蘇軾論詩歌藝術風格

摘要：蘇軾不僅詩詞創作具有獨特鮮明的藝術風格，而且還結合創作的實踐經驗，在詩歌藝術風格理論方面進行了科學總結探索，提出了諸如“自成一家說”、“天工論”、“清新論”、“枯淡論”等觀點，既新穎深刻又有獨到見解，對當時及后代的詩歌創作產生了巨大而深遠的影響。

關鍵詞：蘇軾； 藝術風格； 詩歌理論

中圖分類號：I207.22文獻標識碼：A

風格，是一個作家藝術上成熟的標志，是作家區別于他人的鮮明創作個性或特色的充分展現，是作品從內容到形式所表現出來的整體的綜合的獨特藝術特征與風貌。蘇軾詩詞創作之所以能垂傳千古、膾炙人口，都是因為其獨特鮮明的藝術風格使然。同時，蘇軾結合自己創作實踐的經驗，在詩歌藝術風格理論方面也提出了諸如“自成一家說”、“天工論”、“清新論”、“枯淡論”等許多新穎而獨到的見解，對當時及后代的詩歌創作產生了巨大而深遠的影響。因此，結合其詩歌創作的實踐，對蘇軾關于詩歌風格的詩歌理論作深入而充分的研究，無疑對新時期詩歌的創作與繁榮是有著重要的現實借鑒、指導與啟迪意義的。

“自成一家”說

風格是作家藝術成熟的標志，是作家鮮明創作個性和特色的反映和表現。因此，風格也是詩人們努力追求的創作目標和大膽創造的強大動力。一般說來，風格指作家、藝術家在文學藝術內容與形式的統一中所表現出來的創作個性，或曰創作的鮮明特色，即獨特性。要使創作具有獨創性，就要強調創造、創新，重視變革求新，反對抄襲、模仿，反對因襲、雷同，唯此才能在創作上獨樹一幟，使作品獨具特色。蘇軾在《答張嘉父書》中說：“凡人為文，至老多有所悔，仆嘗悔其少矣，然著成一家之言，則不容有所悔，當且博觀而約取。如富人之筑大第，儲其材用既足，而后成之，然后為得也。”①（P.280）詩人在具有豐富創作經驗且創作臻至爐火純青的晚年，為自己一生的“成一家之言”的藝術追求與努力而頗感得意、欣慰、驕傲和自豪。顯然，這種“一家之言”并非輕而易舉所能形成的，沒有詩人對前人的廣泛學習、繼承借鑒、變化生新及創造發展，沒有詩人對自己創作的永不滿足、不斷進取，是無法在創作上取得“著成一家之言”的杰出創作成就的。

創新、創造是蘇軾創作的重要目標。他在《與鮮于子駿書》中說：“近頗作小詞，雖無柳七郎風味，亦自是一家。”這種對“自是一家”的不懈追求，使其在詩詞文賦的創作上都能獨出機杼，自樹一幟，最終形成創作上的獨特的藝術風格與鮮明的藝術個性，確立起不同于他人的藝術風貌。正因為此，蘇軾在詩的創作上，與黃庭堅并稱“蘇黃”，成為當時詩壇的盟主；在詞的創作上，于婉約詞風之外，形成新的豪放詞風，與辛棄疾合稱“蘇辛”，使豪放詞與婉約詞雙峰并峙，共同促進了宋詞創作的繁榮局面；在散文創作上，和父蘇洵、弟蘇轍一起成為著名的“唐宋八大家”之一；在賦的創作方面，前、后《赤壁賦》更成為歷史名篇；在書法、繪畫方面他也是創新在前，并取得超越前人的杰出成就。所有這些成就的取得，沒有詩人自覺主動對“成一家之言”的藝術追求，是根本不可能的。

