對(duì)張藝謀電影后殖民批評(píng)的反思

【摘要】后殖民批評(píng)家們習(xí)慣于將張藝謀的電影作為其理想的批評(píng)范本。張藝謀電影中對(duì)中國(guó)民俗的偏愛(ài)，張藝謀電影在國(guó)際影壇的屢屢獲獎(jiǎng)，張藝謀追逐著好萊塢商業(yè)電影的步伐等均成為后殖民批評(píng)家批判的靶子。在全球化浪潮席卷世界的今天，如何正確看待“后殖民語(yǔ)境”中張藝謀的電影乃至中國(guó)的民族電影，已成為一個(gè)值得深入反思的問(wèn)題。

【關(guān)鍵詞】張藝謀電影后殖民批評(píng)反思

最近，《滿城盡帶黃金甲》在國(guó)內(nèi)外熱映，傳奇導(dǎo)演張藝謀再一次成為公眾關(guān)注和爭(zhēng)議的焦點(diǎn)。這位被美國(guó)《娛樂(lè)周刊》評(píng)選為當(dāng)代世界二十位大導(dǎo)演之一的中國(guó)人。一直都是中國(guó)電影界的核心人物。他的電影在國(guó)際影壇屢獲大獎(jiǎng)，《紅高粱》獲第38屆柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng)《菊豆》獲63屆奧斯卡最佳外語(yǔ)片提名《大紅燈籠高高掛》獲得意大利威尼斯第44屆國(guó)際電影節(jié)銀獅獎(jiǎng)《秋菊打官司》獲威尼斯第45屆國(guó)際電影節(jié)金獅獎(jiǎng)：《活著》獲法國(guó)戛納第47屆國(guó)際電影節(jié)評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)：《搖啊搖，搖到外婆橋》獲法國(guó)戛納第48屆國(guó)際電影節(jié)最佳技術(shù)大獎(jiǎng)……對(duì)于這位在國(guó)際影壇頻頻獲獎(jiǎng)的中國(guó)導(dǎo)演，國(guó)人或者給予其英雄般的嘉獎(jiǎng)，或者對(duì)之嚴(yán)加批評(píng)和指責(zé)。更有學(xué)人運(yùn)用后殖民批評(píng)理論。指出張藝謀為西方“提供了‘他性’的消費(fèi)，一個(gè)陌生的、蠻野的東方，一個(gè)夢(mèng)想中的奇異的社會(huì)和民族。”

20世紀(jì)后半葉以來(lái)，后殖民理論由西方蔓延到全球。中國(guó)學(xué)界對(duì)于這種跨語(yǔ)境移植而來(lái)的后殖民理論，始終存在著一些有意無(wú)意的曲解和誤讀。論者對(duì)中國(guó)當(dāng)前的一些文藝現(xiàn)象動(dòng)輒以“后殖民心態(tài)”嗤之，電影界的張藝謀、陳凱歌等更是首當(dāng)其沖，成為其矛頭所向。究其實(shí)，后殖民批評(píng)理論是基于宗主國(guó)殖民力量退出之后對(duì)原殖民地“現(xiàn)存政治文化環(huán)境的探討，它不是借批判后殖民主義之名來(lái)反對(duì)西方文化。后殖民理論不是在一種不變的話語(yǔ)秩序中顛倒權(quán)力的平衡，而是試圖重新界定文化象征的過(guò)程。使民族、文化或團(tuán)體成為話語(yǔ)的‘主體’和心理認(rèn)同的對(duì)象。”后殖民話語(yǔ)批評(píng)不是借反對(duì)西方文化之機(jī)，以建構(gòu)新的文化霸權(quán)來(lái)取代老的西方文化霸權(quán)，而是重新清理在西方文化霸權(quán)下被壓抑的種族、階級(jí)、性別、地緣政治等因素，清理對(duì)身份認(rèn)同起決定性作用的歷史社會(huì)和文化政治語(yǔ)境，從而釋放出新的多樣可能。事實(shí)上，后殖民理論并非一套簡(jiǎn)單的批判話語(yǔ)、一種單一的批判態(tài)度，而是一種新的文本解讀方式。這種全新的批評(píng)理論超越了單純的文本解讀和作者分析，而深入到當(dāng)代文化的精神內(nèi)核中去。然而，在中國(guó)的后殖民批評(píng)中，后殖民理論往往是作為一種消解西方現(xiàn)代性話語(yǔ)、建立中國(guó)的“民族性”的工具而出現(xiàn)的。于是，以張藝謀為代表的“迎合西方評(píng)委”的“第五代導(dǎo)演”們的電影就理所當(dāng)然地成為其批評(píng)的靶子。

