論漢水流域喪歌的多文化向度價值

內容提要：漢水流域喪歌作為一個典型的漢水文化事象，其中蘊涵著豐富而典范的孝文化、樂感文化和倫理習俗文化等中國文化的內核。迎來送往、養生送死、慎終追遠、追根溯源等傳統道德標準是漢水流域喪歌創作和流傳的最深刻文化動因，而其巨大的習俗傳承價值、倫理教育價值、歷史認識價值、社會心理價值和美學認同價值則是其長期而廣泛流傳的最直接基金項目：湖北省教育廳和湖北省人事廳社科基金項目階段性成果，文號：2002203001／(2002)6號。的現實動因。演唱喪歌是漢水文化習俗的最重要的組成部分和最普遍的表現形式，幾乎伴隨著漢水流域民俗大禮——喪禮形式的每一過程。加之漢水文化產生和繁育在世界文化遺產與中國道教圣地武當山、世界民間故事村武家溝村、漢民族第一部神話史詩《黑暗傳》，第一個以“漢”命名并將“漢”字幾乎覆蓋所有中國文化事象的朝代漢代和漢民族民歌村呂家河村等古老文化化石和文化富集區所在地，在中國文化產生和演變的歷程中具有典范和代表意義，因而，挖掘、整理、保護好漢水流域喪歌，并進而認識、利用、傳承好漢水流域喪歌，不僅對于搶救、挖掘、整理、保護、傳承、利用地方文化具有示范作用，同時，對于在全球化背景下重新辨證深入地全面認識和實現中國傳統文化的價值，實現中國傳統文化的科學持續發展，有效地服務于中國特色的精神文明和和諧社會的建設，不僅具有深遠的歷史文化價值，而且更具有直接強大的現實社會價值。

關鍵詞：漢水文化 事象 習俗 價值系統

中圖分類號：K

文獻標識碼：A

文章編號：1000—8750(2007)0l一49—6

一、喪歌習俗與漢水流域喪歌的分類

1、喪歌習俗的產生與演變

喪歌的歷史由來已久，可以上溯到遠古。《孟子·告子下》中有“華周杞梁之妻善哭而變國俗”之句，對其中“杞梁妻”，《辭源·杞梁妻注(2)》解釋道：“歌曲名，傳說杞梁妻妹悲其姊事而作。”杞梁之妻的哭詞和《杞梁妻》的歌詞已不可考，但可以推測，這就是悼念死者最早的口頭文字。真正有文字記載的古喪歌恐怕要算莊子的鼓盆歌了。《莊子·至樂》云：“莊子妻死，惠子吊之，莊子箕踞鼓盆而歌。”古代著名的喪歌就有《虞殯》、《薤露》、《蒿里》等等。據《左傳》記載，“齊將與吳戰于艾陵，公孫夏命其徒歌《虞殯》。”《古今注·音樂》也有記載，“本出田橫門人，橫自殺，門人傷之，為之悲歌，言人命如薤上之露易唏滅也，亦謂人死魂魄歸于蒿里，故有二章。一章日：薤上朝露何易唏，露唏月明還復滋，人死一去何時歸?二章日：蒿里誰家地，聚斂魂魄無賢愚，鬼伯一何相催促，人命不得少躊躇。漢武帝時，李延年又分為二曲，《薤露》、《蒿里》的用途區而別之，《薤露》送王公大人，《蒿里》送士大夫庶人，使挽柩者歌之，并不勝哀，放為挽歌以寄哀者。”同樣的記載，還可見于《漢書·田延年傳》：“茂陵富人焦氏賈氏以數萬陰積貯炭葦諸下里物。”下里，即死者歸葬之處。顏師古注引孟康日：“死者歸蒿里，葬地下，故日下里。”可以為此佐證的是方以智的《通雅》：“下里，蒿里也，……死者歸蒿里，葬地下，故日下里。其日《下里》、《巴人》之歌，即《薤露》、《蒿里》之類也。”由此看來，《薤露》、《蒿里》都是古代眾所周知、影響廣泛深遠的喪歌。

