丑與荒誕的交融

【摘要】丑，作為文藝美學(xué)的重要范疇，往往不被研究者予以足夠重視，在眾多的美學(xué)研究文章中，即使有所涉獵，也大多作為“陪襯”順便提及，丑與審丑成為美學(xué)主流研究中“被冷落的角落”。本文力圖站在馬克思主義唯物觀、歷史觀和辯證觀的角度，以中西方文藝美學(xué)比較為橫線，以現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)作品為對(duì)象，從審美的角度，概述了現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)特點(diǎn)中丑與荒誕的關(guān)系，揭示了現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的基本特點(diǎn)。

【關(guān)鍵詞】現(xiàn)代文藝美學(xué) 丑與荒誕

丑在眾多的文藝美學(xué)范疇中具有獨(dú)特的重要性。丑的觀念隨著美學(xué)發(fā)展而發(fā)展、變化，到今天丑的演化軌跡大致經(jīng)歷了一條遭受排斥、做美的陪襯直到取代美而占據(jù)審美中心地位這樣一個(gè)過(guò)程，十九世紀(jì)以后，隨著反本質(zhì)主義思潮的全面崛起，隨著理性主義終于讓位于非理性主義，美的本體論時(shí)代宣告結(jié)束，美學(xué)標(biāo)舉優(yōu)美和崇高的審美理想終于遭到了來(lái)自丑的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。美的藝術(shù)所帶給人的瞬間詩(shī)意不足以彌和人與世界、個(gè)人與社會(huì)的巨大裂痕。相反，被傳統(tǒng)美學(xué)所鄙棄的丑才能表現(xiàn)現(xiàn)代人難以言狀的心靈感受，揭示人們極度異化的真實(shí)處境。尤其是在當(dāng)代，美學(xué)的發(fā)展已經(jīng)由古典和諧、近代崇高而進(jìn)入現(xiàn)代丑美學(xué)丑藝術(shù)階段，審丑已經(jīng)毫不謙讓地代替審美成為了占主導(dǎo)地位的美學(xué)風(fēng)格。因此對(duì)丑這一美學(xué)范疇進(jìn)行系統(tǒng)、深入地研究就顯得尤為必要。

審丑現(xiàn)象的產(chǎn)生、發(fā)展，有其自身的歷史線索和邏輯線索。歷經(jīng)古典、近代時(shí)期的丑，至濫觴于19世紀(jì)末并繁榮于20世紀(jì)初的西方現(xiàn)代藝術(shù)，丑在審美領(lǐng)域逐步占據(jù)了“主導(dǎo)”地位，以丑為其審美核心，文學(xué)藝術(shù)可以說(shuō)發(fā)展成為了一種“丑”的藝術(shù)，正如李斯托威爾所認(rèn)為的那樣，丑主要是近代（即我們所說(shuō)的現(xiàn)代）精神的一種產(chǎn)物。包括畸形、鄙陋、卑劣、怪異、怪誕、荒誕。這一時(shí)期，審丑是一種否定的審美活動(dòng)，丑就是對(duì)于生命有限性的固執(zhí)，它是生命意義的喪失，生命的可能性的喪失，是美的全面消解。而審美活動(dòng)則是對(duì)這種生命的有限的固執(zhí)的否定，并通過(guò)這種否定間接地進(jìn)入自由的生命活動(dòng)，最終上升到最高的生命存在。現(xiàn)代時(shí)期的丑，已表現(xiàn)為壓倒一切的力量，是對(duì)現(xiàn)實(shí)的全面反叛。

