主體要有意識地建構此身份，或者是身份主體在無意識中接受其所處社會文化為之建構的身份。尤其是當女性的身份被定義為“家里的天使”的時候，女性在文學身份的建構中，對自己文學身份的認同意識便顯得格外重要。李清照和布拉德斯特里特文學身份建構成功的原因之一即在于，她們都意識到了自己在文學上的天賦，并且在女性文學意識被壓抑的時代有意識地發展了自己的文學才能，她們這種意識的覺醒又是與她們的較為開明的家庭環境分不開的。她們都生長在書香世家，作為家長的父親都能夠鼓勵女兒博覽群書，使她們從小就有機會接觸到各類文學和思想著作，使她們能夠掙脫現實社會思想對女性的束縛，自由地馳騁在文學的天空中。而現代研究也已經證實，“性別在閱讀行為中起著重要的作用，它往往會影響到讀者對自身和自己在社會文化中所處位置的界定”（Garner 86）。霍蘭德曾指出“每一個讀者是根據他或她獨特的‘身份主題’來經驗作品的”（Holland 44）。女性作為女人來閱讀“并不是重復某一種給定的身份或某一種經驗，而是參照她的女性身份扮演一個她自己建構起來的角色，而她的女性身份也同樣是被建構的”（Culler 64）。因而，女性在閱讀中可能會被書中的人物形象同化，或把作者的形象內化在自己心中，并為自己建構起契合自己希望的形象身份。兩位女詩人早年的閱讀經驗在她們的文學身份建構中起到了重要的作用。

李清照的父親李格非博學多才，“是敢于反對潮流和奉行唯物思想的俊杰”（陳祖美43），家中藏書甚多，李清照從小就在父親的鼓勵下閱讀了大量的經史子集，歷史傳記，以及前人的詩詞歌賦。李格非曾將自己的女兒與東漢蔡琰相提并論，可見其對女兒文學才能的賞識。李清照在《青玉案》中的“鹽絮家風人所許”里，表達了為自己能生活在謝道韞一樣的家庭文化氛圍中而深感欣慰，同時也蘊涵著對謝道韞的敬羨之意（舒紅霞 14）。李清照正是以歷史上少有的幾位才情并茂的女性文學家為己之榜樣，堅定了自己在文學中發展的信心和方向。同時，歷史上一些清高孤傲、堅持氣節的文人也讓李清照深為敬佩。她在《多麗·詠白菊》中，兩次以屈原、陶淵明與白菊相比附：“細看取，屈平陶令，風韻正相宜”，“人情好，何須更憶，澤畔東籬。”1李清照還把她與其夫趙明誠在青州屏居的舊居命名為“歸來堂”，其居室取名為“易安室”，自號“易安居士”，取義于陶淵明的《歸去來兮辭》中的“倚南窗以寄傲，審容膝之易安”之句，命名的時間大概是在李清照二十三、四歲，其文學事業剛剛起步之初。由此可以看出，女詞人在年少時已經決定建立起自己的文學身份，并有意識的將自己與歷史上的文人作比，以凸現自己的文學才能，使人們在肯定了歷史上文人的文學功績的同時，也不得不肯定李清照作為一位有才學的文人的地位，從而抵消人們對女性文人的偏見，接受她為自己建立起來的文學身份。

布拉德斯特里特有著與李清照相似的成長經歷。她出生在英國的諾桑普頓郡，她的父親湯姆斯·杜利曾擔任第四代林肯伯爵家的管家。小安妮是她父親的掌上明珠，在她七歲的時候，父親為她請了八位家庭教師，分別教授她語言、音樂、舞蹈等，而且她還有機會在伯爵家的家庭圖書館內廣泛閱讀了古典和當代的各類作品，她所接受的教育要比她同時代的女孩多得多。在她的詩作中，人們可以看到英國文藝復興時期的大作家菲利浦·錫德尼爵士（Sir Philip Sidney）和埃德蒙·斯賓塞（Edmund Spenser）的影子，以及法國作家紀堯姆·杜·巴特斯（Guillaume du Bartas）的影響。如在《序言》中，詩人表達了她對巴特斯的崇敬之情，稱之為“偉大的巴特斯”，在盛贊巴特斯詩歌優美的同時她實際上是想強調自己的文學才能：