在大量的民俗遺存中，我們可以尋繹喪歌的發展演變。據張曉虹先生研究，不少地方史料都將喪俗與喪歌一起記載。道光《寧陜廳志》載，當地在入葬前一夜，喪家“族人邀約姻親擊鼓唱曲于柩旁，名日‘唱孝歌’，亦日‘打喪鼓’。”孝義廳亦有同樣的習俗：“從俗者，夜間約聚親族、鄰友于柩旁，擊鼓唱歌，渭之‘唱孝歌’”這一喪俗不僅分布在秦嶺山區，在巴山地區也有分布。如光緒《定遠廳志》載：“戚里之喪，有群相邀集，竟夕張金擊鼓，歌虞殯、薤露諸挽詞者，謂之‘坐夜’。”這里雖然不稱“唱孝歌”，或“打孝鼓”，但內容卻與寧陜、孝義一樣，都有聚親族鄰友和擊鼓唱歌這兩項內容，而且還更進一步指明，要“竟夕張金擊鼓”，也就是說要唱一夜。這一習俗主要分布在楚民較多的秦巴山地中的山陽、鎮安、寧遠、孝義、寧陜等地，而相鄰的鄂湘地區也通行這一喪俗，如湖北，據同治《長樂縣志》日：“家有親喪，鄉鄰來吊，至夜不去，日‘伴亡’，于柩旁擊鼓，曰‘擊鼓’。互唱俚歌哀詞，日‘喪鼓歌’。喪家酬以酒饌，蓋亦守靈之遺意而變之無節者也。”在湖南一帶，這一喪俗更為流行，如慈利“又有打喪鼓、接孝親二惡習，則公與禮教挑戰。前之一人死棺殮訖，集眾打鼓說書，澈宵達旦，多日‘伴喪’。”而宣統《永綏廳志》對此記載更詳：“凡遇有喪之家，雖素不相識，邀約多人在于喪次擊鼓唱歌，達旦不歇，日“唱孝歌”。喪家僅以肴饌酬之。鄉里愚民大抵如此，此亦田橫資從歌《薤露》之遺風”。《直都縣志卷六風土志·喪儀》載，“……葬生一日晚，孝家備酒，請諸親友鄰伴夜，酒畢無論諸人，皆繞棺而跳，一人擊鼓，眾隨口作歌，彼此相嘲，名日跳喪。……無倫，無禮，信口而嘲者，而實屬楚人之咻矣。”民國《天門縣志》亦日：“細民有親朋遇喪事，或醵錢倩歌者擊鼓賽歌，謂之‘坐夜’。猶是挽唱之遺。”不過在這里發生一些變異，即唱喪歌不是鄉民自發的，而是需聘請專門的歌手演唱。

在這些記載中，有三點值得注意：第一，喪俗與喪歌是連在一起的，被命名為唱孝歌、打孝鼓、坐夜、打喪鼓、伴亡、伴喪、伴靈、跳喪等，而在漢水流域中游的竹山、竹溪、神農架和房縣一帶，則被稱為鬧夜、打代尸、打鼓鬧夜、打鼓鬧祖。在這種時刻，人們總是一人擊鼓，眾人繞棺而跳，隨口作歌，繞棺歌唱。第二，它是民俗大禮，不可隨意簡慢，非置備酒茶肴饌不可，非邀聚親戚友鄰鄉黨不可，第三，歌舞彈唱、嘻笑戲謔，莊重肅穆與活潑熱鬧同在。

2，漢水流域喪歌的分類

“喪歌無絲竹”，“擊鼓而歌”、“伐鼓以祭祀”成為喪歌演唱的固有形式，因而喪歌在許多地方和許多場合都不稱為喪歌而被稱為喪鼓，而在漢水流域的許多地方干脆就被簡稱為“喪”，所以又有把喪歌演唱叫做“哭喪、鬧喪、跳喪、轉喪、坐喪”的說法。漢水流域喪歌的門類繁雜多樣，這里僅從歌詞內容、表現形式和藝術風格等方面對其進行初步的歸納——