反對因襲、雷同，這是蘇軾創作上不斷變革創新的內在動力源泉。他在《答張文潛書》中云：“文字之衰，未有如今日者也，其源實出于王氏，王氏之文，未必不善也，而愚在好使人同己。自孔子不能使人同，顏淵之仁，子路之勇，不能以相移，而王氏欲以其學同天下。地之美者，同于生物，不同于所生。惟荒瘠斥鹵之地，彌望皆黃茅白葦，此則王氏之同也。”①（P.210）因著對政治改革的態度見解、觀點的不同，蘇軾對王氏之論雖有偏激偏頗之辭，但從文學發展的角度來說還是客觀正確的。因為這種“好使人同己”的簡單化做法必然會造成詩文創作上的千篇一律、千人一面的雷同化傾向，然后走入創作上的死胡同，導致文藝園地的蕭條和荒涼。此可謂詩人不幸而言中，江西詩派的因講究“無一字無來處”的鉆故紙堆、堆砌典故、喜用僻字等掉書袋的所謂創作技巧和所謂“脫胎換骨”、“點石成金”的模擬因襲、剽竊前人的惡劣作風，重蹈文學創作概念化雷同化的歷史覆轍，受到世人的譴責和批評。蘇軾不僅在理論上反對因襲、雷同，在創作上也始終貫徹這一原則。如他不滿足前人詞作的成就，尤其是反對風靡一時的柳永纏綿婉麗的詞風。俞文豹《吹劍錄》曾記載這樣一件事：相傳蘇軾官翰林學士時，曾問幕下士說：“我詞如何柳七？”幕下士答曰：“柳郎中詞只合十七八女郎，執紅牙板，歌‘楊柳岸，曉風殘月’。學士詞須關西大漢，銅琵琶，鐵綽板，唱‘大江東去’。”確實，不論是從內容和基調來說，還是從詞境和語言風格來看，蘇詞都表現出與柳永詞“婉約”迥然不同的豪放詞風，生動地說明了蘇軾對“成一家之言”、“自是一家”的獨特創作個性和鮮明藝術特色的積極、主動、自覺的不懈追求。

沈德潛《說詩晬語》（卷下）亦云：“蘇子贍胸有烘爐，金、銀、鉛、錫，皆歸镕鑄。其筆之超曠，等于天馬脫羈，飛仙游戲，窮極變幻，而適如意中所欲出。韓文公后，又開辟一境界也。”②（P.233）高度贊譽蘇軾在融會貫通、繼承前人并發展創新方面作出的重要貢獻。趙翼《甌北詩話》云：“以文為詩，自昌黎始，至東坡益大放厥詞，別開生面，成一代之大觀。今試平心讀之，大概才思橫溢，觸處生春，胸中書卷繁富，又足以供其左旋右抽，無不如志；尤其不可及者、天生健筆一枝、爽如哀梨，快如并剪，有必達之隱，無難顯之情，此所以繼李杜后為一家也。” 顯然，這是就蘇軾的詩作而言的，然移用來評價其詞、賦、文的創作同樣是成立的。趙翼所高度評價的蘇軾的大膽創造的藝術創新精神和才華，使其創作表現出自樹一幟的獨特風貌，成就其創作的獨特風格，使之成為中國文學史上的一位大家而受到后人的尊敬和喜愛。

風格多樣性

“風格是人”，布封的這一名言告訴我們，風格不僅是作家思想、性格、氣質、稟賦、才華等因素的綜合體現，而且風格也是因人而異的。有什么樣的人，就會有什么樣的風格；有怎樣的作品就會有怎樣的風格。即使是同一個人，風格也不是一成不變的，而是隨著環境、經歷、心情、年齡等不斷發展變化的，因此，往往一個作家也會表現出不同的藝術風格。這都說明，風格不是單一的，風格具有多樣性。同樣，風格也不是唯一和排他的，而是相互包容、吸收的，甚至出現熔鑄多樣風格于一身一體的情況和現象。

蘇軾雖未對詩歌風格及詩歌風格的多樣性作過集中的專門的論證和闡述，但時常見之于他的諸多作品和評論中。

蘇軾在《書鄢陵王主簿所畫折枝》詩中云：“詩畫本一律，天工與清新。”③（P.1525）詩人十分重視并推崇“天工”與“清新”的詩風。所謂“天工”，即自然入妙，渾然天成。“天工”也稱“化工”，即寫詩作畫都要像天工造物那樣，各具神態，盡顯個性，謂之妙造天然。人們常把那種具有質樸美、本色美，而不落斧鑿之人工雕琢痕跡的自然美的風格稱作化工。所謂清新，即清雅新鮮之意，多指詩文作品意境優美，語言淡雅清麗，感情舒緩單純，在清詞麗句中顯示新意，給讀者一種神清氣爽、清新可喜、悅目怡神之審美感受的藝術風格。