當我用充滿驚奇的眼睛，懷著羨慕的心情

穿越偉大的巴特斯精雕細刻的詩行之時，

愚蠢如我，總會埋怨繆斯女神的薄情

沒有賦予我如他一樣的才情和學識；

盡管巴特斯寫詩如潑墨般瀟灑，

但簡單如我，仍有著我自己創作的方法2。（Baym 99）

詩人不僅將自己與巴特斯相比，還將自己的詩歌比作是“繆斯女神唱出的愚蠢的、破裂的音符”（99），在謙遜中把自己比作阿爾卑斯山上的又一位繆斯女神。因此當詩人的姐夫在未經詩人許可，且在詩人不知情的情況下將其詩合集出版之時，詩集即題為《最近在美洲出現的第十位繆斯女神》。布拉德斯特里特還在《序言》中勇敢地為女性地才能辯護，直接質疑當下流行的對女性創作的偏見：

我討厭那些刻薄的語言，

說我的手只配拿針線；

盡管有人奚落婦女的才智，

我還要拿起詩人的筆桿。

如果我的作品果真還行，

他們也不會丟掉偏見；

會說什么這是抄來的，

再不，就說碰巧有那么一篇。

布拉德斯特里特與李清照一樣也是在開明的家庭環境中成長，年幼時已經廣泛涉獵了各類書籍，接受了歷代文學經典的洗禮，超越了傳統的世俗的觀點，從而有意識地要為自己建構與男性一樣的能被社會認可的文學身份。

兩位女詩人相似的成長經歷，孕育了她們決心建構女性文學身份的共同的渴望；而在她們的文本中，她們又幾乎使用了相同的話語策略，以確保她們的文學身份可以為男性主導的文學世界所認可。在文本中使用的話語策略即文本策略，它在文學身份的建構中起著至關重要的作用。不同于語言學對話語的解釋，“從福柯的考古學和系普學出發，可將話語作如下表述：在日常生活實踐中，不管人們意識到與否，那些正在起作用的語句或知識。它表達了欲望、顯示了權力，其本身就是一種權力/實踐關系”（譚斌 74）。女性作為社會中被被壓迫的群體，若要建構為男性所認可的文學身份，在其文本中必然要使用為統治階級所接受的話語。李清照與布拉德斯特里特所使用的話語策略，主要體現在她們詩歌的主題選擇和寫作技巧上。在內容上，她們大都選取一些能為男權社會所接受的題材，主題立意上也迎合她們所屬的社會規范。

李清照主張“詞別是一家”，詞中多描寫閨中瑣事和夫妻生活，抒發個人感受，而較少涉及時勢政治。如《點絳唇》（蹴罷秋千）就是一幅生動活潑的閨房行樂圖，詞中少女朝氣勃勃、活潑可愛，“見客人來”“和羞走”的慌亂逃避中，還要“倚門回首，卻把青梅嗅。”在詞人婚后一段時間的創作中，幾乎是清一色的閨房昵意、伉儷相娛。如《減字花木蘭》（賣花擔上）中“怕情郎道，奴面不如花面好，云鬢斜簪，徒要教郎比并看。”描寫了作者“女為悅己者容”的心情。另一首《瑞鷓鴣》（風韻雍容未甚都）中“誰教并蒂連枝摘，醉后明皇倚太真。居士擘開真有意，要吟風味兩家新。”作者把自己與丈夫之間比作當年的唐明皇之于楊貴妃，彼此心心相印，愛憐有意。而在《一剪梅》“花自飄零水自留，一種相思，兩處閑愁。此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭。”中詞人直抒胸臆，表達了對身在外的丈夫的相思之情。詩人在作品中反復描摹的這些個人情感體驗和休閑細碎的日常生活，恰恰符合了“詞，男子而作閨音”（舒紅霞298）這一通俗文學樣式的要求，使其作品更易于被人們接受，從而贏得主流社會的認可。