現(xiàn)代派藝術(shù)經(jīng)丑到荒誕（包括丑的藝術(shù)和和荒誕的藝術(shù)）的產(chǎn)生和占據(jù)地位不是偶然的，這一方面是近代形而上學(xué)思維極度分裂的結(jié)果，這種分裂導(dǎo)致人文主義和科學(xué)主義兩大思潮的對(duì)峙發(fā)展：一方面人文主義從叔本華的意志主義經(jīng)柏格森的直覺(jué)主義，到弗洛依德的潛意識(shí)、下意識(shí)和榮格的集體無(wú)意識(shí)，越來(lái)越排斥客觀的、存在的因素；一方面科學(xué)主義從孔德的實(shí)證主義，經(jīng)馬赫的經(jīng)驗(yàn)主義，到維特跟斯坦的邏輯實(shí)證主義，越來(lái)越反對(duì)主觀，反對(duì)人的主體因素。一是客體失落了；二是主體失落了，而二者的片面極端的發(fā)展，其共同傾向是反理性，是極端的對(duì)立、混亂和顛倒；更主要的是近代資本主義社會(huì)日益復(fù)雜深刻的矛盾及其尖銳斗爭(zhēng)，使現(xiàn)實(shí)變得越來(lái)越混亂無(wú)序，變化多端，令人捉摸不定，人們?cè)诮箲]、驚慌、困惑、動(dòng)蕩不安的心態(tài)中掙扎。人的異化、分裂的極度發(fā)展，導(dǎo)致人的心理失衡，導(dǎo)致精神病患者的猛增，有人說(shuō)精神病是一種世紀(jì)病，這倒是一語(yǔ)中的。不少哲學(xué)家、詩(shī)人、藝術(shù)家本人就是精神病患者，荷爾德林、尼采精神失常，托爾斯泰、海明威、梵高自殺。這也正是為什么弗洛依德精神分析學(xué)說(shuō)之所以產(chǎn)生和廣為流行的時(shí)代原因。在大的范圍上也可說(shuō)丑和荒誕藝術(shù)都是精神病態(tài)的藝術(shù)。當(dāng)然，丑和荒誕也有區(qū)別。丑的藝術(shù)是精神健康的人去觀察表現(xiàn)精神病人的藝術(shù)，而荒誕藝術(shù)則是不健康的精神病人的藝術(shù)，它以不合邏輯的不合情理的精神病人的心理去觀察處理一切，包括去觀察正常的精神健康的人和生活。作為美學(xué)范疇的荒誕，與荒誕派戲劇的興起有著密切的關(guān)系，是荒誕派戲劇追求的審美風(fēng)格的結(jié)晶。

荒誕派戲劇是第二次世界大戰(zhàn)之后，在西方興起的一個(gè)新劇種。傳統(tǒng)戲劇的主要因素都被它棄之不顧：沒(méi)有連貫的情節(jié)，沒(méi)有完整的人物形象，沒(méi)有集中的主題思想，甚至連對(duì)白也語(yǔ)無(wú)倫次，毫無(wú)邏輯性可言。荒誕派戲劇作品常常表現(xiàn)人物突如其來(lái)的災(zāi)難，其中沒(méi)有喜怒哀樂(lè)、是非善惡、因果關(guān)系，只剩下荒誕、不協(xié)調(diào)和恐怖。荒誕派戲劇大師尤奈斯庫(kù)對(duì)荒誕作了一個(gè)很好的定義：荒誕是指缺乏意義和宗教的、形而上學(xué)的、先驗(yàn)論的根源隔絕之后，人就不知所措，他的一切行為都變得沒(méi)有意義，荒誕而無(wú)用。

在多種審美形態(tài)中都有丑，與崇高、悲劇相比，荒誕中的丑惡有極端性的特點(diǎn)，丑惡都有一個(gè)與之沖突斗爭(zhēng)的對(duì)手，那就是正義與進(jìn)步。在悲劇中，丑惡雖然暫時(shí)勝利，但由于正義與進(jìn)步的激烈反抗，會(huì)使人感到它有一種被動(dòng)、保守、虛弱的本質(zhì)。它的勝利是不應(yīng)當(dāng)?shù)模罱K走向失敗和滅亡是必然的，因?yàn)槌笥幸环N被動(dòng)、保守、虛弱的本質(zhì)。在崇高中，丑惡盡管在外貌上還保持著往昔強(qiáng)大的模樣，但在本質(zhì)上已經(jīng)被正義、進(jìn)步擊潰，正在收縮、萎靡、下沉。而在荒誕中，受害的主體對(duì)丑惡的侵害不知不覺(jué)，逆來(lái)順受，敘述人對(duì)丑惡的殘害也是視若罔聞，無(wú)動(dòng)于衷。丑惡正在肆意行兇，卻碰不到任何的抵抗與反擊。因此，荒誕中的丑惡都很?chē)虖垼荚谂蛎浿驑O端發(fā)展，在厲害的程度上具有極端性。

