吳昌碩繪畫(huà)創(chuàng)新思想的美學(xué)解讀

摘要：吳昌碩在清末民初社會(huì)鼎新之際提出他的繪畫(huà)創(chuàng)新思想，其創(chuàng)新思想的美學(xué)精神體現(xiàn)為：世俗化的審美趣味;標(biāo)榜個(gè)性的美學(xué)主張;雄強(qiáng)大氣的審美風(fēng)格。這些美學(xué)精神對(duì)于我們理解傳統(tǒng)文人畫(huà)走向世俗化、大眾化的美學(xué)歷程有著重要的啟發(fā)。

關(guān)鍵詞：吳昌碩；美學(xué)精神；世俗化；個(gè)性化；氣

中圖分類(lèi)號(hào)：J05

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1004-0544(2007)04-0136-03

對(duì)于傳統(tǒng)是繼承還是革新，以及如何革新歷來(lái)是個(gè)重要的美學(xué)問(wèn)題，大多數(shù)藝術(shù)家對(duì)此問(wèn)題進(jìn)行過(guò)思考和探索。吳昌碩(1844―1927)名俊、俊卿，初字香補(bǔ)，中年以后更字昌碩，號(hào)苦鐵、缶廬、老缶等，是秀才出身有著深厚傳統(tǒng)文化修養(yǎng)的文人畫(huà)家。清末民初的上海作為開(kāi)時(shí)代風(fēng)氣之先的近現(xiàn)代化的大都市，社會(huì)生活和價(jià)值觀(guān)念都發(fā)生了巨大的變化。海上畫(huà)派的畫(huà)家們認(rèn)識(shí)到繪畫(huà)創(chuàng)作只有適應(yīng)繪畫(huà)市場(chǎng)化的需要才能贏(yíng)得市場(chǎng)。晚年在上海鬻畫(huà)為生的吳昌碩順應(yīng)時(shí)勢(shì)提出了他的繪畫(huà)創(chuàng)新思想，其創(chuàng)新思想散見(jiàn)于他大量的詩(shī)文、題跋和信札中，主要包括外在壓力、內(nèi)在動(dòng)力和表現(xiàn)形式三個(gè)方面：一是在繪畫(huà)市場(chǎng)化的外在壓力下繪畫(huà)創(chuàng)作要趨時(shí)務(wù)新，即要“悅世”和“諧俗”;二是在內(nèi)在動(dòng)力上傳承明清個(gè)性解放思潮，主張“自我作古” 的創(chuàng)新精神;三是在表現(xiàn)形式上“與古為新”，即引上古金石篆籀文字的筆法筆意入畫(huà)來(lái)改造文人畫(huà)。如果我們對(duì)這三個(gè)方面的創(chuàng)新思想進(jìn)行美學(xué)解讀的話(huà)，就會(huì)對(duì)傳統(tǒng)文人畫(huà)走向世俗化、大眾化的美學(xué)歷程有著更為深刻的理解。

