《孽海花》中異國故事的敘事學讀解

內容提要：本文以比較文學形象學理論為出發點，借用敘事學理論對晚清最重要的譴責小說《孽海花》中的異國想象圖譜進行細讀分析。分析發現，文本對日本、德國及俄國的想象性呈現，是以各不相同的敘事策略組織構建起來的。這些細微的差異在文本深層拓開了另一重空間，使我們得以窺見晚清中西文化碰撞中知識分子躁郁難安的心態，他們如何試圖于本國文化傳統與他者強勢文化之間獲得轉圜余地，相應地確定自處的可能范圍，同時借文本表述舒緩對他者的仰慕及憎厭交糅的復雜情感。

關鍵詞：形象學可靠敘述異國故事

中圖分類號：I

文獻標識碼：A

文章編號：1000—8750(2007)01—21-4

曾樸《孽海花》聚焦1870年代至20世紀初，因為這是“中國由舊到新的一個大轉關”，“一方面文化的推移，一方面政治的變動，可驚可喜的現象，都在這一時期內飛也似地進行”。故他選擇“用主人公做全書的線索”，“烘托出大事的背景，格局比較的廓大”。對此書情節結構的特色，其與二十世紀法國“長河”小說之間的承襲關系，以及由此所帶出的對晚清歷史小說中現代“歷史”意識的萌芽與勃興的探討，學界已多有論述，本文將不再涉及。本文目光凝注的對象，是作者為展現宏闊的歷史畫卷而于情節發展主線中揉入的眾多異國人的傳奇故事。

根據法國學派提出的形象學理論，一國文學作品中的“他者”形象中包含了十分復雜的成分，其中雜糅了一國傳統積淀下來的對“他者”的想象，身處于此傳統中的個體對“他者”的理解，換句話說，“人們是以文本參考系，以從被注視者文化及源文學中借用的范式為基礎去塑造形象的”。而作為接受者一方的讀者在閱讀過程中也會受到社會集體想象物與當時社會文化語境中互文性共同構造的“范式”的影響。因此，文學研究中的異國形象分析，并非著眼于其于歷史真實的相符程度大小，而是在把握住其“想象物”實質的基礎上，分析其符號功能與從中折射出的對自我形象的定位與認識。更深一步，即要挖掘制造此形象的“范式”的運作，其在具體的歷史時空中相對于傳統的承襲與變異，從而窺測交織于其中的復雜的權力關系。

選擇《孽海花》作為集中分析的對象，除了小說本身被承認的重要性之外，首要原因在于它花費了大量筆墨塑造他者形象，三十五回書中有整整四回半的篇幅記敘異國人的故事，另有近四回的篇幅則用于描述男女主線人物出訪異國與當地人物交往的情形。一部作品同時囊括了晚清中國知識分子對異國的空間想象層面與借西識中的交錯互動層面，是很值得關注的。其次，《孽》讓讀者們看到了一個個較為立體多面的“西方人”，從勇毅果敢的巾幗英烈到翩翩濁世的少年將軍不一而足。相較于其他幾部“譴責小說”以單一的謔笑譏刺手法塑造“他者”，將異國人刻意符號化、平面化的做法，《孽》無疑更勝一籌。再次，《孽》在故事情節中穿插講述的夏雅麗等人的革命故事具有相當的獨立性，完全可看作當時以敷演異國革命傳奇為激勵本國革命精神手段的歷史演義小說如《東歐女豪杰》、《羅馬史演義》、《蘇格蘭獨立記》等的凝縮版本。對他者革命歷程的想象與對本國革命理想的記敘相映照，其問的反差錯位亦有助于我們一窺晚清知識精英焦躁難安的抑郁心態。最后，《孽海花》總出三十五回，雖只完成了其最初計劃六十回的一半，創作時間卻長達五分之一世紀②，其間老大帝國對外陷入進退無門的尷尬窘境，在內又被迫面對激涌高揚的革命熱焰，時勢的跌宕旋風必然在作者心中刻下印痕，因此，參對比照《孽》前二十回與后十五回中對異國形象塑造的細微差異，或亦能收見微知著之功效。