丑與荒誕比較，可以認(rèn)為，丑是審美價(jià)值取向經(jīng)由和諧、對(duì)立崇高的發(fā)展結(jié)果，丑是美的近、現(xiàn)代擴(kuò)張，而荒誕則是丑的變異極至。

丑是對(duì)立、反和諧，荒誕與丑具有共同的美學(xué)屬性。法國(guó)羅貝爾°§埃斯卡爾皮在法國(guó)《百科全書(shū)》“荒誕”一條中說(shuō)：“荒誕就是常常意識(shí)到世界和人類(lèi)命運(yùn)的不合理的戲劇性。”丑的這種對(duì)立否定著事物矛盾的聯(lián)系性和統(tǒng)一性，在本質(zhì)上已不合理性、不正常性，荒誕則進(jìn)一步把這種不正常性、不合理性繼續(xù)向兩極發(fā)展。丑本來(lái)是對(duì)立的、不和諧的，但荒誕認(rèn)為丑的對(duì)立還是一般的，還不夠極端（藝術(shù)中即有人提出了“極端主義”）。它把丑的對(duì)立推向了極度不合理、不正常，甚至人妖顛倒，是非、善惡倒置，時(shí)空錯(cuò)位，一切因素都荒誕不經(jīng)、混亂無(wú)序，令人不可思議，不能理喻的程度。

荒誕的審美表現(xiàn)可以概括為：恐怖中的驚駭、焦慮、惡心、驚贊，笑中的苦澀、自信和本能快感。荒誕引起恐怖的原因在于它的丑惡，而它的丑惡卻都是由被破壞被分割的美善碎片組成的。這些美善是生活中常有的對(duì)象，人們對(duì)它們都很熟悉，再加上藝術(shù)描繪，又縮短了兩者的距離，因而對(duì)它有一種熟悉感、親切感和真實(shí)感。當(dāng)這些美善碎片被組合成丑惡后，由于組合時(shí)采用了極端反常化的手法，因而這些丑惡又會(huì)使人感到格外陌生、疏離和兇惡，當(dāng)以往那樣熟悉、親切、美善的東西突然以極端陌生、反常、兇惡的面目出現(xiàn)在人們面前時(shí)，人們必然會(huì)恐懼萬(wàn)分，猝然間產(chǎn)生一種驚駭反應(yīng)。死人的腦袋離開(kāi)身體獨(dú)立活動(dòng)；被劈斷的雙腿以活人的姿勢(shì)站在那里；天下最美麗的身體原來(lái)只是骷髏的組成部分；死尸不但能站立，而且還會(huì)嘿嘿的笑當(dāng)這些景象出現(xiàn)在我們面前時(shí)，我們心中所體驗(yàn)到的，就是這種驚駭體驗(yàn)。

荒誕中的丑惡除了內(nèi)容上的惡之外，在外觀形式上又是“破壞美的觀念，破壞人和社會(huì)關(guān)系的尊嚴(yán)”的“畸形的、片面的事物和現(xiàn)象”的丑陋，因而，他在讓人感到焦慮、驚駭?shù)耐瑫r(shí)，還會(huì)讓人感到厭惡，惡心。丑惡的構(gòu)成細(xì)節(jié)越熟悉、越美善、越貼近，由這些細(xì)節(jié)構(gòu)成的整體形象越陌生、越丑惡、越疏遠(yuǎn)，反常背離正常的距離，張力和反彈力越大，讀者從中感受到的驚駭和好笑才會(huì)越烈。當(dāng)然，由于荒誕為這種笑帶上了沉重的背離美好的鐐銬，因而這種笑只能是一種苦笑，是一種黑色的幽默。