一、 “我畫(huà)難悅世，放筆心自責(zé)”[1]與審美趣味的世俗化

鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后發(fā)達(dá)資本主義國(guó)家將自由競(jìng)爭(zhēng)的市場(chǎng)機(jī)制引入上海，上海的市場(chǎng)化程度在當(dāng)時(shí)的全國(guó)是最高的。其時(shí)海上畫(huà)派也卷人市場(chǎng)化浪潮之中，這主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：有規(guī)范和協(xié)調(diào)書(shū)畫(huà)的市場(chǎng)機(jī)制;有保護(hù)結(jié)社成員權(quán)益的、帶有濃厚功利色彩的商業(yè)行會(huì)組織;有統(tǒng)一明確、詳細(xì)備至的潤(rùn)格標(biāo)準(zhǔn);有買(mǎi)賣(mài)規(guī)范、服務(wù)靈活的書(shū)畫(huà)交易市場(chǎng)。“同治、光緒年間，時(shí)局益壞，畫(huà)風(fēng)日漓，畫(huà)家多蟄居上海，賣(mài)畫(huà)自給，以生計(jì)所迫，不得不稍投所好，以博潤(rùn)資。畫(huà)品遂不免日流于俗濁，或柔媚華麗，或劍拔弩張，漸有‘海派’之目。”[2]世俗性的繪畫(huà)因適應(yīng)市民的審美趣味而大行其道，這對(duì)鬻畫(huà)為生的畫(huà)家沖擊很大。秀才出身、長(zhǎng)期在蘇州充任小官和幕僚的吳昌碩早年從好友潘芝畦處學(xué)畫(huà)梅只是作為文人雅好，后來(lái)在上海得以結(jié)識(shí)其時(shí)在繪畫(huà)市場(chǎng)中最有成就的任伯年并向其學(xué)畫(huà)，任伯年對(duì)他的影響不僅是畫(huà)技，而更多的應(yīng)該是繪畫(huà)世俗化的觀(guān)念，他自向任伯年學(xué)畫(huà)以后創(chuàng)作了大量的世俗畫(huà)就充分證實(shí)了這一點(diǎn)。“我之所以學(xué)畫(huà)是為了討口肉飯吃吃。”[3]他晚年移居上海鬻畫(huà)為生，逐漸成為帶有職業(yè)性質(zhì)的文人畫(huà)家。他與其他海上畫(huà)派中的職業(yè)畫(huà)家一樣趨時(shí)諧俗;參與帶有商業(yè)性質(zhì)的書(shū)畫(huà)行會(huì)組織;制定內(nèi)容詳細(xì)的潤(rùn)格;創(chuàng)作市民階層所喜好的花鳥(niǎo)畫(huà);題款寓意吉祥富貴;設(shè)色艷麗奪目。他創(chuàng)作了大量市民喜好的世俗化的花鳥(niǎo)畫(huà)，“幾乎所有的畫(huà)題都與祈愿福壽康寧、富足平安有關(guān)”。[4]大量的畫(huà)作雖取材于文人雅士所喜愛(ài)的梅蘭竹菊等傳統(tǒng)題材，但被他賦予了新的象征意義：以示高風(fēng)亮節(jié)的竹子成為寄予平安的物象;以寓情操高潔的松鶴在這里成為延年益壽的表征。他創(chuàng)作的梅蘭竹菊也已不再是清新淡雅、水墨渲染，而是設(shè)色濃烈艷麗。其它蔬菜瓜果、禽鳥(niǎo)蟲(chóng)魚(yú)特別是桃實(shí)水仙、喜鵲金魚(yú)之類(lèi)寓意或諧音吉祥富貴的題材，多被他用作祝賀富貴長(zhǎng)壽、升官發(fā)財(cái)之類(lèi)功利、通俗的主題。另外牡丹、水仙、紫藤等吉祥題材也屢屢入畫(huà)：“茅堂春晝永，商略供名花。富貴神仙品，居然在一家。”[1]還有如“大富貴，亦壽考”、“平安吉慶”、“延年益壽”、“富貴清高”、“富貴多子”的題款也是頻頻出現(xiàn)，全然沒(méi)有了傳統(tǒng)文人雅士超塵脫俗之感。吳昌碩繪畫(huà)的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、表現(xiàn)主旨使得他產(chǎn)生世俗性的審美趣味是非常自然的事情，“高詠送窮文，加餐當(dāng)努力;行畫(huà)紅牡丹，胭脂好顏色，我畫(huà)難悅世，放筆心自責(zé)”。[1]