蘇軾同時提倡詩歌平淡、自然的藝術風格。

蘇軾在《與侄簡書》中說：“凡文字少小時須令氣象崢嶸，彩色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡，其實不是平淡，絢爛之極也。”其強調的平淡之美，是由“氣象崢嶸，彩色絢爛”的秾艷發展、淡化而來，也是對雄奇、絢麗之美的超越，既是創作上的一種更高境界，更是一種難得的人生境界。要想詩作具有平淡的風格，首先要求作者是具有超然、淡泊情懷的人，這可以從其對陶淵明、柳宗元詩歌的評價中感受得到。

在《答謝民師書》中曰：“所示書教及詩賦雜文，觀之熟矣。大略行云流水，初無定質，但常行于所當行，常止于不可不止，文理自然，姿態橫生。”①（P.267）詩人崇尚自然之詩風，便要求詩文創作師法自然，如行云流水，無所滯礙，以平易流暢的語言自然流出于胸底筆端，了無人為雕琢痕跡，且意蘊深遠。詩人反復以行云流水喻詩言語之道，正反映了其對自然美藝術風格的推崇和喜愛。

蘇軾特別強調詩文的藝術風格應多樣化，百花齊放。他在《書黃子思集后》中就對漢魏以降之有代表性的詩人的藝術成就作了高度評價，對他們的藝術風格作了精當的概括和體認：“蘇李之天成，曹劉之自得，陶謝之超然，蓋亦至矣。而李太白、杜子美以英瑋絕世之姿，凌跨百代，古今詩人盡廢。然魏晉以來，高風絕塵，亦少衰矣。李杜之后，詩人繼作，雖間有遠韻，而才不逮意。獨有韋應物、柳宗元，發纖秾與簡古，寄至味于淡泊，非余子所及也。唐末司空圖，崎嶇兵亂間，而詩文高雅，猶有承平之遺風。”①（P.288）這里有三點值得注意：一是他對多種藝術風格的肯定與認同；二是反對時人對所謂李杜優劣評論中褒此貶彼或抑此揚彼的做法和現象，對李白的浪漫主義風格與杜甫的現實主義風格并舉，作了高度的評價與褒揚，顯示出作為一位大家的寬廣胸懷與獨特眼光；三是認為多樣化的藝術風格不僅不相互排斥，而且還相互包容、依存、融合，進而形成一種全新的藝術風格和審美趣味。蘇軾將韋應物、柳宗元的詩歌風格概括為“發纖秾于簡古，寄至味于淡泊”，就是將纖秾、簡練、高古、含蓄、沖淡、自然等多種風格、特色提煉概括成一種具有“味在咸酸之外”獨特的韻味美的“枯淡”風格。他還在《評韓柳詩》中對此作進一步的發揮與闡述：“柳子厚詩在陶淵明下，韋蘇州上。退之豪放奇險則過之，而溫麗清深不及也。所貴乎枯淡者，謂其外枯而中膏，似淡而實美。”①（P.296）意謂柳詩在質樸的語言中蘊含著深厚豐廣的內容，在平淡的語言形式下透露出一種清新、自然之美。再如在《和子由論書》中提出的“端莊雜流麗，剛健含婀娜”的獨特藝術風格與全新的審美評價，將貌似鮮明對立的兩種風格熔鑄為一體，給人以耳目一新的獨特感受。

蘇軾對多樣化風格的肯定與褒揚，為詩歌的健康發展指明了前進的方向，也為當代及后代詩歌的繁榮作出了不可磨滅的貢獻。“郊寒島疲”、“元輕自俗”（《祭柳子玉文》）、“李白詩飄逸”（《書學太白詩》）的藝術風格的精當而形象的概括和說明，都表現了他對多樣化藝術風格的體認與肯定。