中華民族第一部詩歌總集《詩經》的開卷之作：“關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”便提出了君子——男性理想中的女性形象：嫻靜、美貌、端莊、賢淑。在女性主體意識長期被壓抑的中國封建社會，女性的審美意識仍然無法超越男性審美要求的束縛，她們往往被動地接受、認同男性塑造的麗人形象，并以此為標準進行自我塑造。李清照的詩詞作品能夠贏得主流文化認可的一個重要原因，即在于她在詞中刻畫的女性形象皆嬌柔細弱、婀娜多姿，符合了同時代男性的審美需求。在易安詞中，作者曾多次刻畫出倚欄望歸的嫻靜的女性形象。如“倚樓無語理瑤琴”（《浣溪沙·春景》），“悶損闌干愁不倚”（《玉樓春》），“玉闌干慵倚”（《念奴嬌·春情》），和“倚遍闌干，只是無情緒。”（《點絳唇·閨思》）等中都刻畫了一位慵懶嫻靜的婦人形象，而且“闌干”亦可看作是男性堅強依靠的象征，因此李清照詞中的婦人倚欄形象所體現的女性的嬌柔與溫順，則更易于被接受認同。

布拉德斯特里特之蜚聲于文壇同樣也得益于其在詩歌選材上宣傳了當時占統治地位的清教思想，同時也因為“她在詩中描寫的是家庭瑣事，而非政治歷史事件。”（Ruland 21）在她的許多詩歌里，如《靈與肉》、《沉思錄》中，她都表達了自己對清教主義的敬仰和在上帝面前的謙恭虔誠。《靈與肉》中兩個姐妹分別代表貪戀人間財富的“肉體”，和向往精神升華的“靈魂”，通過兩個姐妹之間的爭辯，尤其是在最后“靈魂”對至善至美的天國的描述，表達了詩人在物質與精神取舍時出現的心里矛盾，和詩人最終的宗教信仰。同樣的主題探討在其另一首詩《我們的房子被焚燒之后的感想》中，面對被焚毀的房子的舊址，詩人感到黯然神傷，“多少次我經過那廢墟 / 眼里會注滿悲傷，不忍看去，/ 此處、彼處無不殘留著 / 我往昔生活的痕跡。”但是在詩人哀傷的同時，她突然醒悟到“這一切都是虛無”，決意讓自己的財富貯存在天國，因為萬能的上帝在天國用榮譽建筑起了“永恒之屋”。除了這些宣揚清教主義的宗教詩歌以外，布拉德斯特里特還創作了一些表達個人情感的詩篇。在當時清教思想盛行的社會里，婦女所有的熱情都應該獻給家庭，她們的責任就是相夫教子，料理家務。在如《致我親愛的丈夫》，《寫在孩子出生之前》等詩文中，布拉德斯特里特表達了她對丈夫、孩子和家庭生活的真誠和炙愛：

如果兩人親昵如一人，那就是我和你，

如果曾有妻子深愛的男人，那就是你；

如果曾有被男人寵昵的妻子，

如果可以，都請拿我作比。

我珍視你的愛，勝過所有的金礦

更甚于整個東方所擁有的寶藏。

我愛你到海枯石爛、至死不渝。

你對我的愛，我無以回報，

只能為你向上天日夜禱告。

讓我們生而雙宿雙飛，

死亦同眠雙息。

——《致我最親愛的丈夫》

雖然婦女寫詩并不是當時社會所贊譽的行為，但是布拉德斯特里特巧妙地把人們的注意力轉移到對她詩作的內容上來。在認可了她詩歌內容的同時，也接受認同了她的文學身份。除了在內容上選取了廣為接受的題材外，在詩歌的寫作技巧上，兩位女詩人結合自己所處的社會環境，而分別使用了不同的策略，以幫助她們在詩文中建構自己的文學身份。