以上借形象學理論觀照《孽海花》所提出的諸多問題，自然不可能盡解于此。本文只試融冰山一角，從敘事學角度切入，分析書中講述德國、俄國、日本三國故事時所運用的不同敘事策略，以拋磚引玉。

上文提及，《孽》書所欲展現的乃“五洲萬國交通時代”的宏闊畫卷，因此當時與中國有關聯的國家書中幾乎都有提及，除去士大夫政論時述中的陳腔濫調，擁有相對完整的想象性時空的就只剩下德國、俄國與日本。

對德、俄兩國的記敘是由主人公金雯青的出使路線串聯起來的，日本故事則遲至第二十幾回才浮現。就篇幅而言，與德、俄兩國相關的記敘明顯多于日本。對德國的記敘最為全面周詳，作者不但詳細描摹金、傅二人與德人之間的酬酢往來，還竭力鋪陳自身對德國首都柏林城繁華景致的想象；對俄國的想象分為兩部分，一部分敘金、傅二人在俄國的種種遭遇，另一部分則脫離主線人物，敘虛無黨人夏雅麗的英雄事跡。雖d土一共占據了近四回的篇幅，卻單專注敘事描人，于俄國風貌景致只字不提，全然不似德國故事那股骨肉勻停，搖曳生姿。日本故事大體與俄國故事相類，但其發生卻較之后者更顯突兀。二十六回記金雯青死后，唐卿送其家眷歸南，敘述者于該回中間按下主線改說唐卿在朝廷中與聞韻高的對話，進一步引出皇帝與寶妃的冗長逸聞，接著又回到唐、聞二人論及威毅伯議和遇刺事，這才于二十八回讓敘述者出面，強行扭轉話頭，“去敘一件很遙遠海邊山島里田莊人家的事情”(253)。

曾樸自詡《孽海花》是“蟠曲回旋著穿的”“一朵珠花”，楊聯芬則進一步把這種結構闡釋為“一種以金、傅為中心向外發散的立體結構”，并以此作為《孽》現代性特質的明證。如果我們借用“珠花”之喻，那么德國故事就是花蕾本身，因為故事圍繞主線人物在德國的遭遇展開，且在這個異國時空中發生的一切直接扭轉了金傅二人此后的生命態勢；俄國故事是最靠近花蕾的花瓣，而日本故事是最外圍的那層花瓣。換言之，從小說布局上看，關于德、俄、日三國想象在文本空間中是以與主線之間的親／疏為對比關系組織起來的。

王德威在分析中國白話小說敘事模式時指出，源源流長的“說話”傳統積淀在白話小說中，形成了一種“說話人”虛擬在場的獨特修辭策略，正是這個全知全能的敘事人的虛擬存在，“保證了任何一部作品的意義感”。盡管在許多細節地方略有革新，但《孽》的整體敘事模式仍無法跳脫出傳統小說由全知全能敘事人一統天下的局面，因此我們看到，許多與情節發展關聯不大且具有相當獨立性的逸事傳聞，在書中必須依靠敘事人強行介入，才有可能被整合成為全書的一部分。比照三國故事在文本語境中被提及的方式就不難看出，離情節主線相隔最遠的日本故事，也擁有最為突兀的引發方式。第九回敘雯青與彩云啟程赴德，途遇船主質克、夏雅麗等人，敘述者完全沒有直接現身的必要，使一路順風順水地轉變了時空：“大家困臥了數日，無事可說。直到七月十三日，船到熱瓦，雯青謝了船主，換了火車，走了五日，始抵德國柏林都城。”(79)俄國故事與日本故事表面上都是完整的逸聞，但前者的主人翁夏雅麗在故事展開之前已多有敘及，她行刺俄皇之事亦在幾個主要人物口中反復傳遞，這些都有助于調動讀者的興味，強化俄國故事本身與主情節的關聯。接著，敘事者選擇在瓦德西與畢葉兩人去裁判所看審的途中插入夏雅麗本事的敘述：“不說二人去裁判所看審，如今要把夏雅麗的根源，細表一表。”這里敘事者的介入程度顯然已大于德國故事，但由于前文的鋪墊與故事本身的應和關系，使讀者不會有突兀之感。日本故事同樣是敘一個刺客的生平際遇，但對此行刺威毅伯的日本浪人，前文完全不曾述及，直到第二十七回的最末數行，這個即將占用整個二十八回的異國人才橫空出世。接著第二十九回回首處，那個全知敘事者拋卻了一切掩飾，昂然登場，用流傳了幾個世紀的套語接榫了這個關于“他者”的傳奇：

