新寫實：歷史的必然 現實的召喚

[摘 要]二十世紀八十年代以來，中國現實社會發生了歷史性巨變，千百年來的傳統價值觀念開始動搖，文學自身也走上一個嶄新的發展時期，傳統現實主義成為藝術主流，但由于其擔負的使命過于重大，無意中使文學離現實越來越遠，傳統現實主義漸漸失去轟動效應，直面新的現實，一些敏銳的作家順應歷史狀況，感應現實的召喚，走向“新寫實主義”的創作奪新之途。

[關鍵詞]新寫實主義；平民意識；敘述態度

[中圖分類號]1206．7 [文獻標識碼]A [文章編號]1002-7408(2007)02-0101-03

公元1987年，池莉的《煩惱人生》像“太陽出世”一樣，一發表就被理論界交口稱贊，倍加寵愛，視作“新寫實主義”的代表性作品。這部小說之所以引起人們的重視，不在于其敘述技巧的新奇，而在其所敘之事，所寫之實的平凡庸常、司空見慣而又觸目驚心。這里既沒有高談闊論，又沒有懸念巧合，褪盡了文學的神圣光環和生活的理想色彩，一切都像是生活的本來面目和原生狀態。然而，恰恰是這本真和原生的日常生活現實卻令人震撼，好像突然間發現我們自己的生活，我們自身的處境原來竟是這樣的，像忽然之間從一種不真實的幻覺之中回到了切身的真實。在90年代中期的文學評論中，“新寫實”居于最顯眼的熱點位置，池莉、方方、劉震云、劉恒等一批作家很快為人們熟知。

什么是“新寫實主義”?《鐘山》雜志1989年第三期《卷頭語》中說：“所謂新寫實小說，簡單地說，就是不同于歷史上已有的現實主義，也不同于現代主義的‘先鋒派’文學，而是近幾年小說創作低谷中出現的一種新的文學傾向。這種新寫實主義的創作方法，仍是以寫實為主要特征，但特別注意生活原生形態的還原，真誠直面現實、直面人生……。新寫實主義小說觀察生活把握世界的另一個特點就是不僅具有鮮明的當代意識．還分明滲透著強烈的歷史意識和哲學意識。但它減退了過去偽現實主義那種直露、急功近利的政治色彩，而追求一種更為博大的文學境界?！?/p>

一、“新寫實主義”產生的歷史必然性

“新寫實主義”的出現，首先是生活本身的要求。

社會存在決定社會意識。“新寫實主義”文學就是作家們直面煩惱人生的一種藝術選擇，是關注現實的現實主義作家的一種“別無選擇”的選擇。從某種意義上講，是無奈的現實，無奈的小說：

八十年代以來，我國的現實社會發生了又一次歷史性巨變，自20世紀20年代，以中國共產黨的成立為標志，中國社會開始了第一次歷史性轉變，中國人民開始了自身解放的尋求，由此而步入“理想期”。他們確認共產主義為最高理想，拋頭顱灑熱血，前赴后繼，為之奮斗，到1949年全國武裝奪取政權勝利，中國人民更是生活在理想主義彌漫的世界里。到后來，上層建筑和意識形態領域內的一些偏差，導致人們對理想的信仰與對領袖的崇拜合而為一，尤其到“文革”時期漸漸“走火入魔”，以至陷入迷狂而不可自拔，使整個國民經濟頻于崩潰的邊緣，整個民族被折騰得筋疲力盡。當歷史轉入新時期，舉國上下沉痛反思，人們才恍然大悟，發現原來的理想只是懸在空中的“天國”，人世間根本不是那么回事。人們逐漸才明白，人必須首先有飯吃，有衣穿，有房住，因此第一要緊的是發展物質生產，然后才可能談及其他。于是引發了又一次歷史性巨變。這就是十屆三中全會以后黨的戰略向經濟建設的轉移，就是改革開放。