首先，從歌詞內容上看，漢水流域喪歌主要可以分為歷史詞、小說詞、勸喪詞、傳說詞、即興詞和借用詞等六種。歷史詞主要取材于《三字經》、《綱鑒》等，代表作有《大擺朝》、《三字經配古人》等；小說詞內容主要取材于中國古代小說，詞本內容完整，故事性強，一般作為正場調，如《黑暗傳》、《三國志》、《封神》、《岳飛傳》等；勸喪詞又名悼亡詞，是對死者贊頌和追悼的內容，由死者家屬陳述其一生經歷，山歌師創作歌詞，民間流行的有《勸孝子歌》、《勸亡十杯酒》、《哭七七》等；傳說詞主要取材于民間傳說，比較有影響的本子有《天仙配》、《二度梅》、《秦香蓮》、《梁祝姻緣》等，《梁祝姻緣》和《二度梅》也是正場詞；即興詞是歌師臨場即興演唱的喪歌，但不全是臨場發揮，而是根據一定的腳本即興拼湊起來的，民間可見的有《丁頭子》、《亂紗網》等；借用詞是用民間喜聞樂見、耳熟能詳的說唱腳本來作喪歌唱本，如《四下河南》、《二十四孝》、《孟姜女哭長城》、《小寡婦鬧五更》等。

其次，從表現形式上看，根據喪歌的演變歷程、演唱方式和參與人數的多寡，可以把漢水流域喪歌歸納為跳喪鼓、轉喪鼓、趕走鼓和坐擊鼓四類。最先出現的當屬跳喪鼓。跳喪鼓由歌師傅一人擊鼓歌唱，另有兩人幫唱，眾人接腔合唱。他們時而在棺木前邊跳邊唱，時而圍著棺木又唱又跳，進退有步，擦背穿行，合著鼓樂歌聲而舞。參加跳喪的人。除了死者親屬和女人外，男人均可參加。其舞蹈動作以下沉步為主，動作幅度較大，剛健活潑，勁拔有力。主要動作如“摸魚”、“風夾雪”、“滾身步”、“背簍晃”、“鳳凰展翅”、“美人梳頭”等，都展現了對現實社會生活和自然現象的模仿或提煉。

稍晚于跳喪鼓出現的是轉喪鼓。轉喪鼓由死者的親屬、晚輩(大多是子、婿]背著鼓。，歌手三人，一人打鼓領唱，一人打大鑼，一人打馬鑼，繞著死者的陵寢或棺木邊走邊唱，一領眾和。這種形式也，被稱為統棺游所。

趕喪鼓是由一批批從歌場外趕來的歌手進行互相搶唱和競唱，俗稱“趕鼓”，又稱“賽喪鼓”。有時參與的人數過多，孝家便在室外搭起高臺，故又有“高臺喪鼓”之稱。高臺喪鼓的歌師最多時達百人以上，由各地、各派的喪鼓團體組成，各為首的歌師坐在高臺上互相競唱，由自己歌伴接尾聲，高臺唱，臺下和，應者如堵，聽者圍立，不可勝數，場面相當壯觀。趕喪鼓在漢水流域監利一帶就非常流行。

坐喪鼓一般由歌師傅或鑼鼓手坐著擊鼓領唱，其他人和唱，時有小的舞蹈動作，歌場一般設在孝家中堂。

此外，從感情色彩和語言風格上，可以把漢水流域喪歌歸納為“悲腔”和“諧腔”兩種。從聲調上可以把漢水流域喪歌歸納為“高腔”和“平腔”兩種。從擊節和過門上，可以把漢水流域喪歌歸納為“鞭喪鼓”和“鑼鼓擊鼓”兩種。

二、漢水流域喪歌的多文化向度的價值系統結構探測

漢水流域喪歌起源于何時，目前有多大遺存?漢水流域喪歌的代表性喪歌《黑暗傳》中有一個夸張的答復：“歌書有三千七百本，歌有十萬有余零。……起初年間歌出世，起初年間歌出生。歌是前朝古人作，代代相傳到如今。”如此之大的數量和如此古老悠久的歷史是我們無法想象也無法坐實的，但有一點可以肯定，漢水流域喪歌發展演變的歷史著實悠久，而據政府有關文化部門近年粗略調查統計，散落在民間的歌本至少也在兩百種以上。作為一種地域性的民間文化事象，歷經數千年歷史滄桑和多次文化浩劫，漢水流域喪歌沒有被正統文化所吞沒，依然傳承不息，具有如此頑強的延續力和生命力，除了自身特征所致之外，一個根本的理據就是它不僅具有深遠的歷史文化價值，而且更具有直接強大的現實社會價值。從中華民族文化發展史、文化價值學、文化形態學、文化哲學和文化社會學等角度去探測，可以發現漢水流域喪歌具有一個多文化向度的價值系統結構——