“話說上回說到威毅伯正從春帆樓會議出來，剛剛走近行館門口，忽被人叢中一少年打了一槍。此時大家急要知道的，第一是威毅伯中槍后的性命如何?第二是放槍謀刺的是誰?第三是謀刺的目的為了什么?我現在先向看官們告一個罪，要把這三個重要問題暫時都擱一擱，去敘一件很遙遠海邊山島里田莊人家的事情。”(253)(著重號為筆者所加)

由于全書始終有意識地淡化敘事者聲音，這一段相當完整的“說書人”套語在此出現已顯得突兀，而一個“我”字，更將敘事者全面介入的迫切心態表露無遺。

敘事者介入程度的大小，使純粹結構上的親／疏對比，無形中轉換成意義密度高／低的價值階序的表現。德、俄、日三國故事之間，日本占據的無疑是最稀薄的意義空間，它不能靠自身特質融入，只能屈從于異己的力量成為整體之部分。表面上相似的對“他者”的想象書寫，在文本深層，其實銘刻著截然相反的趨同／排異的情感反應。如果說德、俄故事表述的是主體對“異”中之“同”的渴望，那么日本故事則表征著主體對徹頭徹尾的“他者”難以明言的厭棄。

晚清小說受“史傳”傳統影響，依然不知不覺倚重補正史之闕的寫作目的，曾樸《孽海花》在晚清讀者甚眾，一大原因即在于其“事事皆有所本”的寫作方式，迎合了當時士大夫熱衷于索隱考據的興趣③。然而，小說人物事件與歷史真實存在之間的對應關系，在很大程度上是依靠一些特定的敘述機制建立起來的，這些讀者與作者共同遵循的敘述范式共同構筑起來的空間，維系著虛構與真實之間的微妙平衡。最明顯的手法莫過于當讀者對一部分分明在敘事人認知范圍以外的敘述的可靠性產生質疑時，全知敘事人必須介入作出解釋。第二十六、七兩回清帝與寶妃的宮闈秘聞，本非外人可知之事，因此繪聲繪影的大膽虛構必須在全知敘事人所設置的框架中進行，開始內他引路，最后由他解釋消息來源：“本來聞韻高是金、寶兩宮的師傅，自然知道宮闈的事，比別人詳細。龔尚書在毓慶宮講書的時候，清帝每遇太后虐待，也要向師傅哭訴。這兩人都和唐卿往來最密，此時談論到此，所以唐卿d土略知大概。”這種類似心理安慰的調和手法，頗為晚清小說家們所認同。

德、俄、日三國故事中，對德國故事的敘述無疑最為可靠，因為它從來沒有脫離主線人物的視角；夏雅麗的傳奇經歷雖然明顯屬于不可靠敘述的范疇，但這種不可靠性卻會隨著敘事的展開而消解于無形。第十六回以夏雅麗生平的詳細紹介作為傳奇的開端：“原來夏雅麗姓游愛珊，俄國閔司克州人，世界有名虛無黨女杰海富孟的異母妹。父名司愛生，本猶太種人，移居圣彼得堡，為人鄙吝頑固。發妻歐氏，生海富孟早死，續娶斐氏，生夏雅麗。……”(127)陳平原曾指出，實錄的春秋筆法以及紀傳體的敘事技巧是“史傳”傳統遺留給中國小說的獨特之處。上面這段典型紀傳筆法的運用，立刻為后面的敘述奠定了“史”的基調。果不其然，故事中所敘及的所有人物、事件、地點都清晰精確，恰到好處地掩飾了許多戲劇性細節的騰空造奇。除此而外，敘事者在講完故事之后，雖然沒有直接現身交代消息來源，但卻以更為隱幽的方式先安排瓦德西和克里斯在審判處相遇，共商營救大計，又敘瓦德西與彩云日日幽會之事，從而使夏氏傳奇被迂回地重新引入主線人物的認知范圍中，徹底消除了敘述的不可靠性。