這是一次全社會的整體性大轉型，無異于一次新的革命。這里充滿生機，又隱含著危機；充滿希望，也伴隨著痛苦：在一定的時期內將難以避免出現光明與黑暗、前進與倒退、正義與邪惡、真理與謬誤、美與丑、英雄與盜賊、君子與小人、富翁與餓漢并生共存的復雜狀態。但曾幾何時，人們陶醉于“第二次解放”的幸福和喜悅，又對改革開放所帶來的負面東西認識不足，從而對未來的期望值過高。而歷史的進程迅猛無羈，不僅有力地擊碎了千百年來的傳統價值觀念，也遠遠超出了普通人的心理承受能力乃至想象力，剎那間，人們已陷入難以擺脫的精神迷惘和生存困境。面對這種情境，人們只有紛紛將目光從“理想王國”轉向“現實王國”，不再追求偽崇高假壯美，不再崇拜人間“上帝”和“英雄”，不再相信豪言壯語和口頭支票，惟確信：“只有自己救自己”。大多數民眾所希求的僅是“高高興興上班，平平安安回家”，憑借自己的辛勤，管好自己的柴米油鹽醬醋茶。

一些敏銳的作家正是順應這種歷史狀況，走向“新寫實主義”的創作奪新之途。這既是現實對文學的召喚，又是時代賦予文學的使命。

其次，“新寫實主義的產生”是文學自身運動的結果。

自從中國改革開放以來，不僅社會生活發生了巨大的變化，文學自身也開始走上一個嶄新的發展時期。這一時期，作家們強調文學向生活靠近，打破“瞞”和“騙”的文藝模式，恢復“寫真實”的功能，按照生活的本來面目反映生活矛盾和斗爭；同時，強調文藝向人民靠近，主張文藝要反映人民的喜怒哀樂，反映人民的愿望和要求。這個文學主流經歷了“傷痕文學”、“反思文學”等幾個發展階段，形成了一個個創作浪潮。人們曾痛切地撫摸舊傷，真切地呼喚同情；也曾真誠地痛定思痛，誠懇地思前想后，為國家和民族謀劃著未來，這就是被概括為人道主義思潮的文學，被稱作“憂患意識”、具有歷史使命感和社會責任感的作家的精神境界。另一方面，由于改革開放，打破了思想和藝術的封閉狀態以后，許多作家開始借鑒西方現代派的表現手法，特別是“意識流”手法和象征手法，出現了一批具有探索意義的作品：有人把它們稱為“現代派”，也有人稱之為“偽現代派”。在這個過程中，還有一個“尋根文學”，即反思文化，尋民族文化、傳統文化之根，而就其創作方法而言，既有傳統現實主義的因素，又有現代派的某些手法。從“傷痕”到“反思”乃至“尋根”文學，其題材不是歷史就是文化，其藝術主流是傳統現實主義。因為其擔負的使命過于重大，對民族過去的反思太多太深，所以使文學無意中離當下的現實越來越遠。而且，傳統現實主義實際上是理想的現實主義，在反思、批判現實的同時給人的是另一種理想的現實，甚至它所寫的“真實”是一種被理想涂染過了的真實，因為它堅信“人總是美好的”，堅信“明天會更好”。但隨著改革的深入，“反思”已遠遠不能回答現實的問題，理想、激情和真誠也再不能感動被拋入實利社會的人們?，F代主義在中國出現——準確講是重現，是歷史的錯位，歷史的補課，是中國文學急急忙忙在十幾年對西方文學一二百年歷史的重演或操練，是急于“走向世界”、和世界文學接軌的急切心理，是忽視中國“國情”、中國讀者審美習慣的冒險，是語言構筑的虛幻的巴比塔、烏托邦和迷宮。傳統現實主義的“傷痕文學”、“反思文學”和“尋根文學”，漸漸失去了轟動效應；先鋒的探索的現代派從來就是文學象牙塔里的語言實驗和小圈子里的唱和。先鋒派文學作為文學探索與實驗，自有其存在價值，但它不可能成為文學的全部，甚至在今日之中國，它不可能成為廣大讀者可以接受的文學主流。讀者需要一種和自己貼得很近的文學，于是“講述老百姓自己的故事”的“新寫實主義”出現了。