1、漢水流域喪歌的風俗傳承價值

“五里不同風，十里不同俗”。風俗是一種起源于民間又流行于民間長期相沿積久而成的風尚和習俗，是一種極具地域性、包容性、普適性、自然性、自由平等性的約定俗成的“軟法規”，它潛移默化的教化作用，無聲無形、與時俱進的約束作用，引領社會、和樂各方、規范人群的協調作用，使之成為人類個體不可或缺的一種源流教育、啟蒙教育、自然教育和終身教育，而人類也無不是在風俗的傳承過程中受到風俗的啟發和教育，從接受風俗的本源教育到創造歷史文明，并在風俗的揚棄中，完成一個又一個偉大發明的。因而，珍惜和傳承良風善俗是民族進化、歷史發展的需要。

漢水流域喪歌頑強生命力的一個主要根源就在于它的風俗傳承特殊。首先，漢水流域喪歌演唱是漢水文化習俗的最重要的組成部分和最普遍的表現形式，幾乎伴隨著漢水流域民俗大禮——喪禮形式的每～過程。其次，漢水流域喪歌歌詞記載了大量的喪葬的乃至社會的習俗。如《鄖縣民間喪葬歌謠選·開歌路》：

“……學家門前一溜煙，悠悠慢慢上青天。上有青天琉璃瓦，下有八寶水磨磚。與亡人扎個花花墓，亡人搬到里頭住。與亡人扎個墓花花，亡人住進安成家，與亡人住進安成家；與亡人扎個上馬臺來下馬臺，一步高升一步來；與亡人扎個系馬樁，一輩更比一輩強。”

在這里，不僅記載了喪葬祭吊事象，而且，對每一事象針對亡人和生人的美好寓意都一一介紹出來。次之，漢水流域喪歌歌詞對喪禮儀程做了全面具體的描繪，聆聽喪歌，便能夠讓參與鬧喪的人在鬧喪過程中受到一次形象生動的居喪教育。如《黑暗傳》中《開歌路》一節：

“日吉時良，天地開張，歌鼓二人來開歌場。……歌場比武，擂臺擺上。唱個短的太少，唱個長的太長，不長不短到天光。”——這是對鬧喪的時間、環境、方式作的介紹和要求；“孝家門前搭高樓，搭的走馬轉角樓。四道高門在四方，一道中門在高堂。……歌鼓堂前好光景，好比天堂玉殿形。錦帳上面繡海馬，海馬上下繡乾坤。乾坤之上繡日月，日月旁邊繡彩云。彩云旁邊繡花朵，花朵旁邊繡鶴鶉。”

——這是對鬧喪鼓樓和高臺搭建以及對其中相關事象的介紹和要求，非常細致具體。就是在這樣一代又一代人一次次的演唱和重復中，漢水流域喪歌非常自然而便捷地實現了傳承和普及喪葬習俗的使命。

2、漢水流域喪歌的倫理教育價值

漢水流域喪歌頑強生命力的一個重要根源就在于它蘊涵著豐寓的倫理教育理念。養生送死、慎終追遠、追根溯源、感恩戴德是漢水流域喪歌最普遍、最永恒的主題，所以，生當盡孝、死當盡哀是被：起歌反復突出、強調的內容，因為它不僅是衡量一個人是否具有人倫道德和人格，同時也是衡量一個孝子是否合格的基本標準。比如漢中地區喪歌中就有歌師與孝子連續對答的歌同，其中歌師就要——盤問孝子父母在世時兒女是否竭盡心力，使父母衣食住行得到保全。生病之后是否得到有效醫治，人死之后是否鄭重其事地理料喪事：“眾歌郎開言問，‘你父母得病怎么個治怎么個療?’孝子跪下應答，‘眾哥耶你聽，亡人得病我治也治了療也療了。坡上藥草挖斷根，父母吃了見原形；坡上藥草挖掘斷樁，父母吃了見閻王；坡上藥草挖斷苗，治得父母到陰曹。”而父母去世之后，孝子則要極盡其哀：“傳與傳與傳與你家孝子，你父母謝喪在堂，你高官莫做，你烈馬莫騎，上席莫坐，頭一杯酒莫輪。……傳與傳與傳與你家女子，……自從你父母三年服孝已滿，你紅花也戴，血衣也穿，官粉也擦，胭脂也點”。為什么要如此極盡孝道呢?《黑暗傳》中將道理宣示得極其清楚：“生造死，死造生，生生死死根連根，萬古千秋到如今。”追根溯源，飲水思源，自己與父母血脈相連，生死相依，從生到死，無法割斷。這是萬古千秋不變的真理。所以，在哀思之余，孝子不僅要關心父母的生老病死，還要關心父母的死后：“我與亡人指條路，我勸亡人你莫往東，東邊大海路不通；我勸亡人你莫往南，南岸有座火焰山；我勸亡人你莫往西，西岸有個伍子胥；我勸亡人你莫往北，北岸寒冷你去不得；我勸亡人你莫往上，上有青天高萬丈；我勸亡人你莫往下，下有十殿閻王你害怕；我勸亡人你歸天堂，生死部里是你家鄉。”