天工論

蘇軾推崇天工自然之美，認為這是詩文、繪畫創作的至高境界。他在《書鄢陵王主簿所畫折枝》詩中說：“詩畫本一律，天工與清新。”所謂天工，是指自然入妙、渾然天成。也就是他在《書黃子思集后》所曰“蘇李之天成”之“天成”之意，認為反映和表現自然事物，表達和抒發個人思想情感，都要像天工造物一般，使其渾然天成，妙造自然，真實地再現事物的個性特征和自然風貌。“含風偃蹇得真態，刻畫始信天有工。”③（P.277）概言之，天工，即自然天成之美。這是一種自然而然、天然渾成之美，而非人工雕琢之美。

“天工”的內涵是相當豐富的。“天工”的核心是自然渾成之狀，即反對雕琢斧削。首先，作詩繪畫都要表現事物的自然之美。他在《書辨才次韻參寥詩》中說：“平生不學作詩，如風吹水，自成文理。而參寥與吾輩詩，乃如巧人織繡耳。”③（P.1547） 世間萬事萬物如山川風月、花草樹木等，都有其自然形態，并有其自身的生長、發展的客觀規律，就像風吹水動而自然生成漣漪波浪一樣。雖然自然萬物豐富多彩又變化無窮，但都有自己的“自然文理”，并遵循自身的運動、變化、發展的自然規律。作詩繪畫就是要表現這樣一種天然渾成的自然之美。他認為辨才因不曾學詩才不受傳統作詩的條條與框框的束縛和限制，所作之詩才恰如“如風吹水，自成文理”，給人一種清新脫俗的自然之美。相反，參寥和自己這些詩人之詩則是滿眼雕琢繪飾，雖如錦繡，卻無生氣，缺少自然之美。只有師自然、法造化，順應自然法則而“隨物賦形”，才能真正地做到“文理自然，姿態橫生”。這種崇尚自然、不事雕琢的清新、天工之自然之美，才是蘇軾詩歌美學思想的核心和精髓。

其次，要師法自然。在作詩繪畫的藝術表現與創造過程中，關鍵是真實地表現自然風神之美（即“真態”），且順應其自然發展的客觀規律與邏輯。這樣的作品才能“文理自然，姿態橫生”，表現出自然萬物的豐富、變化和個性之美。如果加以斧鑿、雕琢的修飾加工，就會使作品顯得雕繪滿眼，頓失原本的生動、活潑的自然之趣。

再次，實現自然天成之美的途徑是順從自然，“隨物賦形”。即描寫反映事物的本來的原始的真實面目，并符合事物發展的自身規律。蘇軾在《自評文》中對此作過形象的描繪和生動的闡述：“吾文如萬斛泉源，不擇地而出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難。及其與山石曲折，隨物賦形而不可知也。所可知者，常行于所當行，常止于不可不止，如是而已矣。”③（P.297）創造天工之自然之美，就必須順從自然，遵從自然萬物的自身法則，既不強求，也不扭曲，唯此才能使造物者的自然之美得到真實的反映和藝術的表現。也只有“隨物賦形”，才能使作者通過“眼中之竹”的觀察和觸發，進入“胸中之竹”的醞釀構思，臻至“手下之竹”的完美再現，那么作者創作的情思便會“發于中而形于外”，從胸中心底肺腑里自然流出，傾瀉于筆底，化作燦爛的詩章與畫卷。換言之，唯“隨物賦形”，信手而成，方能使詩歌、繪畫創作近于自然，表現出事物的自然之美。