李清照在文學創作中，選擇了“詞”這樣一種文學樣式。詞是一種來自于民間的俗文學形式，在隋唐時期萌發于民間，起初流行于教坊歌妓中，在宋代逐漸吸引了文人士大夫的注意，文人倚聲填詞，使詞從民間步入了主流文學的殿堂。介于詞一開始是一種以女性口吻書寫、傳唱的通俗文學樣式，因而詞帶有委婉雋永、迂回曲折、一唱三嘆的特點，被認為具有女性陰柔之美。李清照《詞論》曰：“詞別是一家。”即是要把詞與男性常用的書寫方式“詩”區分開來。既然民間史有女流之輩作詞消遣娛樂，那么李清照在此基礎上借詞表現自己的文學才能也自然是無可厚非的事情了，而那些“詩文非女子所能”的詰難也自然不適用于李清照了。而且，詞在宋代作為一種新興的文學形式，李清照用此形式寫作，也使其作品更易于吸引主流作家的注意力，成為其作品能在其同時代廣為吟誦的原因之一。

此外，李清照還在其作品中刻意使用了“梅”“酒”等文人們常用的傳統文學意象，把自己的文學身份建構在人們已認同的作者形象的基礎上。在中國古代文學史上，梅花被賦予了清高孤傲，卓爾不群、獨標一幟的個性特征，成為歷代文人雅士爭相頌詠的自然景物之一。“在李清照現存較可靠的四十七、八首詞中，詠物之作幾占半數。詠物詞中，又以專事詠梅或詠臘梅之數為最”（陳祖美33）。在《孤雁兒》的序言中，詞人稱“世人作梅詞，下筆便俗。予試作一篇，乃知前言不妄耳。”詞人的文學抱負由此可見一斑。在李清照眾多詠梅的名句中，人們均可以看到歷史上以及她同時代的文人名士的詠梅佳句的影子，可見李清照在借詠梅這一傳統文學行為，展示自己的文學才能，建構自己的文學身份。如李清照的《漁家傲》（雪里已知春信至）中寫梅花“此花不與群花比”，與陸游的詠梅名篇《卜算子·詠梅》中的“無意苦爭春，一任群芳妒。零落成泥輾作塵，只有香如故。”都是贊賞梅花卓爾不群的品格，且兩句有著異曲同工之妙。而另一首《滿庭芳》（小閣藏春）中“難言處，良宵淡月，疏影尚風流”寫梅花在白雪的映襯下香消色褪、甚至隨風飄落之時的“風流”“韻勝”，就象月色朦朧中的“江海”、“疏影”一樣，更加神采奕奕。令人不禁想起宿有“梅妻鶴子”之稱的林逋的詠梅名句“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏。”而酒與中國文人的關系可謂親密無間，如影相隨。杜甫《獨酌成詩》“醉里成為客，詩成覺有神。”《飲中八仙歌》“李白斗酒詩百篇。”等眾多寫酒或因酒成章的千古佳句早已使人們習慣于把有才情的詩人或優美的詩篇與酒聯系在一起。然而，酒因其剛烈的性質總是被認為是為男性所專有，女性飲酒則是對“禮”的背叛；酩酊大醉，詩性大發，遂得千古絕唱也只被認為是男性文人的事情。李清照卻勇敢地打破這一傳統，刻畫出了一位風流瀟灑、飲酒作賦的女才子的形象。如其詞《如夢令》（嘗記溪亭日暮），《蝶戀花》（暖雨晴風初破凍），《憶秦娥》（臨高閣）等眾多作品中，都描寫了一位或痛飲或淺酌，“酒意詩情相共”（《蝶戀花》）的女詞人形象。