如果說，俄國故事是作者用“史傳”框架包裝出來的“傳奇”的話，那日本政事就是徹頭徹尾的“傳奇”。首先，敘事者以“遙遠海邊山島里田莊人家的事情”這些含混無比的方位指示詞開篇，本身就旨在喚起讀者閱讀虛構政事的期待視野，暗示大家無須費心去考征史實，而應把注意力放在主角兄弟二人的瘋狂本性和沉溺于酒色賭技的丑行劣跡之上。故事講完，敘事者亦沒有例行公事般地交代消息來源，或暗示其間的關聯，這都使之成為全書關于異國人想象的記述中最缺乏真實依托的部分。其次，故事的前半部分敘弟弟清之介在粗蠢妓女花子的誘惑下失身后頓起殺念，但經激烈的內心爭斗，終于在日本武士道理念的支撐下醒覺過來。對社會底層社會關系的描摹與人類晦暗極端情緒的渲染，與故事后半部分有關革命、犧牲等崇高理念的想象之間形成強烈反差，雖然強化了故事的可讀性，但卻同時令敘述的可靠性受到重創，尤其是對兄弟二人改邪歸正這一關鍵心路歷程的敘述，很不具說服力。同樣是對他者的革命實踐想象，俄國女英雄出身名門，堅持信念，執守愛情，最后舍身成仁的故事，經由史家筆法的整合，呈現單純整一的昂揚質地；日本故事則放任卑賤／神圣二元價值互相糾纏疊合，其間諸多齟齬估聱，在在指向了中國知識分子對日本想象的異質性特征。

德國作為金雯青出使的第一站，在書中最受青睞。敘事人始終跟隨著主線人物的行動展開敘述，排除了一切道聽途說的可能性，因此德國故事有著其他二國無法比擬的直接性與可靠性。第十二回以補敘形式記彩云在德國貴族圈如魚得水，繼而初遇瓦德西，覲見德國女皇，進退往還的間隙，亦不忘借她之眼描摹德都柏林城中締爾園(Tiergarten)的旖旎瑰麗及德國皇宮的宏闊雄偉。

“原來這座花園，古呢普提坊要算柏林市中第一個名勝之區，周圍三四里，門前有一個新立的石柱，高三丈，周十圍，頂立飛仙，金身金翅，是法、奧、丹三國戰爭時獲得大炮鑄成，號為‘得勝銘’。園中馬路，四通八達。崇樓杰閣，曲廊洞厲，錦簇花團，云涌波詭，琪花瑤草，四時常開，珈館酒樓，到處可坐。每日里鈿車如水，裙屐如云，熱鬧異常。園中有座三層樓，畫棟飛云，雕盤承露，尤為全園之中心點。其最上一層有精舍四五，無不金釭銜璧，明月綴帷，榻護繡襦，地鋪錦廁，為貴紳仕女登眺之所，尋常人不能攀躋。”(93)

“[彩云]剛跨下地，忽覺眼前一片光明，耀耀爍爍，眼睛也睜不開。好容易定眼一認，原來一輛朱輪繡帎的百寶宮車，端端正正的停在一座十色五光的玻璃宮臺階之下。那宮卻是輪奐巍峨，矗云干漢。宮外浩蕩蕩，一片香泥細草的廣場，遍圍著郁郁蒼蒼的樹木，點綴著幾處名家雕石象，放射出萬條異彩的噴水池。”(94)

曾樸一生雖從未踏足異國土地，但上引兩段對柏林景觀的描寫，卻并不是純粹的凌空蹈虛。隨著十九世紀末幻燈機與電影放映機的傳人，原本由書籍或雜志的插圖所壟斷的西方圖象迅速地被活動的西方影象所取代。1909年2月5日《大公報》記載了電影短片對中國觀眾的影響：“第一是開眼界，可以當作游歷，看看歐美各國的風土人情，即如那名山勝水、出奇的工程、著名的古跡、冷帶熱帶、各種景致、各種情形，至于那開礦的、耕田的、做工的、賣藝的、賽馬的、斗力的，種種事情，真如同身歷其境，親眼得見一樣”。較之平面圖象更具空間感與真實感的西方影象，以虛擬的方式拉近了晚清眾多渴慕西方世界卻又無緣往赴的知識精英與“那個”世界的距離；而這種影象敘事話語本身所帶有的霸權意識，卻又悖論性地拉大了晚清知識精英們與真正的西方世界的距離。仿佛“親眼得見”的“真實”景象，反成為孕生最狂肆的想象的空間。