最后是妙造自然，巧奪天工。詩意表現自然、師法自然、順從自然，更超越自然，這就是要妙造自然。多年來許多人都認為，要講“天工”，表現自然天成之美，就不要作者的藝術加工和藝術表現了，錯誤地把“藝術加工”、“藝術表現”和“斧鑿”、“雕琢”簡單地劃上等號，使其混淆、模糊起來。實際上，蘇軾特別重視和講究詩畫創作的藝術技巧。如他說“技道并進”、“有道有藝”等，可見他并不反對創作中的藝術技巧的運用，他要求的是創作中不露斧鑿、雕琢、修飾的痕跡，使藝術之美源于生活、又高于生活之美，達到妙造自然、巧奪天工的爐火純青、游刃有余的理想創作化境。試看： “意來落金不經意，神妙獨到秋毫處”③（P.829）、“含風偃蹇得真態，刻畫始信天有工”③（P.277）、“鞭垂刻烙傷天全，不如此圖近自然。”③（P.721）顯然，強調天工自然之美，并不排斥藝術技巧的運用。他夸贊王主簿的畫是“若人富天巧，春色入筆楮”③（P.1525），“天巧”即巧奪天工之意。故蘇軾說：“清詩要鍛煉，乃得鉛中銀。”③（P.2441）清新自然的詩也來自于鍛煉之工，但要不露雕琢痕跡。也只有運用技巧達到“游刃有余，運斤成風”的嫻熟境地，才能出現藝術加工又不露斧鑿、雕琢、精心修飾的人工痕跡，達到妙造自然、巧奪天工的最高境界，由技巧而達自然，就如經絢爛而至平淡是同一個道理。這就如李白所言：“清水出芙蓉，天然去雕飾。”給人以悅目怡神的清新自然的美感，但這種“清水芙蓉”的自然美并不是說詩歌不需要錘煉、雕琢、潤色、修飾等藝術加工，而是一種“既雕既琢，復歸于樸”的由絢爛之極而又歸平淡的藝術境界。藝術需要雕琢，詩歌更應推敲，只是高明的天工巧匠般詩人的鬼斧神工，雕而無痕罷了。這才是詩歌創作和自然美的最高境界，看似容易實艱辛，唯天才詩人才能致此最高境界。唯作此理解，才能使對蘇軾自然美的認識趨于科學、全面、深刻。

清新論

蘇軾提出“詩畫本一律，天工與清新”的風格說，說明他對詩歌清新風格的重視。

清新之清，多指情感的清純、語言的清麗、詩風的清雅，而“新”則是指言前人之未言，寫別人之未寫，表現出一種新鮮、新穎的脫塵拔俗之美。清新，一般指清新雅致、情景交融、境界優美、聲韻和諧、怡人心目的詩風。杜甫就曾以“清新庾開府”來贊頌庾信清新脫俗的詩風，以“詩清立意新”評價嚴武詩的品格，以“清詩句句盡堪傳”稱頌孟浩然的光天化日般的新詩風，可見其對“清新”詩風的推崇與喜愛。

文品如人品。有清靜心懷的人方能以清純之氣，遣清雅之詞，著清新之詩篇，顯清雅之詩風。作者要有清靜無為、淡泊功名的胸懷與品質，靜觀世間萬物的生滅變化。蘇軾在《晁補之所藏與可畫竹》中說：“其身與竹化，無窮出清新。”③（P.1525）直截了當地指出了主體人格與“清新”藝術風格的關系。文同其人胸襟曠達高遠，尊竹為君，以竹為友，文德似竹，筆下之竹正是身物一體、融合無間的結果。這正是出于“文如其人”的見解。如他在《答張文潛縣丞書》就認為子由那些清婉淡泊之作，正如其淡泊簡約之為人。蘇軾仰慕的詩人都是淡泊名利、志趣高遠的超逸之士，故詩作也多以清新絕俗見長，陶淵明、韋應物、柳宗元都是這樣一種人格與詩格的典范和代表。他的《寄參寥詩》云：“欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬物。”③（P.905）唯有此種清雅閑適、淡泊之士，才能以清靜無為的心態去觀照、審視、把握萬物，才能達到“寄意于物，而不留意于物”，即將詩人的情思寄托于物，做到融情于物，情物一體，而不是局限于物。概言之，只有以虛靜的心態觀物，方能不留意物而寄意于物，這就是達到詩文作品清新風格的途徑，強調的是審美的非實用功利性。

