消費社會中的民間傳統娛樂文化

摘要：在旅游產業和非物質文化遺產保護工作的推動下，我國民間興起了一股回歸傳統文化的熱潮，但是，傳統娛樂文化中的諸多特點，如受到一定時空的限制、自娛自樂性、神靈在娛樂中的到場、演出和觀眾的直接接觸等，在消費社會都不同程度地消失了。進入消費社會的傳統娛樂拋棄了太多的文化內蘊，成為失去深層文化內涵的空洞文化符號。

關鍵詞：民間娛樂；消費社會

中圖分類號：G241.3文獻標識碼：A

文章編號：1004-0544(2007)04-0129-03

我國民間傳統文化中有著豐富多彩的娛樂文化，如社火、賽龍舟、唱小曲等都是傳統的民間娛樂方式。由于民俗旅游熱的興起，加之世界非物質文化遺產評選工作的促動，民間傳統文化的價值重新得到人們的認可，尤其是帶有娛樂性的民間傳統文化正好迎合了大眾消費群體追求娛樂、消遣和休閑的需求，因而在消費社會倍受關注。但是，進入消費社會的民間傳統娛樂方式大多已不是昔日的面目。那么，進入消費社會后，傳統的民間娛樂方式都發生了哪些改變?本文擬對這一問題進行粗淺的分析。

回首傳統民間娛樂文化，就會發現許多有趣的“玩意”和娛樂方式在我們的生活中已經悄悄地消失了。如兔兒爺原是祭月活動中供奉的神佛，每年祭月，小兒對著兔兒爺進行跪拜，以求吉祥如意。后來兔兒爺演化為一種兒童節令玩具。現在不論是作為神佛的兔兒爺，還是作為兒童節令玩具的兔兒爺，在人們的生活中都消失得無影無蹤了。還有傳統的端午節前，大人總要忙著給孩子縫制香包和布老虎，用以驅邪、去病。現在這些手工制作的香包和布老虎也悄悄地消失了。有幸的是在聯合國教科文組織進行的世界非物質文化遺產評選工作的推動下，有許多文化遺產的價值和意義重新得到了人們的認可，有許多傳統娛樂方式如劃龍舟、玩空竹、跑旱船等又回到了人們的文化生活中。但是這些重新進入消費社會的文化遺產與原汁原味的民間傳統文化相比已經發生了很大變化，這些變化主要表現在以下幾個方面：

第一，傳統文化的娛樂具有一定的時空限制，而消費社會中的娛樂則帶有無限蔓延的趨勢。在以農耕文明為基礎的中國傳統社會，人們的生活與節氣有著密切的聯系，從而形成一張一弛的節奏。比如農閑時的春節就是民間娛樂生活的一個高潮。圍繞著這個節日人們早早地就忙活起來。整個生活沉浸在節日的熱鬧、輕松氛圍之中。走高蹺、劃旱船、放鞭炮等娛樂活動都是在特定的時空中進行的。但是一過正月，農人們就又開始了耕作的繁忙。再比如西雙版納地區傣族的潑水節一般是在傣歷六月中旬，即傣歷新年舉行，歷時三到四天。在特定的時空中人們可以拋開生活中的等級規定和各種行為束縛，使身心的得到一定程度的放縱和休憩。但過了這個節日，人們的生活就又走上了正軌，娛樂活動嘎然而止，但也留給人們無限的眷念和回味。節日的狂歡是對生活的調節，是人類生活的一種特殊狀態，正如巴赫金所說狂歡節的娛樂是一種特殊的生活狀態，具有一定的時空限制，即使中世紀時間較長的狂歡節也只有三個月。[1]在狂歡節的娛樂活動中“人們之間的等級關系的這種理想上和現實上的暫時取消，在狂歡節廣場上形成一種在日常生活中不可能有的特殊類型的交往。”[2]受時空限制是傳統娛樂活動的一個重要特征。

但是當人類社會步入后工業化社會時，由于生產的相對過剩，消費成了維持、拉動、刺激生產的動力。對欲望的張揚必然會突破傳統娛樂文化中的時空限制，使娛樂成為一種無限蔓延的欲望滿足。這是一個追求娛樂和搞笑的時代，生活中時時處處都是娛樂。以前只有在過年過節才有的文化活動，現在通過傳媒天天都可以看到。消費文化取消了娛樂的暫時性，將巴赫金的節日生活狀態等同于日常狀態，將一種放任的節日心態彌散和播散到整個生活過程中，力求以節日的休憩狀態取代正常的、占主導地位的日常生活狀態。甚至，有些地方為了發展旅游產業一年四季、日復一日地為顧客表演民族傳統的娛樂方式，如送荷包、喝交杯酒、敲腰鼓等等。如在西雙版納的傣族園里，天天都在過潑水節，經常可以趕集，完全打破了娛樂的時空限制。民間傳統娛樂文化中獨特的時空特點在消費社會蔓延為一種為了賺錢而進行的無限制的娛樂表演。