“水有源，歌有頭，歌師知道大根由。”漢水流域喪歌具有濃重的追溯意識。它追溯天地萬物的由來，追溯人類的由來，追溯人類文明制度、風俗禮儀和偉績創造的由來：“什么年間天開眼，什么人布下滿天星?什么人看見地翻身，什么人出世擂戰鼓，什么人出世會彈琴?什么人取火燒自身?”通過追溯，讓人知道自己的來歷，讓人倍感往昔歷史的崢嶸和先人創業開辟的艱辛，讓人倍加珍重今日來之不易的生活，讓人倍感人之為人的自豪驕傲，讓人對先人更加崇拜懷念、感恩戴德。

在漢水流域喪歌的倫理教育理念中，最為迷人、最為溫暖和最富人情化的還是其中的有關人倫愿景的祝福和人生理想的描繪。比如在河南淅川的喪歌中，在給亡人開路的同時，給生人就做了美好的祝愿：“……我與亡人開路來。路兒開得高又高，后輩兒孫坐八寶；路兒開得寬又寬，后輩兒孫作高官：路兒開得粗又粗，后輩兒孫坐九州；路兒開得細又細，后輩兒孫做皇帝”。這種描繪既給身當喪親之痛、失去依靠的孝子以精神上的巨大安慰和補償，同時，又洞開了一扇充滿希望和幸福的大門，牽引著孝子的目光，將強大而溫暖的人生動力輸送給孝子被哀傷摧折的孱弱軀體和心靈，使他們可以掙脫痛苦和悲傷的壓迫，重新頑強地站起。

此外，在漢水流域喪歌中，還包含著許多處世箴言、道德訓誡、生活哲理、生活與生產經驗等。正如《黑暗傳》中歌師自我標榜的一樣，漢水流域喪歌如同“歌場好比野山藤，將繩拴住所有人”，在這里，如同閱讀一本社會生活的大書，社會倫理道德、自然人倫知識應有盡有：“開了歌頭莫住聲，要唱古往和來今。或唱天文與地理，或唱日月并五星，或唱昆侖與五岳，或唱開辟大地人，或唱稀奇并古怪，或唱黑暗與混沌，或唱青山與綠水，或唱走獸與飛禽……”而這也正是漢水流域喪歌魅力四射的根源所在。

3、漢水流域喪歌的歷史認識價值

難能可貴的是，漢水流域喪歌還極富歷史認識價值。從內容上看，無論是神話傳說、原始思維，還是原始時代社會生活的圖景，乃至流域內的歷史變遷進程，都在喪歌中得到了或隱或顯、或著或微的印記。

有些看似空穴來風的文字，卻恰恰是歷史社會走過的足跡，比如在《黑暗傳》中有一段文字：“又有夙河太欺心，要害神農有道君。大臣箕文勸不可，夙河大怒殺箕文。百姓群集心大怒，要殺夙河這反臣。夙河孤寡不敵群，被百姓殺死命歸陰。神農坐位居于陳，這就是河南陳州城。”——據《中國原始社會史話》稱，炎帝神農是一支善于經營刀耕火種的民族，他們在發展過程中曾吞并了一個善于曬煮河鹽的部落——夙河氏。在這里，我們可以發現，《黑暗傳》中的傳說故事起到了和歷史互相印證的作用。