總之，新時期的文學比之過去17年，無論從內容還是從創作手法上都要豐富得多。但是文學的發展和人們的審美需求是永無止境的。在現實主義深化、現代派探索和尋根文學等都滿足不了讀者的要求，文學出現低谷的時候，有些具有探索精神的作家，以關注現實人生為主導思想，經過一段時間的觀察、思考、醞釀，將自己的筆觸伸向“新寫實主義”，試圖以這樣的方式重新接近人民，獲取新生。

第三，“新寫實主義”的產生是文學的非中心化和作家的邊緣化促成的。

中國文學從“文以載道”、“待圣人立言”到“社會主義現實主義”，一直處于曹丕《典論?論文》里說的“經國之大業，不朽之盛事”的崇高地位，處于政治和意識形態的中心，相應地，作家也擔當著先知先覺和啟蒙者的角色而引人注目：尤其是新時期初期，在一片沒有小說沒有詩歌“東風無力百花殘”的文化荒漠之上，小說這種與大眾貼近的藝術，承擔了許多它實際上難以勝任的使命，如反思歷史、思想解放、解答現實的社會問題，甚至為未來設計藍圖等。因而，小說等文學藝術在七十年代末八十年代初的日子里真正是萬人矚目充滿傳奇色彩的。一部小說的發表可能會掀起大半個中國的“熱”，也可使一個素不見經傳的作家一夜成名。這就是所謂的文學轟動效應。但隨著改革的深化和舉步維艱，隨著“向錢看”成了普遍存在，作家、評論家悲哀地發現，舉國上下都在忙于經濟生活，人們的注意力再集中不到“畫餅充饑”的文學，并且隨著商品經濟的逐漸確立，各種媒體和信息的“爆炸”和泛濫，人們寧愿更多地把桂冠送給各式各樣的“星”：歌星、影星、球星。文學殿堂“門前冷落鞍馬稀”，商品浪潮也沖擊著象牙塔里的“純”文學家們，一部分作家大有“老大嫁作商人婦”的惶恐或無奈。這是一個“浮躁”的時代，一個“平面”而沒有“深度”的時代?！芭f時王榭堂前燕，飛入尋常百姓家”。隨著傳統現實主義和先鋒派退出中心，作家被擠向社會的邊緣，一部分(青年)作家“流落民間”，以民間心態、民間眼光發現了民間這片天地，用老百姓的話講起了老百姓自己的故事。

二、“新寫實主義”的成就與局限

“新寫實主義”文學的探索，是歷史選擇的結果，盡管它是以煩惱、無奈的方式，畢竟傳達了社會特別是平民，對新的社會價值和人文價值的呼喚?！靶聦憣嵵髁x”小說沒有執意揭示，而是淡淡地呈示了傳統價值觀和人文觀與現實生活的種種不適應，它反映了物質的第一性不僅作為人類生存條件，而且上升為物質生存意識、生存方式對人的思想觀念、性格心理的決定性影響。不少“新寫實主義”作家既寫物質生存需要無法滿足之后人性的扭曲和畸變，又寫物質生存需要如何聚焦為一種精神要求。既要求建立一種更多地考慮普通人衣食住行、生活情趣等等實際利益和世俗價值的人文精神，又要求建立一種反映人性色彩和平民色彩的新人文精神。這一點應該說是“新寫實主義”作品對當代社會基本走向的歷史性反映，是“新寫實主義”作家藝術責任感的體現。