請(qǐng)看卡夫卡的《變形記》：主人公葛里高里原本是一個(gè)勤奮、忠厚的職員，甚至深受上司的器重和家人的厚愛(ài)，有一天早晨卻突然變成了一只甲蟲(chóng)，但它的思想意識(shí)依然如故，肉體的變異和人的思想的對(duì)抗使他萬(wàn)般驚恐、焦慮、無(wú)奈，他想向上司傾訴，但無(wú)濟(jì)于事，他想向家人傾訴，但無(wú)人理解，最終被家人像仍垃圾一樣扔掉了。這是資本主義世界在強(qiáng)大精神壓力下人們心靈扭曲的表現(xiàn)，這是整個(gè)社會(huì)生活動(dòng)蕩不定、混亂無(wú)序的象征，作家通過(guò)這種荒誕不經(jīng)的故事昭示了資本主義世界人于人之間缺少關(guān)懷、缺少溫暖的現(xiàn)實(shí)，有的只是敵對(duì)、冷漠的心態(tài)，“這是一顆冷酷的心”，這是一個(gè)冷漠的世界，在這個(gè)世界上，丑壓倒了一切。

需要特別注意的是，文學(xué)經(jīng)由丑走向荒誕，并不是西方美學(xué)所獨(dú)有的，作為現(xiàn)代審美特征，自然有其跨越國(guó)境、相互影響的一面，只不過(guò)其審美性質(zhì)有所差異罷了。

我國(guó)作家王小波的《黑鐵時(shí)代》可以說(shuō)是這方面的代表之作：它向我們講述了郵寄活人的“離奇”故事。他寫(xiě)到郵寄時(shí)手續(xù)很復(fù)雜，除了填單子，還要打手印、照相片、留血樣，萬(wàn)一被郵寄的人在郵寄過(guò)程中逃跑了，還要靠這些資料把他追回來(lái)。郵人的箱子有寫(xiě)字臺(tái)那么大，被經(jīng)常郵寄出去辦差的禿頭正要鉆進(jìn)一只這樣的箱子時(shí)，裝箱子的小姐把他制止了，“這位小姐抬起腳來(lái)，用腳尖勾住了禿頭的胳膊，厲聲喝道：穿著衣服就鉆進(jìn)去嗎？他只好把褲衩也脫下來(lái)，他媽的，禿頭的屁股上也留下了一個(gè)黑色的鞋印。”“過(guò)了幾天，用戶把他寄了回來(lái)，我們把箱門(mén)打開(kāi)，他從里面鉆了出來(lái)，此時(shí)他已經(jīng)變成了藍(lán)色的人，手里緊握著一袋自己的屎。雖然出門(mén)是如此的不便，但他還是經(jīng)常出門(mén)，一會(huì)兒把自己寄到海南島，一會(huì)兒把自己寄到吐魯番，去給用戶排憂解難。他的臉上身上都蓋滿了戳記，就像一封到處旅行的公文。”