隨著明中后葉世俗化生活和文人畫(huà)商品化浪潮地推動(dòng)，文人畫(huà)的審美趣味也逐漸世俗化。清中期揚(yáng)州畫(huà)派中以鬻畫(huà)為生的文人畫(huà)家們不得不適應(yīng)揚(yáng)州商人“喜新尚奇”的審美好尚，不得不反思自己的觀(guān)念終致發(fā)生雅俗觀(guān)的潛變。[5]但他們?cè)谑浪谆耐瑫r(shí)力圖保持著傳統(tǒng)文人的趣味和格調(diào)，作畫(huà)時(shí)題詩(shī)作文借以抒懷，賣(mài)畫(huà)索酬時(shí)含蓄委婉、遮遮掩掩。清末民初的上海繪畫(huà)市場(chǎng)化直接影響著畫(huà)家的表現(xiàn)主旨和審美趣味，作為文人畫(huà)家的吳昌碩認(rèn)識(shí)到只有創(chuàng)作出“悅世”的作品才能在繪畫(huà)市場(chǎng)化的處境中安身立命，因而他沒(méi)有象揚(yáng)州畫(huà)派中的文人畫(huà)家那樣在雅俗之間過(guò)多的顧慮、矛盾和不安，而是順其自然、怡然自得地創(chuàng)作出“悅世”的作品，“我畫(huà)難悅世，放筆心自責(zé)”。雖然他的繪畫(huà)還是大寫(xiě)意的文人畫(huà)，但其世俗性的審美趣味與傳統(tǒng)文人畫(huà)有著很大的不同，而正是因?yàn)樗槕?yīng)時(shí)勢(shì)對(duì)傳統(tǒng)文人畫(huà)進(jìn)行變革，才使得他成為繼任伯年之后上海繪畫(huà)市場(chǎng)中的領(lǐng)袖人物。

二、 “自我作古”[1]與標(biāo)榜個(gè)性的美學(xué)主張

繪畫(huà)市場(chǎng)化決定著畫(huà)家要?jiǎng)?chuàng)作出富有生命力和個(gè)性的繪畫(huà)作品，這是因?yàn)轭櫩推糜猩痛蟊娗閼训睦L畫(huà)，陳陳相因的繪畫(huà)在多變的市場(chǎng)中會(huì)逐漸喪失其生命力，只有富有個(gè)性和獨(dú)特風(fēng)格的繪畫(huà)才會(huì)被大眾歡迎，這也是為何明清個(gè)性解放的革新派如徐渭、石濤等往往成為與繪畫(huà)商品化相聯(lián)系的文人畫(huà)家們崇尚的對(duì)象。從吳昌碩繪畫(huà)習(xí)作來(lái)看，他臨摹的最多的是明清個(gè)性解放的革新派畫(huà)家們的作品，“既而學(xué)畫(huà)，于畫(huà)耆青藤、雪個(gè)”。[1]他“特別傾心于青藤、白陽(yáng)、八大山人和揚(yáng)州八怪的寫(xiě)意畫(huà)法，這顯然是出于他本人的性格氣質(zhì)、藝術(shù)意趣和思想情操與這些前人有著許多會(huì)心之處，故而翕然從之，引為師法的楷模”，[6]他不僅借鑒八大、石濤等運(yùn)筆用墨方面的技巧，而且也吸取他們個(gè)性解放的美學(xué)精神。