畢生研治西學的曾樸在二十世紀初一定曾看過這些充滿魅惑力的西方影象，所以他才能以十分確鑿的語氣描繪“締爾園”和“沙老頓布士宮”中的標志性建筑，同時還不忘用兩個中文譯名之后分別補注其德文原文(Tiergarten與Chaflotenburg)，一來顯示自己不欺世的創作宗旨，二來吐!不免帶些炫耀自己洋文功力了得的意味。然而細瀆這些“征實”的描摹，我們卻發現里面大半是些詩詞文賦中屢見不鮮的套語的堆砌，看似活色生香，實則空洞無物。

景物描寫技巧貧乏遠非其一人之欠缺，而可渭是晚清小說家的通病。胡適對此即頗有微詞：“一到了寫景的地方，駢文詩詞里的許多成語便自然涌上來，擠上來，擺脫也擺脫不開，趕也趕不去。”雖擁有其先輩無法比擬的開闊視野，但晚清小說家們的創作本意在評議政事，或傳遞新知，而且淵源久遠的詩詞傳統也嚴重束縛了他們的創造力，放在摹情狀物時，他們樂于因循舊規而不事創新。但正是這些套語以潛隱的方式允諾想象的滋生蔓延。敘事者選用包含著“崇”、“杰”、“珈”、“琪”、“云漢”等等意指最高級價值范疇的形容詞，將它們有序地并置在一起，借其所可能喚起的互文性力量共同建構“人間仙境”的神話。換言之，對描述性套語的有意識篩選及堆砌，實際上是一種敘事策略，是當時的社會歷史語境、文學傳統及創作主體本身對以德國為代表的西方世界的渴想之情三者協商之后的產物。在晚清的社會文化語境中，套語作為一種能指與所指相對刻板的配對，反而是對他者“同質性”最有效的表述方式之一，因為它符合接受群的閱讀慣性，能夠激發并容納受同樣的文化傳統浸淫的知識階層中豐富多樣的關于“異”的想象，同時借套語的價值導向性，將它們巧妙轉換為普遍的意義認同。

除了較完整的空間想象，德國亦被設定為主線人物命運轉折的場所。金雯青購得的中俄交界圖，是其日后仕途運程江河日下之禍根；而傅彩云與瓦德西的締爾園一遇，則為其一身救國“壯舉”之淵源。非但如此，敘事者敘雯青覲見德皇時，僅用筆底輕掃，而敘彩云覲見，則濃墨重彩。在如仙境瓊林般的異域時空中，在他者神圣的俯視下，近代中國知識分子的價值觀與主體意識裂化墜入新／舊對立的兩個范疇中。以德國為代表的西方世界，一面以主宰苔、評判者的形象成為絕對的“他者”，一面以認同者、命名者的形象輔助新的中國主體意識的形成，使他們有朝一日棄絕與世界前行步伐相悖的古舊自我，羽化登仙，躋身上國之列。正如德皇維多利亞為彩云所作的歌賦中所唱：“愿君留影隨我肩，人間天上仙乎仙!吁嗟乎彩云!”(96)

通過上文的分析可以看出，《孽海花》中對德、俄、日三國的想象表面上看差別不大，但敘事策略選用上的細微差別，仍折射出作者對不同“他者”認知與理解的差異：經濟、政治的發展以德國為榜樣，革命運動則以俄國為標幟，此二國雖均屬于不同的文化傳統，但卻在文本深層享有較大的認同度；反之，近鄰日本與中國在社會文化的各個方面都有著千絲萬縷的關聯，卻被建構成極端徹底的“他者”形象。或許正是因為前理解中“同”“異”之間尷尬身份的限定，才使日本的侵略行為更讓中國人難以接受吧。換言之，德一俄一日三國在想象地理學上的階序格局與現實中的地理空間位置相反，卻與當時知識精英心理上對異國所代表的價值秩序認同程度大小順序相對應。

責任編輯：黃萬機

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