作品發(fā)表后，引起文學(xué)界的巨大爭(zhēng)議，有人認(rèn)為王小波開(kāi)辟了中國(guó)現(xiàn)代派小說(shuō)的局面，也有人從中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的角度提出了尖銳批評(píng)，認(rèn)為這是中國(guó)文學(xué)發(fā)展的墮落。我個(gè)人認(rèn)為，作為一個(gè)具體的文學(xué)作品，在全球文化大融合的今天，我們完全不必大驚小怪，現(xiàn)實(shí)世界紛繁復(fù)雜，人們心態(tài)和感受都有較大差異，只要不是反動(dòng)、誨澀淫穢之作，只要是張顯健康的審美價(jià)值，都應(yīng)該予以肯定。《黑鐵時(shí)代》的審美價(jià)值在于運(yùn)用表面荒誕的情節(jié)，表現(xiàn)了現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展進(jìn)程中不可預(yù)料的事件及人們對(duì)于這些事件的不同心態(tài)，當(dāng)然，許多事件或許是人們不愿意發(fā)生的甚至是丑惡的。揭露丑惡、表現(xiàn)丑惡同高揚(yáng)美善一樣同樣具有審美價(jià)值，既然“丑就在美的身邊”，揮之不去，《黑鐵時(shí)代》啟示我們從審丑的角度去審美，告知我們審美的多樣性和復(fù)雜性。從這個(gè)意義上講，《黑鐵時(shí)代》恰恰是不可多得的優(yōu)秀作品。

當(dāng)荒誕藝術(shù)達(dá)到成熟以后，便成了一種特殊的相對(duì)穩(wěn)定的審美處理方式，這種穩(wěn)定的審美矛盾結(jié)構(gòu)和處理方式，不只是一種表現(xiàn)方式，而且是一種特定的審美心理結(jié)構(gòu)和思維模式。正像古代的素樸辨證思維產(chǎn)生了古典的和諧美，近代的形而上學(xué)思維產(chǎn)生了對(duì)立的崇高一樣，形而上學(xué)的極端形態(tài)也于現(xiàn)代產(chǎn)生了丑和荒誕的藝術(shù)。這時(shí)，對(duì)荒誕來(lái)說(shuō)，重要的已不是表現(xiàn)特定的荒誕現(xiàn)實(shí)和荒誕內(nèi)容，而是以荒誕模式處理各種題材。它既可以表現(xiàn)現(xiàn)代，又可表現(xiàn)未來(lái)。它既可以用戲劇來(lái)表現(xiàn)，也可用小說(shuō)來(lái)表現(xiàn)，甚至把它推廣到各種藝術(shù)。在荒誕派藝術(shù)中，現(xiàn)實(shí)世界都是丑的，有的說(shuō)是“一堆垃圾”、“一片荒原”，有的說(shuō)是“一個(gè)甲蟲(chóng)”，在這里沒(méi)有美，沒(méi)有光明，是徹底的丑。可以說(shuō)，荒誕藝術(shù)中的美學(xué)表現(xiàn)的是一種徹底的丑美學(xué)。

縱觀丑的發(fā)展歷程，從歷史唯物主義出發(fā)，任何事物都有內(nèi)在的必然聯(lián)系，都不能割裂開(kāi)來(lái)孤立地看待。

主要原因，一是從文藝美學(xué)和文學(xué)的發(fā)展來(lái)看，每一歷史階段雖然存在各自的表現(xiàn)特征，但我們必須看到，任何藝術(shù)都有其自身的共性和繼承性，不同的視角會(huì)有不同的效果，審美亦是這樣。面對(duì)一片沙漠，生態(tài)學(xué)家看出了荒蕪、恐怖、甚至死亡，它是丑的；而藝術(shù)家和文學(xué)家看出了博大、力量、生機(jī)，她是美的。

二是從美學(xué)角度講，在同一個(gè)審美對(duì)象中，美與丑是相互作用、甚至是相互轉(zhuǎn)化的，比如，司湯達(dá)的《紅與黑》中的主人公于連，一方面是一個(gè)虛偽的、狡詐的殺人犯；一方面又是一個(gè)聰明的、具有強(qiáng)烈反抗腐朽的社會(huì)制度的英雄，在他身上，既流淌著丑惡的血脈，又閃動(dòng)著美好的靈光，是丑與美的復(fù)雜結(jié)合體。

三是從形式丑和本質(zhì)丑來(lái)看，許多形式丑的審美對(duì)象本質(zhì)是美的，如桌別林的戲劇；同時(shí)，許多本質(zhì)丑的對(duì)象形式未必是丑，如果戈理喜劇《欽差大臣》的主人公虛偽狡詐、壞事做絕，但表面上卻是個(gè)儀表堂堂、能言善辯、滿口仁義道德的英俊青年。