吳昌碩傳承明清繪畫(huà)個(gè)性解放的革新派所強(qiáng)調(diào)的主體性和個(gè)體性，主張繪畫(huà)創(chuàng)作要以已意出之，而不拘束于古人，以已意出之就是要“存我”，也就是要表達(dá)個(gè)體的主觀(guān)感受和真實(shí)體驗(yàn)，“畫(huà)之所貴貴存我，若風(fēng)遇蕭魚(yú)脫筌”。[1]以此對(duì)待師古要以我的“胸臆”吸納古人的精華并化為己有，他對(duì)師古人而又能自出“胸臆”的畫(huà)家表示由衷地欣賞和敬佩，“師古人而能自出胸臆，非董文恪其誰(shuí)能之?”[1]如果一味的泥古不化而不因時(shí)而變，那必然會(huì)落于古人之后，“畫(huà)當(dāng)出己意，摹仿墮塵垢，即使能似之，已落古人后”。[1]他認(rèn)為只有從自己心臆中流淌出并形成的藝術(shù)圖象才富有生命力和感染力，因?yàn)橐砸岩獬鲋睦L畫(huà)是對(duì)自然造化的客觀(guān)對(duì)象及其規(guī)律的當(dāng)下體會(huì)和把握，而自然造化是生生不息、千變?nèi)f化的，因而當(dāng)下的感受以及所形成的圖象也就新鮮而富有生命力。他非常明確地提出要依據(jù)實(shí)際情況破除“古法”，因?yàn)椤肮欧ā笔枪湃怂囆g(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，如果將這些方法來(lái)作為后人藝術(shù)創(chuàng)作必須遵循的依據(jù)，無(wú)疑會(huì)束縛后人創(chuàng)作的活力，并導(dǎo)致本來(lái)具有價(jià)值的藝術(shù)活力在因因相循中失去生命力，古人的風(fēng)格和技法不應(yīng)該成為抹殺自然山川本身的美感以及藝術(shù)家個(gè)性發(fā)揮的障礙，所以固守成法是大可不必的，“活潑潑地饒精神，古人為賓我為主”。[1]所謂的“法”是在特定的時(shí)期和條件下是確定的，而客觀(guān)環(huán)境和主體感受在不斷地發(fā)生變化，而真正有價(jià)值的繪畫(huà)作品就在于它“活潑潑地”的、富有時(shí)代特色和現(xiàn)實(shí)精神，所以出自己意的繪畫(huà)才合時(shí)宜，“求己之法天曰宜”。[1]

“不知何者為正變，自我作古空群雄。”[1]吳昌碩傳承著明清繪畫(huà)個(gè)性解放派高揚(yáng)主體性和個(gè)體性對(duì)傳統(tǒng)文人畫(huà)進(jìn)行革新的美學(xué)主張，只不過(guò)他的“自我作古”不僅要抒寫(xiě)“自我”的情性，而且還要凸現(xiàn)“自我”的個(gè)性，凸現(xiàn)個(gè)性其實(shí)包含有市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的內(nèi)涵。揚(yáng)州畫(huà)派中曾公開(kāi)潤(rùn)格的鄭板橋主張“十分學(xué)七要拋三，各有靈苗各自探”[7]的創(chuàng)新觀(guān)點(diǎn)，除了高揚(yáng)個(gè)性解放的美學(xué)精神以外在文人相輕的年代里還有畫(huà)家們競(jìng)爭(zhēng)的意味。吳昌碩處于繪畫(huà)商品化的處境之中，他更為清楚地知道只有富有個(gè)性和生命力的繪畫(huà)才能在競(jìng)爭(zhēng)的市場(chǎng)中有立錐之地，所以他不僅注重主體的“心”和個(gè)體的“我”，而且更為強(qiáng)調(diào)“我”的個(gè)性。事實(shí)上他引飽含金石氣的篆籀筆意入文人寫(xiě)意畫(huà)所取得的獨(dú)特風(fēng)格就奠定了他在海上畫(huà)派中的地位。“十指參成色香味，一拳打破去古今。”[8]這既是他對(duì)好友虛谷繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)新精神的高度評(píng)價(jià)，也是自己在繪畫(huà)市場(chǎng)中長(zhǎng)期實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)。