從思維方式上看，漢水流域喪歌保留了人類童年的痕跡和原始思維方式的特征。詩中關于人獸相交的記載就是明證：高辛時期，房王造反。高辛懸賞退敵，他身邊的一條五色犬領命應敵，咬下了房王的首級。五色犬受賞時不要黃金只要美人。高辛無法，只得賜給他美人。人犬相交后生下五女并六男，“人身犬面尾后形”。這里就折射出一個事實：在洪荒時期，人類與動物緊密依存，人的思維水平還未達到把自身作為一個類，從動物中提升出來的高度。人獸相交正是這種思想觀念的表征。以自然比況人或以人比況自然，將自然人化或將人自然化，是萬物有靈論統攝下的原始思維的直接表征，這種情形在漢水流域喪歌中比比皆是。比如，“黑暗混沌多少年，才有人苗出世間。……伏羲女媧傳人煙，千秋萬代往后傳。”此外，詩中還將人類稱為“人蟲”、“人種”、“人氣”、“人毛”等。在這些地方，很明顯，喪歌是把人類當作與自然一樣的東西來比況——像苗木(人苗)、像云煙(人煙、人氣)、像蟲子(人蟲)、像草叢(人毛)……

漢水流域喪歌的許多腳本和段子，直接就是歷史的濃縮。比如在房縣所發現的喪歌中，短短數句話，就幾乎概括了中國歷史的大部：“黑暗混沌無史記，盤古開天又辟地。后羿射日救生靈，才有日月照九州。三皇五帝夏商周，戰國歸秦及漢流。司馬梁晉隋唐主，五代宋元大明休。古今多少興亡事，留與后人度春秋。古今多少英雄事，爭奪江山把名留。”在這里，歷史的磅礴恢宏與時光的流逝飛渡的氣勢、歷史家的歷史滄桑豁達感與世人無可奈何的喟嘆，都透紙而出，讓人茫然，又給人警示。

此外，漢水流域喪歌的歷史認識價值還在于它在某些地方，豐富、延伸或補充了史前史，如《黑暗傳》對女媧造人以前的歷史就前延了三大部分，歷時千百萬年。其前延的《先天》(天地起源)、《后天》(無地開辟)、《翻天》(洪水泡天、人類再造)等，無論是就空間的闊大、時間的遙遠、人物的眾多、故事的復雜，還是就品類的繁雜、關系的繁復、思想的豐富矛盾等來看，都為人類重新認識檢測自己的歷史，提供了更為廣闊的、新的視野和別一樣的思路。

4、漢水流域喪歌的社會心理價值

漢水流域喪歌頑強生命力的一個很重要的根源還在于它能夠適應一定的潛在社會心理需要，滿足人們在特定時期對特殊精神和情感的渴求，維護人們在現實世界和精神世界中的生活秩序和精神心理的平衡。首先，它可以充分發揮宣泄的功能。喪事是孝家孝子們全家所有知事者一生中的大事之一，隨之到來的總是巨大的沉痛、悲傷、壓力、緊張和郁悶等感情，這些感情匯集在一起，形成巨大的感情沖擊，使孝家孝子們的穩定平衡的現實生活世界和精神世界產生突然的傾斜。身當此時，孝家孝子們最需要的便是宣泄。通過宣泄，減輕壓力，緩解緊張，稀釋郁悶，淡化悲哀與傷痛、自責和自憐、孤獨與痛惜、無助與絕望，獲得安撫與鼓勵、鎮定與信心、希望與動力。漢水流域喪歌正是這種宣泄的通道：

——且看漢水下游荊州喪歌：“喪鼓不打冷秋秋，芝麻不打哪有油?船要撐來力要勻，不撐哪能向前行。”要通過喪歌把熱鬧、鼓勵、安慰和動力輸送給孝子孝家，鼓勵他們要挺住，要站直，不要被悲傷壓倒，要滿懷希望，放眼前程。——且看漢水下游石首喪歌：“……上前三步裝寶香，退后三步敬老亡。左邊三步謝孝子，右邊三步謝歌郎。一十二步到孝堂，不用慌來不用忙。堵堵坡兒慢慢上，相伴亡人到天亮”。——要通過喪歌把對亡人追念和敬重、對孝子的關心與安慰傳過去，傳達出一家有喪百家哀、感同身受、患難與共的理念，分擔孝子喪家的悲痛與哀挽。