“新寫實主義”的最主要特征在于它對它所理解的“現實”或“真實”的“新”的寫法，其長于此，短于此，得在此，失亦在此：這些作家的真實觀與八十代的現實主義和先鋒小說不同，這首先體現在對當下生活的態度上。接受生活、認同生活、順應生活、忍受生活是新寫實的基本態度。他們無意于批判、否定和超越世俗生活、日常生活，也無意于提升、贊美和詩化生活，相反，他們常常用一種不冷不熱、不緊不慢、不濃不淡的口吻或筆調“描述”(而不是“揭示”)當下生活，“還原”生活的“真實”?！靶聦憣嵵髁x”理解的“真實”是消解了“深度”的“真實”，只有生存，不追問生存的意義；只有“活著”，不管活著是為了什么。它也許讓讀者“看到”很多，“感到”很多，但不能使你“想到”許多，不能給你多少啟示。它更多是展示、呈現一種“形而下”的真實，而不去刻意于揭示、剖析“形而上”的意義。在“新寫實主義”那里，存在的意義就是存在。池莉曾反復講“現實是無情的，它不允許一個人帶著過多的幻想色彩……那現實瑣碎、浩繁、無邊無際，差不多能夠淹沒銷蝕一切。在它面前，你幾乎不能說你想干這，或者想干哪，你很難和它講清道理。”“只有生活是冷酷無情的。它并沒有因為我把它編成什么樣子它就真的是那個樣子。……我終于漸悟。我們的生活不是文學名著中的那種生活”池莉說她寫的只是“好好過日子”，“熱也好，冷也好，活著就好”。盡管“來來往往”于“煩惱人生”的“風景”之中疲于奔命，以致“不談愛情”，“懶得離婚”，生活無聊無味無足輕重無序的像“一地雞毛”，一個個蕓蕓眾生，凡夫俗子，小人物在這滾滾紅塵中忙忙碌碌，渾渾噩噩，難免爭斗又相安無事在這里，新時期初期大寫的“人”，傾斜了，干癟了，萎縮了，人的“主體性”、“自覺性”變成了受動性、盲目性。

“新寫實主義”在當代文學史上的另一功績在于它開拓了文學新的審美領域。“文革”前的中國當代文學遵循傳統的審美規范，強調表現崇高、表現英雄、鞭撻卑下，輕視優美、喜劇、幽默等審美范疇的藝術實踐。由于片面強調崇高，于是走向虛假，走向“瞞”和“騙”的文學創作。及至“文革”，這種審美范疇則推向極端，出現了假崇高、假英雄。 “文革”后，文學創作開始撥亂反正。起始，“傷痕”文學、“反思”文學的出現，使文學從政治的維度撥亂反正。而“新寫實主義”從審美原則上對“文革”前的現實主義作出反背。它擺脫了崇高與卑下的二元對立，將中間地帶即真實的“普通人”、平民百姓作為審美對象。這些平民人物既非偉大英雄又非卑劣壞人，既有卑瑣心態、又有頑強人格，是較為復雜的審美形態?；蛘咭部梢哉f，“新寫實主義”所開拓表現的是普通人的悲劇。這種悲劇主要特征在于生存的艱難與尷尬，它與傳統的英雄悲劇、性格悲劇迥然不同?！靶聦憣嵵髁x”的審美探索為中國當代文學的轉型與持續發展做出了具有文學史意義的貢獻。

“新寫實主義”的又一文學史功績在于它把中國當代文學從單一的意識形態追求導向人性與人道主義的追求。

中國現代文學有積極的反封建、張揚個性、人道主義的創作實績，但在相應的理論建樹方面較為薄弱，而解放區的文學由于戰爭文化的特殊環境，走向了背離人性、人道主義而單一表現政治斗爭的狹窄領域。這一失誤延續進入當代文學，而且愈演愈烈。50年代，《我們夫婦之間》、《關連長》、《洼地上的“戰役”》等探索人性、人道主義的作品受到了錯誤批判，《在懸崖上》、《紅豆》等也在1957年的“龍卷風”中遭到滅頂之災，60年代從《早春二月》的批判開始，及至“文革”中，隨著極左政治與獨裁文化的強化，文學中的人性、人道主義遭到了徹底摧毀。