布拉德斯特里特在其詩歌中經常描寫自己在病中或生產中的感受，其目的不在于應和當時普遍持有的女性在身體上和精神上皆不如男性的觀點，而恰恰是通過自己的詩歌質疑并推翻了此觀點。與她同時代的頗有聲望的詩人、牧師、醫生麥克·威格爾斯沃斯（Michael Wigglesworth）“自己經常病魔纏身，并把這種身體上受的折磨看作是上帝仁慈的顯現。”（Lutes 320），并得到清教徒們的一致認可。布拉德斯特里特正是用同樣的觀點解釋了自己生病的原因，即是上帝對她的懲罰，警戒她偏離了通往永久榮譽的道路。在《一次病中的痙攣》中，詩人認為當她在生病的時候，她更容易把注意聚焦在自己精神上的得失上。《流感初愈》中詩人在病中忍受著肉體上的痛苦折磨，祈求上帝治愈她的靈魂，在詩歌的最后歌頌上帝的偉大的力量，不但帶走了她肉體上的痛苦，還使她明白病痛是上帝發來的警告，是警戒她要抵制“肉體”的誘惑，而再次專注于精神的升華與追求。評論家溫蒂·馬丁（Wendy Martin）指出：“布拉德斯特里特把她的病痛詮釋為她與上帝之間親密接觸的象征。”（49）這種親密接觸在某種程度上賦予了女詩人掌握自己身體的權力，女性的身體在布拉德斯特里特眼里，已經不再是男性的附屬物，而是和男性一樣同在上帝的掌控中。而那些認為女子體質弱于男子，因而在智力上也不如男子，“完美的女人也只能是男人的幫手”（Lutes 320）的觀點也就不攻自破了。在當時對女人身體的另一種偏見是認為女人只是生產的機器，好的女人在生育能力上應該是多產的。雖然在20世紀的女權主義者眼里，把女人身份只等同于母親，是對女人所做出的極其狹隘的定義。但是布拉德斯特里特在當時女權主義思想遠沒有興起的時代，恰恰是利用了“女人是多產的”這樣一種觀點，引申出女人不僅在生育上，而且在詩歌創作上也是有生產和創作力的。她把詩歌看作是她孕育的孩子一樣，在《作家致她的書》中她把那部沒有經她同意，在她不知情的情況下發表的詩集《第十位繆斯》比作她的“后代”（offspring），詩中寫到：

你是我微弱的智力孕育出的后代，

出生以來一直待在我身邊，

直到某天被朋友們拿走，極不明智地，

帶你飄揚過海，為眾人觀瞻，

讓你衣衫襤褸，駐足在出版社門前

你回來時，我羞愧難耐，

母親我應該叫你流浪的小孩。

其在文本中建構自己的文學身份的過程中，布拉德斯特里特正是用一組組“病痛”和“母親”的意象顛覆了清教思想對女性的貶低和對女性角色的狹隘定義。當她的詩集《第十位繆斯》得到人們的認可的時候，她的文學身份也隨之得以建構。

除了詩中的意象，布拉德斯特里特在詩中使用了弱陳的修辭手段，在她謙恭的語言背后，暗含著她對自己作品的驕傲。在她的作品中，她總會故作謙虛的表示自己拙劣的文學才能不能與那些文學大家相提并論，實則是要使她的作品引起人們的注意，吸引人們去作比較，在比較中不得不認可她的文學天賦。如在《序言》的開篇，她寫到：

歌詠戰爭、勇士、國王，

贊美城市興起、聯邦創立，

這些我那簡陋的筆是無能為力：

他們的偉大，朝代的更替，

皆留給詩人和史學家一一說明，

而不應被無名的我抹去他們的光輝。

在一番謙虛之后，詩人說道：“男人們做的最好，這點女人們都知道。/ 卓越的榮譽都歸你們，/ 而我們自己也握有知識。”聲明自己作詩并非想要和男子平分秋色。在《作家致她的書》中，詩人繼續使用了這樣的寫作手法，稱她的孩子/詩作“衣衫襤褸、相貌平平”。她這一謙卑的態度，對居于統治地位的男性作家來說自然是受用的，而作者的那看似一點點的文學抱負，也在她“卑躬屈膝”策略下得到實現。