第二，中國傳統娛樂文化有表演性和非表演性兩種形式。進入消費社會后，這兩種娛樂方式都發生了一定變化。就表演性的傳統娛樂文化而言，進入消費社會后，最突出的變化是演出環境的改變。民間傳統表演文化中，總有一個戲臺將觀眾和演出分開。直至現在我們在一些偏遠的農村，還可以見到過去的戲臺或戲樓。戲臺時常坐落在鄉鎮的中心，或集市的集散地。戲劇演出帶給人們的快樂，卻既來自臺上，又來自臺下，還來自整個演出所烘托出的文化氛圍。觀眾的娛樂既在演出之中，又在演出之外。觀看演出只是人們快樂的契機，而不是快樂的全部。為了觀看演出人們的日子變成了一種期盼和對快樂的等待。戲劇演出的日子常常是趕集或過廟會的日子，也是親朋好友之間相互走動的日子。在這些地方演出成為人們親情聯系的紐帶。人們本著看戲的目的而去，但又不是以看戲為惟一目的。所以演出的娛樂既在臺上的演出，更在臺下的民俗活動。人們一邊看著臺上的演出，對演員們的表演評頭論足，一邊吃著臺下的各種地方特色小吃，同時進行的還有臺下的小買賣，甚至連相親這樣的活動也會在臺下進行。于是臺上的演出與臺下的叫賣聲、人們的嘈雜聲融為一體。可看的不僅僅是臺上的天地，還有戲臺下的人群。元代散曲作家杜仁杰《莊家不識勾欄》就為我們記錄了一個鄉下農人從傳統表演藝術中所獲得的快樂。曲中寫了一個莊稼漢收了桑蠶五谷后，農閑時節去城中買“紙火”，一個偶然的機會進勾欄看了一場雜劇演出。臺上的表演充滿了滑稽、詼諧、嘲謔取樂的成分。更具狂歡色彩的是臺下的看客莊稼漢為了不錯過表演，被一胞尿憋得沒奈何的情形。他一邊憋著尿，一邊看戲，臺上的表演使莊稼漢笑得前仰后合，臺下憨厚淳樸又帶著一點傻氣的莊稼漢更是令人感到好笑。傳統的民間娛樂具有相互被看，樂在此又樂在彼的特點。這就是屬于民間的文化娛樂活動。正因為如此，所以，一部藝術品即使它的故事情節人們已經耳熟能詳，即使它的唱段、聲腔、道具以及其中的一些絕活早已為人們所熟知，但是，人們依然在不斷地玩味，因為演出與人們的生存境域是融為一體的。

隨著經濟和科技的發展，這種具有集市性質的民間傳統娛樂方式逐漸在人們的生活中消失了。首先是正規的戲院割斷了演出與自然的聯系，露天戲臺下的小吃和一系列與生活密切相聯的活動，以及戲臺周圍的山山水水看不見了。觀眾失去了臺下的熱鬧，因而把所有的焦點都集中到臺上的演出，演出成為惟一的觀看目標。所以人們對表演提出了更高的要求，并且要求演出內容和情節不斷更新。于是程式化的戲曲演出不再能滿足人們追求新奇的消費需求。其次，當娛樂成為傳媒文化時，又進一步切斷了觀眾與觀眾之間的直接聯系，觀眾成為獨自坐在家里的孤獨觀眾，情感的溝通和宣泄都受到了局限。所以說，戲曲在城市化和傳媒化之后只有不斷地為觀眾提供新的演出內容，提供新的視覺刺激。而電視上無數新的節目內容，使編導者精疲力竭，對觀眾而言卻如過眼煙云，留不下深刻的印象。因為娛樂與實際的生活內容相去甚遠，娛樂成為遠離實際生活的虛幻空間。這正是傳統娛樂文化中品味藝術韻味的娛樂精神與現代追求刺激的娛樂文化的區別。