在體物狀物的過程中，詩人還必須“隨物賦形”，即自然寫來，不雕琢，不做作，這才能使作品呈現出“天工與清新”的境界。他反對刻意求工，提倡“無意于佳乃佳”的創作，認為語言運用要自然而發，自然而成，得心應手，揮灑自如，方能成就“清新”的怡人佳作。“清新”既是詩歌創作的一種風格，更是詩歌寫作的一種境界。

枯淡論

較之立題于“自然說”的“天工論”和“清新論”，“枯淡論”最能體現蘇軾詩歌理論的智慧與精華。蘇軾在《評韓柳詩》中云：“柳子厚詩，在陶淵明下，韋蘇州上，退之豪放奇險則過之，而溫麗清深不及也。所貴乎枯淡者，謂其外枯而中膏，似淡而實美，淵明、子厚之流是也。若中邊皆枯淡，亦何足道？”①（P.296）這里提出了“枯淡”詩風，并作出具體、明確的解釋。“外枯”指語言等形式上的質樸無華和簡約淺易；“中膏”指內容意蘊、審美上的深厚豐廣；“似淡”指語言等形式上似平淡無奇；“實美”，指內容意蘊的深廣含蓄之美。既指出形式與內容上的矛盾對立，又指出二者的兼容與統一，表現出立論的全面性、辯證性與科學性。對于“枯淡”，他在評陶詩時曾作過類似的評價和解說：“吾于詩人無所甚好，獨好淵明之詩。淵明作詩不多，然其詩質而實綺，癯而實腴，自曹劉鮑謝李杜諸人，皆莫及也。”③（P.1882）認為陶淵明詩平淡自然，卻內涵豐富，耐人尋味，詩風含蓄蘊藉。“質而實綺，癯而實腴”與“外枯而中膏，似淡而實美”意思相近，內容相類，觀點相同，是對枯淡說的深一層的闡發。值得注意的是，蘇軾對韋應物、柳宗元詩風的評價中曾再一次提出相似的觀點與解釋：“李杜之后，詩人繼作，雖間有遠韻，而才不逮意。獨韋應物、柳宗元發纖秾于簡古，寄至味于淡泊，非余子所及也。”①（P.288）前一句“發纖秾于簡古”，意謂在簡遠質樸高古拙笨的外在形式中顯現出既纖細精微又豐美艷麗的韻味之美，與“似淡而實美”、“質而實綺”同義；后一句“寄至味于淡泊”，即是指在平淡自然質樸的語言中寄托、蘊含著極為深刻、繁豐的詩味之意，與“外枯而中膏”、“癯而實腴”同義。蘇軾的這一認識既新穎又深刻，不僅強調了詩歌外形與內質的矛盾、對立，也突出了二者的融合與統一，即相輔相成的辯證關系，而且還強調了原來對立的詩歌風格上的相互轉化的兼包并蓄，由此而產生一種全新的風格特征，更道出了他對詩歌風格與審美取向的藝術追求所在，對當代和后世產生了巨大而深遠的影響。

蘇軾的枯淡論是從前人的平淡論繼承發展而來的。蘇軾早年受儒家“立功濟世”思想影響較深，這成為他一生的主導思想；但他也同時受到佛、道思想較大的影響，“安得獨從逍遙君，泠然乘風駕浮云，超世無有我獨存”（《蘇軾詩集》卷一），道釋思想中那種超然于世、淡泊自持的主張形成后來對枯淡詩風追求的思想基礎。特別是當他在政治仕途上屢遭挫折和打擊后，逐漸對陶淵明追求平凡和恬淡生活的人生態度與情趣產生向往與仰慕之情，使其詩風詞風由初期的雄奇豪放逐漸轉向后期的在外表上顯得超然淡泊而內蘊豐厚的枯淡風格，其仿陶、效陶、和陶的諸多詩篇都表現出這一點。“師淵明之雅放，和百篇之清詩”（蘇軾《和陶歸去來辭》），顯然，他所追求的是陶氏“情真”的人格和雅淡的詩風。至唐代，形成對六朝綺麗詩風帶來的嚴重弊端的強烈變革與反撥，“四杰”、陳子昂等都對綺麗詩風進行猛烈的抨擊和批判，詩人們開始追求由秾麗轉向清淡的詩風變革，如李白就提出“自從建安來，綺麗不足珍”（《古風》其一）、“清水出芙蓉，天然去雕飾”（李白《經亂離后的贈江夏太守韋太良宰》）的平淡詩美主張。受陶淵明“句雅淡而味深長”之平和淡遠詩風的影響，唐代詩壇上出現了王維、孟浩然、韋應物、柳宗元等以平淡詩風見長的詩人群體，各以其質樸自然的詩歌語言，表現出意蘊豐廣，意味雋永的淡遠詩風，且各有特點，如王維詩的平和之風，孟浩然詩的清淡之美，韋應物詩的淡遠之韻，柳宗元詩的冷淡之氣，儲光羲詩的淡雅之趣，等等，都是由陶詩的質樸自然的淡遠風格變化、發展而來，并形成各自的不同風貌。對他們淡遠之風的高度肯定與評價也反映了蘇軾對枯淡詩風的崇尚與倡導，當中更滲透著對前代詩人淡遠詩風的繼承與發展。