“文革”后，在撥亂反正中，文學開始探索表現人性、人道主義。例如《班主任》、《傷痕》、《楓》、《靈與肉》等等。但這些作品，多是從政治角度關注人性、人道主義，而“新寫實主義”則擺脫了單一的政治內容而轉向人性、人道主義的其他內涵的探掘，向其廣度與深度探掘。它淡化人性、人道主義的政治內容，著重去探索人性、人道主義的社會內涵、文化內涵、心理內涵乃至生命內涵。它思考與表達在艱難的生存時空里人性的壓抑與扭曲，但又與頹廢絕緣，而追求與頌揚人性的深沉、復雜與頑強：人生“煩惱”也好，“冷”、“熱”也好，人們都要頑強的生存。這實際上是對人的生命力的無奈而悲憤地頌贊。“新寫實主義”對人性與人道主義的思考與表達是豐富而復雜的。它導引文學表達人性、人道主義向深化發展。

中國文學與世界文學水準有相當的差距，其主要的差距之意即在于前者太膠著于意識形態，而后者則重視人性、人道主義。文學為人類所創造。又為人類所消費(接受)，它是人類生活的產物，又是人類精神生活不可或缺的內容。因之，它必然和人性、人道主義密不可分。表達人性、人道主義，必然成為文學的基本內容。從基本傾向而言，文學發生于人性、人道主義，又服務于人性、人道主義。古今中外文學經典名著大都與人性、人道主義密不可分。無論“新寫實主義”作家們自覺與否，他們將文學創作導向人性、人道主義，這對中國文學和世界文學的接軌起到了積極的推動作用，其功不可沒。

“新寫實主義”在寫法上的“新”表現在所謂“感情的零度介入”。王干說：“他們(新寫實作家——作者引注)用一種客觀冷靜的態度面對現實，訴說世界的原生態。具體地說，就是作家把自己創作的情感降低到零度，以避免作家的主體情感和主題意象的干擾，對生活進行純粹的藝術還原，以最大程度地接近生活的真實性”。所謂“感情的零度介入”，與50年代的現實主義作家過分張揚、夸張的感情表露相比，這個判斷可以成立。其實，“新寫實”作家在作品中的感情決非“零度”，如熱水瓶，外冷內熱，“零度”其實是一種態度，一種作家對態度的隱匿，類似道家的“圣人無情”，“以萬物為芻狗”的境界。作為一種虛實策略，“零度”——假如可能的話——可以使事物“客觀”地呈現出來，使事物顯得更“真實”，但實際上，“新寫實主義”作家們不一定全是這樣，比如池莉的小說，對人物的深切的(深切的往往是含而不露的)人道主義關懷，尤其對男主人公們的深刻理解，是每位讀者都能感覺得到的。較準確地講，“新寫實主義”的敘述觀點與前不同，它一變高瞻遠矚、居高臨下、俯察蕓蕓眾生、滾滾紅塵或鳥瞰歷史進程的視點，一變啟蒙者的話語和個人獨白式的話語，采取了一種平民觀點，平行視點和民間話語，即不再用某種政治激情渲染，不再以某種思想觀念為先導去審視、分析、解釋、判斷生活，而是以老百姓的眼光看生活，以老百姓的情懷去體味生活。這種“平民式”的同情極易得到平民的同情(“即共鳴”)。因此，“零度”的說法并不很準確，應該說是作家視界與所敘之事的融合。

但任何事情都有反面，優點往往會變成缺點，有所長必有所短。新寫實的低視角、民間話語事的作家態度很難和敘述人及人物分開，完全處于一個水平線，使我們幾乎看不到作家的主體力量。平民意識又往往使作家趨同于一種庸人智慧、混世哲學。太沉溺于對日?，嵭嫉膶Ｗⅲ靶性屏魉?、“白云蒼狗”式的“生活流”敘事結構，又使得作家的生活經驗很難轉化為審美經驗，降低或限制著作品的藝術品位。確實，“新寫實主義”沒有“困難的形式”，進入它十分容易，但一旦進入，讀者就會陷入另外一種困難，一種難以突破的人生的“圍城”，“一地雞毛”也讓人沉重的窒息。“新寫實主義”是一種反撥，只是一種反撥；反撥的東西終究還要被反撥。因為我們已進人人的時代。

文學是社會與生活的一面鏡子，無論“新寫實主義”的前景如何，但它畢竟是順應了歷史，感應了現實，成為二十世紀末中國當代社會一道真實的風情圖。

[責任編輯：崔穎]

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