就非表演性的民間傳統娛樂文化而言，進入消費社會后的主要變化是，從非表演性的娛樂方式轉變為表演藝術。以前是自娛自樂，現在主要的目的是取樂他人，使自己成為被觀賞和消費的對象。如在川西高原上流傳了幾百年的九寨溝小調，本是當地居民的一種形式非常簡單、古樸的民間娛樂形式。一把自制的琵琶或三弦、一個磁碟就可以完成自彈自唱的娛樂目的。隨著消費觀念的更新，蘊含著九寨溝人悲凄和歡樂、苦難和幸福體驗的九寨溝小調也開始走出大山登上了都市的大舞臺，在現代消費者的面前脫去了一身土氣，而成為注重視聽效果的都市消費文化。另外，還有進入世界非物質文化遺產名錄的古琴，在現代消費社會，也從一種文人自娛自樂的文化形式轉變為一種表演藝術。古琴中那種孤高自傲的文人精神被大眾文化的平和、眉俗所代替。民間自娛自樂的非表演文化轉換為注重舞臺效果的表演文化。另外，隨著民俗旅游業的興起，一些具有民族特色的傳統娛樂越來越受到現代消費者的關注，并從非表演形式轉變為表演藝術。如傣族的潑水節、彝族的火把節都成為一種表演藝術。對參觀旅游景點的消費者而言，也永遠只是這一文化的外來者和匆匆過客，他們融合不到那種文化之中而成為其中的一部分、一個分子。即使是讓觀眾走上舞臺或也穿起民族服飾，但是因為不能與那種文化建立深層聯系，所以不能深切地對那一方水土上所產生的文化產生深層的認同感。所以，旅游景點的娛樂文化，對表演者和觀看者都是一種外在的娛樂形式。從自娛自樂到成為表演，這是傳統娛樂文化進入消費社會后的重要變化之一。

第三，傳統的娛樂文化都有一個賴以存在的生態氛圍，而進入消費社會中的傳統娛樂文化卻越來越多的失去泥土的氣息。現代消費社會中的傳統娛樂文化有許多已經脫離了它賴以產生的文化場域，干癟為一個傳統文化的外殼和符號。這一變化表現在兩個方面：其一是傳統娛樂文化存在的生態氛圍遭到破壞。比如淮河流域傳統的花鼓燈藝術，它的產生和生存有著濃厚的生態環境系統。這個生態環境系統是由淮河流域具有特色的土地廟、寬敞的打谷場、獨特的農家生活生產環境等組成的。但隨著農村現代化進程步伐的加快，花鼓燈文化賴以生存和發展的環境發生了根本的突變，原生態村落、玩燈場所等都消失了。隨著旅游消費熱潮的興起，花鼓燈文化傳統有望復興，但是消費社會中復興的只是花鼓燈的藝術形式，花鼓燈藝術所包蘊的天地神人一體呈現的藝術境界卻是不可復返的。反思花鼓燈的衰落，就想起魯迅先生小時候看社戲的狀況，社戲的內容已記不大清楚了，而印象很深的是那像仙山樓閣一樣的戲臺、那夜朦朧的月色、那夜乘坐的烏篷船以及看戲回來時偷吃羅漢豆的情景。這就是說社戲的藝術韻味，只有在與周圍的生態環境融為一體時才能呈現。但是，隨著都市的擴大，這種帶有鄉村氣息的人文氛圍將遭到進一步的破壞。這就使傳統文化在消費社會越來越萎縮為一種失去氛圍的孤立形式;其二，許多傳統娛樂形式開始離開原生態的文化環境，走進都市。如西北青海、甘肅等地傳統的花兒會，一般都是在麥穗接近成熟，菜花一片金黃的季節進行。花兒會期間，平素蔥郁寂靜的山谷就回蕩著高昂悠揚的歌聲。“花兒”是當地人生活和情感的真摯表達，與那一方土地有著不可分割的聯系。人們所唱的“花兒”有求神、酬神、娛神的“花兒”，也有訴說心中悲涼的“花兒”，還有青年男女表達愛情的花兒。但是隨著城市化進程的加快，在特殊場域中生存和發展的“花兒”已并非死守“蓮花山”、“老爺山”、“松鳴巖”和“瞿曇寺”鄉莊上的“村姑”。她們也大方瀟灑地來到了蘭州市的濱河馬路、東方紅廣場，西寧市大街上的茶社、公園和大通河沿，以及省會的舞臺、北京的媒體上……[3]這就是說，生長在特定場域的“花兒”逐漸遠離了它賴以生長的泥土氣息，也漸漸蛻化為時尚的都市文化。民間娛樂文化一旦離開它的本土，便失去了大半的意義。