四是從美與丑的縱向發(fā)展來(lái)看，丑由美的附屬、并行，至壓倒美走向荒誕，也僅僅是從二者的相對(duì)關(guān)系而言，即使是西方現(xiàn)代派的荒誕，也不是完全意義上的丑。西方現(xiàn)代派作家筆下的荒誕和丑怪，更多的表現(xiàn)形式的丑怪，情節(jié)的丑怪以及邏輯的混亂，其審美本質(zhì)是有其內(nèi)在規(guī)律的，其刻化的主人公往往既不丑惡也不可惡，更多的是平民百姓和草芥之民，只不過(guò)是這些人由于受到來(lái)自外界的巨大壓力，而導(dǎo)致了行為和精神的變異和扭曲罷了，事實(shí)上，文學(xué)家并不是在丑化他們，貶斥他們，恰恰相反，作家往往賦予他們巨大的同情，甚至經(jīng)常表現(xiàn)他們?nèi)诵曰拿赖拢昀淼摹犊袢巳沼洝泛涂ǚ蚩ǖ摹蹲冃斡洝烦浞终f(shuō)明了這一點(diǎn)，我國(guó)魯迅先生的《狂人日記》、《阿Q正傳》、蒲松齡的《聊齋志異》同樣說(shuō)明了這一點(diǎn)，即使像《金瓶梅》這樣的所謂“人欲橫流”的作品，對(duì)其中的幾位女主人公，作者仍然表現(xiàn)了他們被壓迫的一面和反抗的一面，賦予了巨大的同情心。所以，類(lèi)似的作品的結(jié)局雖然常常是以悲劇告終，但正義的力量依然能被讀者體察的到。也就是說(shuō)，真正的丑惡并不在作品本身，而是在于作品之外無(wú)形的、冷漠的社會(huì)制度。

根據(jù)美是和諧原則，丑是反和諧，二者相互交織，相互對(duì)立，表現(xiàn)了復(fù)雜的多面性。即使像馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》，被稱為“對(duì)恐怖的神魔幻覺(jué)”，當(dāng)主人公開(kāi)槍自殺時(shí)，作者依然鋪設(shè)了強(qiáng)烈的悲劇色彩，甚至連修女們也聲嘶力竭地高唱贊美詩(shī)，祈求他的靈魂安息。這再一次清楚得表明了美與丑的相對(duì)性。

我們談丑，并不是唯丑。作為美學(xué)范疇的丑，馬克思辨證唯物主義告訴我們，在矛盾的雙方中顯然處于從屬的次要矛盾的位置。研究丑的目的，不是孤立美，而是為了美，實(shí)現(xiàn)美，誠(chéng)如社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活中人們研究丑惡，打擊丑惡更是為了維護(hù)美善、宏楊美善一樣。審丑更是為了審美，因?yàn)槊朗怯篮愕模嫔泼烙肋h(yuǎn)是人類(lèi)追求的目標(biāo)，我們研究丑美學(xué)，重視審丑，其著眼點(diǎn)不在丑本身，而是把它作為美學(xué)的不可或缺的一個(gè)方面來(lái)對(duì)待，審美不能忽視審丑，審美教育同樣不能忽視審丑教育，文學(xué)作品中的真善美使我們精神為之振奮，情緒趨之平和；文學(xué)作品中的假惡丑使我們靈魂得以精華，情緒得以蕩滌。但文學(xué)不能轉(zhuǎn)向丑文學(xué)，不能轉(zhuǎn)向臟文學(xué)，美學(xué)同樣不能轉(zhuǎn)向丑美學(xué)。丑最終還要升華為美，我們研究丑，探索丑，正是表明了對(duì)美善、對(duì)理想、和諧肯定的永恒信心。

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（作者單位：山東醫(yī)學(xué)高等專科學(xué)校）