三、 “與古為新”[9]與雄強(qiáng)大氣的審美風(fēng)格

吳昌碩創(chuàng)新的外在壓力和內(nèi)在動(dòng)力有趨時(shí)務(wù)新的因子，在表現(xiàn)形式方面卻主張“與古為新”，即在繪畫(huà)形式上吸取上古篆籀文字的筆法筆意中的畫(huà)意來(lái)進(jìn)行創(chuàng)新，他在1914年應(yīng)邀為旅滬的外國(guó)古玩商史德匿的《中華名畫(huà)——史德匿藏品影本》作序時(shí)提出“與古為新”的繪畫(huà)創(chuàng)新思想：“予愛(ài)畫(huà)入骨髓，然古畫(huà)神品非千金萬(wàn)金不可得。但求夏商周秦吉金文字之象形者，以為有畫(huà)意，摹仿其筆法。今見(jiàn)此本，歡喜贊嘆，如探龍藏，勝玩鐘鼎拓本多矣。世屢滄桑，古玩蕩為劫灰，日見(jiàn)其少。非好事者為之收藏著錄，為之模范，則美術(shù)家無(wú)可仿效，何由與古為新耶?”[9]意即從夏商周秦吉金文字的筆法筆意中尋求繪畫(huà)創(chuàng)新的表現(xiàn)形式。關(guān)于引書(shū)入畫(huà)在吳昌碩之前的文人畫(huà)家們已經(jīng)闡釋得非常詳盡、細(xì)致，但他們更多的停留在筆法上，而他引書(shū)入畫(huà)吸取的不僅是上古篆籀文字的筆法，而且是筆法中的古意和古氣。上古金石篆籀文字的古意和古氣被吳昌碩融入文人寫(xiě)意畫(huà)之中，取得了雄樸古茂、氣勢(shì)磅礴的審美風(fēng)格。

吳昌碩最初師從任伯年學(xué)畫(huà)時(shí)，任伯年就指出他可以以寫(xiě)字之法作畫(huà)，并提出具體用何種筆法作何種花卉。“昌碩攜歸，旦夕臨摹。積若干紙，請(qǐng)伯年正定。視之，則竹差得形似，梅則臃腫大不類(lèi)。伯年曰：‘子工書(shū)，不妨以籀寫(xiě)花，草書(shū)作干，變化貫通，不難其奧決也。’”[10]吳昌碩的繪畫(huà)是從其先前頗有成就和心得的書(shū)法和篆刻藝術(shù)貫通而來(lái)的，“直從書(shū)法演畫(huà)法，絕藝未敢談其余”。[1]吳昌碩生前常對(duì)人說(shuō)：“我生平得力之處在于能以作書(shū)之法作畫(huà)。”[11]近現(xiàn)代畫(huà)家陳小蝶評(píng)價(jià)吳昌碩的藝術(shù)也說(shuō)：“昌碩以金石起家，篆刻印章，乃其絕詣;間及書(shū)法，變大篆之法而為大草。至揮灑花草，則純以草書(shū)為之，氣韻最長(zhǎng)，難求形跡。人謂‘山谷寫(xiě)字如畫(huà)竹，文公畫(huà)竹如寫(xiě)字’，昌老蓋兩兼之矣。”[1]

“離奇作畫(huà)偏愛(ài)我，謂是篆籀非丹青。”[1]吳昌碩的繪畫(huà)之所以取得如此大的成就，就在于他在引書(shū)入畫(huà)的過(guò)程中有意識(shí)地從上古篆籀文字的筆法筆意中吸取畫(huà)意。吳昌碩長(zhǎng)期從事金石篆刻和石鼓文書(shū)法的臨摹和創(chuàng)作，他非常崇尚夏商周三朝及秦漢的碑碣鼎彝上那金石味昂然的篆籀文字，“漫夸秦漢格，書(shū)味出唐虞”，[1]“曾讀百漢碑，曾抱十回鼓”。[1]秦漢鐘鼎碑碣上的篆籀文字大氣磅礴、雄健古肆，筆法圓轉(zhuǎn)流暢又剛毅遒勁，筆意雄強(qiáng)古拙而又清新質(zhì)樸，“奇書(shū)飽讀鐵能窺，蜾扁精神古籀碑”。[1]他臨摹鐘鼎碑碣的文字出神入化而又能參以已意、自成風(fēng)格。