在受到同時代詩人淡遠詩風深刻影響的同時，蘇軾也受到唐宋時期淡遠詩文之理論的巨大影響。唐代司空圖是沖淡自然詩風的提倡者，這貫徹在他著名的《二十四詩品》中，用比喻和形象描繪的方式，

認為“沖淡”詩美就是“飲之太和，獨鶴于飛”，“猶之蕙風，荏苒在衣”。宋代嚴羽《滄浪詩話》十分重視空靈含蓄、平淡自然的詩美與風格，這幾成為當時一種普遍的社會風尚和審美趨向，蘇軾受其影響則是很自然的事情了。因此，他一方面對簡淡之美極為推崇，如高度肯定與評價鐘繇、王羲之的“蕭散淡遠”之美，另一方面對陶淵明詩的“外枯而中膏”、“外枯而中腴”的枯淡之詩美崇尚之至，把它作為詩美的最高境界。

“枯淡”的藝術風格論充滿藝術的辯證法。第一，“枯”，是指詩外在形式上的質樸古拙，語言上的平淡自然，表現出一種“平淡無奇”的枯淡詩風之美。“淡”是指詩內在的超然淡遠、含蓄雋永的詩美與風格，也指內容上的豐厚深廣。這種表面上矛盾、對立的東西卻在詩人生花妙筆下得以統一，并創造出一種更高層次上的審美境界，形成一種獨特的藝術神韻與風貌。第二，“枯淡”是由絢爛返歸平淡的一種過程與詩美。他說：“凡文字，少小時須令氣象崢嶸，彩色絢爛。漸老漸熟，乃造平淡。其實不是平淡，絢爛之極也。”（《與侄簡書》）這是自身創作經驗的提煉和總結，更是對枯淡論內涵的科學解釋與闡述。所謂“老”既是年齡、閱歷的豐富，也是指思想上的成熟與藝術上的老練之意，更是將自己的人生理想、思想情趣寄于高雅淡遠超然的藝術境界中去，構成獨特的寓麗于淡、淡中見麗的鮮明藝術風格——枯淡風格。這里的平淡是對先前絢麗的改造、提煉、凈化、升華，也就是由“絢爛之極歸于平淡”的發展、演進、升華過程。

總之，蘇軾的詩歌風格理論在繼承和發展前人和時人理論的基礎上，又科學地總結、并聯系自己的創作實踐經驗，提出諸多既新穎深刻又有獨到見解的新觀點、新理念，對當時及后代的詩歌創作產生了巨大而深遠的影響。這是一座珍貴的文化遺產寶庫，應加以充分地挖掘、整理、研究，發揮其對當代文學創作與繁榮的借鑒、指導與啟迪作用。

①郭預衡、侯光復.中國古代十大散文家精品全集·蘇軾[Z].大連：大連出版社，1998。

②葉燮，薛雪，沈德潛.原詩·一瓢詩話·說詩晬語[M].北京：人民文學出版社，1998。

③蘇軾.蘇軾詩集[Z].孔凡禮點校，北京：中華書局，1982。

（責任編輯 吳 勇）