其次，漢水流域喪歌的演唱，還有不容忽視的溝通、化解、強化社會心理的作用。第一，溝通并強化共同的風俗意識和社會心理意識，比如鄖縣喪歌中的“天留月來福留宗，人留兒孫草留根。天留日月悠悠轉，山留青松水流痕。人留兒孫防備老，百草留根春發青。”在這里，喪俗的天經地義、正當合法的理念得到了溝通和強化。第二，加強鄉黨聯系，凝聚鄉黨人心，協和鄉鄰心理和情感。如松滋喪鼓：“半夜我聽見打喪鼓，被窩頂起二丈五，反穿我的衣來倒趿我的鞋，兩邊門閂一起開，爹媽罵聲你不成材。我一不是出門去賭博，二不是出門去抹牌，孝家去下就回來”。真是聞聲而起、聞風而動。在這里，喪歌簡直就成了鄉黨們集會、聯絡、溝通交流的信號和號令，它把人們集中到了一起，為化解平素的矛盾、舒解心理情感的圪塔、緩解平時累積起來的緊張關系，進而為形成和睦、和美、和諧的鄉黨心理氛圍提供了絕好的機會。

再次，漢水流域喪歌的演唱，對區域內人們日常心理的調節也具有不可或缺的價值。鄖縣喪歌的歌頭詞很清楚地揭示了這種情形：“坐下坐下，聽我說句古話……，不玩不要不到孝家。桌兒圓圓角兒四方，中間又擺滿爐香，眾歌郎參湊參湊，瘋狂瘋狂，我們今晚來與亡人做一個樂趣，花花道場。……今晚歌兒我先唱起，夜晚美酒我奉敬歌郎。奉敬歌郎三杯酒，人家玩耍到天亮。”在廣大的農村鄉間幾近沉寂的生活里，除了枯燥乏味、日復一日的艱辛勞作外，廣大的農民很少享受節慶、游戲和娛樂，年復一年地生活在疲憊、麻木之中，又年復一年重復著疲憊麻木。在這種情況下，一場鬧喪的出現就會使他們從常態生活的軌道中掙脫出來，對他們來說，無異于一次大的放松，甚或是一次身心的解放，所以他們急切地要去參湊參湊、玩耍玩耍，盡情地瘋狂瘋狂，在給喪家孝子帶去熱鬧和安撫的同時，也讓自己盡情地放松解放一次，以便使自己幾近枯萎衰竭的心又重新變得鮮活!也正是因為這個原因，在漢水流域的許多地方，辦喪事被稱為“白喜事”，打喪鼓被稱為“打鼓鬧祖”——敲鑼打鼓、嘻笑戲謔，放肆地鬧騰老祖一次。

5、漢水流域喪歌的關學認同價值

美是一個地區人情物性的閃光，是一個地區文化文明的閃光，是該地區人民的創造和力量、光榮與尊嚴、驕傲和自豪所在。而美學的根本任務就在于放大人、解放人、提升人、完善人，突出人的尊嚴和獨立，突出人的高貴與優美，突出人的偉大和崇高，并在全面發展、全面自我實現的前提下，使人獲得直正的自由。因而，美學的價值和意義不僅在于它標示了一種有關當下的、現實的輝煌與境界之理念，更在于它所代表的一種永恒的牽引力量和它所指明的一個終極發展方向。從深層的哲學意義上講，漢水流域喪歌頑強生命力的一個深層根源就在于它代表著一種極為豐富而勁健的美的力量，同時又蘊涵著獨具特色的讓漢水流域人民認同的美學價值。漢水流域喪歌的這種美的力量和美學價值首先體現在它所具有的文化巨大包容性上。正如王海峰等人對《黑暗傳》的文化特性所作的評述一樣，在文化的包容性上，漢水流域喪歌也體現為六大統一，即：宮廷文學與民間形式的統一；神話傳說與史卷記載的統一；中原文化與楚地文化的統一；外來宗教與本土宗教的統一；少數民族原型與漢民族原型的統一；洪荒遺韻與暮世文筆的統一。這六大統一，使漢水流域喪歌如同匯融百川的江河，飛流直下，奔騰千里，給人恢宏浩莽，博大無窮的感覺，顯示出了一種無限崇高和圓融的文化氣魄，使人驚心動魄，嘆為觀止。其次，漢水流域喪歌的這種類的力量和美學價值還體現在喪歌主體精神的獨立自由和無限崇高上。再次，漢水流域喪歌的這種美的力量和美學價值還體現在喪歌主體對于生死所抱持的達觀理念上。

責任編輯：黃萬機

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