吳昌碩早年篆刻和書(shū)法的成就使得中年學(xué)畫(huà)的他很自然地從其金石篆刻和石鼓文書(shū)法中借鑒筆法、領(lǐng)略筆意來(lái)進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作。秦漢鐘鼎碑碣上的篆籀文字大氣磅礴、雄健古肆，筆法圓轉(zhuǎn)流暢而又剛毅遒勁，筆意雄強(qiáng)古拙而又清新質(zhì)樸。他引書(shū)入畫(huà)時(shí)嘗試著將篆籀文字的筆法融入繪畫(huà)之中，“柳門(mén)畫(huà)得金石趣，初不知其有同癖。昨以近拓石鼓屬題，蓋深得蜾扁法久矣。以籀文為畫(huà)中鉤勒。”[1]“作篆可笑人，殘闕抱石鼓。幾回通入畫(huà)，如眺隔一堵”。[1]金石意味的篆籀筆法入畫(huà)別具一格，創(chuàng)作出的畫(huà)作效果有雄樸古茂的金石意味，“蝌蚪老苔隸枝干，能識(shí)者誰(shuí)斯與邕”。[1]他不僅以骨力凸現(xiàn)的金石篆籀筆法入畫(huà)，而且追求繪畫(huà)效果的古意和古氣，“偶思畫(huà)意偏好古，潑墨一斗噴煙霞”，[1]“楮墨傳意態(tài)，筆下有千古”。[1]吳昌碩篆刻藝術(shù)厚重稚拙的手法和雄渾古樸的氣勢(shì)，石鼓文書(shū)法圓熟純?nèi)绲墓P法和氣勢(shì)磅礴的古氣為他的繪畫(huà)風(fēng)格奠定了基礎(chǔ)，而真正成就其獨(dú)樹(shù)一幟繪畫(huà)風(fēng)格的是他將凝斂厚重的篆籀筆法融入明清文人大寫(xiě)意畫(huà)中，篆籀筆法的金石氣與草書(shū)的恣意狂放相融合使得他的大寫(xiě)意畫(huà)豪放雄渾、氣勢(shì)非凡。吳昌碩對(duì)這種揮灑自如而又氣勢(shì)磅礴的審美風(fēng)格頗為自負(fù)，“墨池點(diǎn)破秋冥冥，苦鐵畫(huà)氣不畫(huà)形”。[1]他這里的“氣”是如金石般充滿(mǎn)著力量感和堅(jiān)定感的雄強(qiáng)大氣，猶如金戈鐵馬、氣吞山河，“古氣盎然手可掬，斑連等于高陽(yáng)戈”。[1]吳昌碩通過(guò)融合篆籀文字金石意味的筆意和草書(shū)狂放恣意的筆勢(shì)來(lái)完成其繪畫(huà)雄強(qiáng)大氣的審美風(fēng)格。

吳昌碩在引書(shū)入畫(huà)過(guò)程中對(duì)明清文人畫(huà)進(jìn)行了更為深刻地變革，繪畫(huà)不再是以前文人畫(huà)流暢的線(xiàn)描和淡雅的涂抹，而是以抑揚(yáng)頓挫的筆勢(shì)和恣肆的力度來(lái)進(jìn)行。傳統(tǒng)文人畫(huà)的審美取向往往追求“神”、“韻”、“逸”等清新淡雅、和諧優(yōu)美的審美風(fēng)格，比較注重對(duì)象的內(nèi)在情韻和精神氣度，而吳昌碩的繪畫(huà)以古拙恣肆、雄強(qiáng)大氣之美突破了這種內(nèi)在柔媚的追求，尤其是一掃明清文人畫(huà)萎靡柔弱之風(fēng)，吳昌碩的這種磅礴洶涌、淋漓暢快的雄強(qiáng)大氣也折射出其時(shí)社會(huì)處于鼎新之際的精神風(fēng)貌。

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責(zé)任編輯 柏振忠