第四，傳統娛樂文化中有著濃厚的神秘色彩，而進入消費社會后，這些神秘的氣息都被解構了。中國古代社會中的娛樂活動往往都是節慶活動的一部分，大都反映著農業社會的生產方式與文化心理，具有鮮明的祭祀神靈、祈求豐收、保佑平安等方面的意蘊。娛樂既是娛神又是娛人，娛樂文化使天地神人一體呈現。如春節中就處處顯示著神靈的存在。臘月二十三開始過小年祭灶，體現了人們對火神和灶神崇拜。大年初一的祭祖先、放鞭炮、迎喜神等活動都表明了神在人的節日娛樂中的存在。最早的放鞭炮，就是爆竹，即將竹節放在火中燒烤，使其暴裂發出巨響，放鞭炮既是娛樂，又是用以驅鬼避邪的活動。正月十五各地都有耍社火的民間娛樂活動，這一活動的目的是為了祈求這一年的豐收和吉祥。由此可見，整個春節都是在神靈的呵護下渡過的。再如我國西南少數民族的火把節也是帶有娛樂和向神靈祈求豐年、以火迎接祥瑞、驅除邪魔、去除疾病等多重意義。不但在節日的娛樂活動中，神與人同在，而且，人們放縱的歡慶和對神的畏懼也同在。因為在傳統民間歡娛活動中，還有許多禁忌與歡娛同時存在。娛神同時也是娛人，這是傳統民間娛樂文化的一個特征。

隨著科學技術的進步，節日中的神秘氣氛和古老含義已漸漸淡化，人們的行為在科技的有力保障下變得無所畏懼，傳統節日中的神靈和禁忌離現代人的生活已漸去漸遠。尤其是在消費文化的娛樂之中神是沒有位置的。表演者為了賺錢而表演，其心中失去了對神的敬畏。消費者則把傳統文化作為消遣和娛樂的對象。而且僅僅是為了娛樂和追求眼前的快感。正像費瑟斯通所說：“遵循享樂主義，追逐眼前快感，培養自我表現的生活方式，發展思戀和自私的人格類型，這一切，都是消費文化強調的內容。”[4]在這樣的文化語境之中，傳統娛樂文化中的神性被表層的娛樂所替代。比如在各地傳統的龍舟文化中都無一例外地蘊含著人們對神靈的敬畏，也可以說正是為了表現對神靈的敬畏，才進行龍舟比賽，可是在現代消費社會的龍舟文化中神靈卻讓位于娛樂。游客帶著玩樂和嬉戲的心情參加比賽。“如果說古代的龍舟競渡有一定的信仰民俗在內，那么現代社會的龍舟競賽已經沒有這一性質，所保留的只是其中的娛樂形式，即保留了龍舟競賽的競技性、娛樂性。”[5]現在與龍舟有關的文化活動名目越來越繁多，如龍舟花會、龍舟晚會、龍舟宴會、龍舟廟會等，但其主要目的是為了吸引國內外各界人士前來洽談投資，以帶動當地經濟的發展。所以說，處于現代消費社會的傳統娛樂文化承載了太多的政治和商業的功利目的，神靈已被擠壓干癟得沒有了棲身之處。即使天壇公園還在春節廟會期間舉行仿清祭天大典儀式，但是，祭天儀式僅僅是一項現代人的娛樂活動而已。消解了傳統娛樂文化的深度意義和藝術韻味，摘去了傳統娛樂文化的神圣的光環，傳統娛樂文化在消費社會成為只有形式和符號價值的傳統文化的影子。

綜合以上論述，我們認為雖然在非物質文化遺產保護工作的推動下，引起了傳統文化回歸的熱潮，但是，就傳統的娛樂和消費社會的娛樂文化來看，還存在著巨大的差異，傳統娛樂文化中的時空限制、自娛自樂性、演出和觀眾的融合無間、神靈在娛樂中的到場等特點，在消費社會都不同程度地消失了。現代的娛樂拋棄了太多的文化內蘊，成為失去深層文化內涵的空洞符號。找回傳統的民間娛樂方式應當更多的找到傳統文化的內在精神，而不是僅僅達到淺層的娛樂目的，這才是我們重新找回失落的文化的目的所在。

參考文獻：

[1][2]巴赫金著，李兆林譯.拉伯雷研究[M].石家莊：河北教育出版社，1998.

[3]郝蘇民.文化場域與儀式里的“花兒”——從人類學視野談非物質文化遺產保護[J]民族文學研究，2005，(4).

[4]邁克·費瑟斯通著，劉精明譯.消費文化與后現代主義[M].南京：譯林出版社，2000.

[5]張玲玲.龍舟比賽與龍舟文化[J].山西師大體育學院學報，2003，(4).

責任編輯 李 萍