兩位作家在文本中使用的策略在很大程度上為她們建構各自的文學身份打下了堅實的基礎，然而她們的文學身份得以建構成功，還更多的取決于得到她們所處的社會的認同，即評論界和讀者的認可。李清照的《漱玉詞》自問世以來就得到了同代文人的褒揚。南宋趙彥衛說她“有才思，文章落紙，人爭傳之”。與她同代或稍晚一些的詞人，如辛棄疾和朱敦儒等“或效仿易安體，或與之唱和在外”（陳祖美127）。比李清照約長三、四歲的朱敦儒在他的詞集《憔歌》中有一首《鵲橋仙》題作《和李易安金池魚蓮》；李清照的晚輩辛棄疾作有《丑奴兒近·博山道中效李易安體》，且“詞中許多語句是出于《漱玉詞》”（陳祖美122）。在評論方面，《李清照集校注》中云：“詞尤婉麗，往往出人意表，近未見其比。”（王仲聞310）同代人王灼曾對其詩詞作出很高的評價，謂其“才力華贍”，“文采當推第一”等等（陳祖美127）。后人的好評更是連綿不絕，明代楊慎說：“宋人中填詞，李易安亦稱冠絕。使在衣冠，當與秦七、黃九爭雄，不獨雄于閨閣也。”《詞品》作者王士禎在《花草蒙拾》中也說：“婉約以易安為宗。”（李修生76）李清照雖為女流之輩，雖生活在封建禮教壓抑女性發展的時代，然而在同代與后世的一片贊許聲中，詞人的文學身份還是得到了主流社會的認同。同樣的情況也發生在布拉德斯特里特身上，其夫親和丈夫顯赫的政治地位，為其詩歌的傳播提供了有利的條件（Bercovitch 240），在其詩歌出版后雖偶有詰難之詞，但認同仍多于質疑。在詩人去世后，人們紛紛以哀歌的形式表達對北美殖民地的首位詩人的敬仰和哀悼，其中較著名的有約翰·諾頓的《葬禮哀歌：致美德的倡導者和保護人》（A Funeral Elegy Upon that Pattern and Patron of Virtue， 1678）。在《葬禮哀歌》中，諾頓把布拉德斯特里特的去世看作一件“天地痛悼、日月失色、鬼神泣涕的事件”（張沖103）。但隨即哀傷轉為了憤怒，而他的憤怒則是源于清教主義對文學的壓抑。在當時的社會里，清教主義原則上反對一切形式的娛樂，對文學也基本持懷疑和否定的態度。直到20世紀20年代美國現代主義興盛的時期，美國文人仍然在譴責清教主義對美國文學的破壞性影響（Ruland 31）。正因為布拉德斯特里特生活的時期，“文人文化”是代表著“邊緣文化”的新文化，而女性長期以來都生活在社會的邊緣，文人們之間因此不分男女，彼此的認同感變得更加強烈，女性的創作也因此沒有被排斥，而是受到了男性的鼓勵和表揚。這一切都成為布拉德斯特里特建構其文學身份的不可多得的有利契機。

文學身份的建構是作者、文本、和社會之間互動的一個過程，而且缺一不可。身份建構的過程會因民族文化之間的差異而有所不同，但是李清照和布拉德斯特里特的文學身份建構之間卻是共性多于差異，她們都經過了作者建構意識的覺醒、在文本中建構中使用文本策略以獲得社會認可、以及得到文學評論界的褒揚和支持這樣的過程。她們這種相似的經歷證明了，種族和文化的差異并沒有影響女性在文學身份的建構中享有共同的經歷和經驗，而這種共同的體驗勢必成為后世女性創作和文學身份建構的寶貴的經驗財富。

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1 文中所引李清照詞皆出自賀新輝主編《全宋詞鑒賞詞典》。

2 文中所引布拉德斯特里特的詩歌皆選自Norton Anthology of American Literature，譯文由筆者所譯，能力所限，疏漏之處還請指正。

（責任編輯 李美云）