最早將張藝謀的電影置于“后殖民語(yǔ)境”下進(jìn)行解讀的批評(píng)文章應(yīng)該是張頤武的《全球性后殖民語(yǔ)境中的張藝謀》。文章指出：張藝謀是“第一世界／第三世界大眾傳媒”共同塑造的形象：張藝謀執(zhí)著于表現(xiàn)中國(guó)社會(huì)與文化的神秘的邊緣化處境，一個(gè)不為人知的“奇觀”世界。張藝謀的電影把中國(guó)再現(xiàn)為一個(gè)處于歷史進(jìn)程之外的、超時(shí)間的、神話化、寓言化的空間，一個(gè)被排斥在“現(xiàn)代性”話語(yǔ)之外的徹底封鎖的空間，一個(gè)徹底寓言化的東方故事。這個(gè)寓言化的東方是為了迎合西方的看客而精心制作的。張藝謀電影的隱含讀者不是中國(guó)本土的觀眾而是西方的觀眾，他的“攝影機(jī)是在后殖民主義時(shí)代中對(duì)于‘特性’的書(shū)寫(xiě)機(jī)器，它提供著‘他性’的消費(fèi)，讓第一世界奇跡般地看著一個(gè)令人眼花繚亂、目瞪口呆的世界，一個(gè)與他們自己完全不同的空間。”隨后，戴錦華、孟繁華、王一川、王寧等一批學(xué)者也加入了對(duì)張藝謀電影進(jìn)行后殖民批評(píng)的大合唱之中。他們習(xí)慣于以中國(guó)電影主要是張藝謀和陳凱歌的電影文本和運(yùn)作經(jīng)驗(yàn)，來(lái)“驗(yàn)證”或“重構(gòu)”中國(guó)語(yǔ)境下的后殖民理論。這樣，后殖民理論中的“東方主義”、“民族寓言”、“文化”、“權(quán)力話語(yǔ)”、“他性話語(yǔ)”等概念，便被有意無(wú)意地“嵌陷”進(jìn)入中國(guó)電影批評(píng)的概念體系。

最容易給后殖民批評(píng)家們留下口實(shí)的是張藝謀電影中對(duì)中國(guó)民俗的偏好。如《紅高粱》中的“顛轎”，《大紅燈籠高高掛》中的點(diǎn)燈、滅燈和封燈等近似于儀式化的描述。《菊豆》中為楊金山攔棺等情節(jié)。這些情節(jié)被指責(zé)為張藝謀為滿足西方觀眾和西方評(píng)委而臆造出來(lái)的偽民俗。是張藝謀為迎合“西方看客”而營(yíng)造的“他者化”的異國(guó)情調(diào)：即使不是偽民俗，也是揭自己的瘡疤給外國(guó)人看，是對(duì)民族尊嚴(yán)和民族情感的出賣。這樣一來(lái)，這些情節(jié)就很輕易地被后殖民批評(píng)家們打上“妖魔化中國(guó)”的標(biāo)簽而永世不得翻身。我們首先來(lái)分析所謂偽民俗的觀點(diǎn)。一個(gè)最淺顯的道理，電影是一門(mén)藝術(shù)，藝術(shù)當(dāng)然允許虛構(gòu)。我們?cè)跄苡蒙畹恼鎸?shí)性來(lái)苛求電影藝術(shù)?關(guān)于出賣民族尊嚴(yán)的觀點(diǎn)更是站不住腳。即使張藝謀的電影中的民俗體現(xiàn)了中國(guó)某個(gè)時(shí)期的愚昧、落后、不光彩的一面，我們?yōu)槭裁床荒軐⑵淅斫鉃閷?duì)中國(guó)男權(quán)文化和傳統(tǒng)專制主義的腐朽性的批判呢?這大概是“家丑不可外揚(yáng)”的心理在作祟。且不說(shuō)早期立足于國(guó)內(nèi)市場(chǎng)的《良家婦女》、《寡婦村》、《鄉(xiāng)音》、《邊城》等電影早就致力于通過(guò)民俗風(fēng)情和儀式去吸引觀眾，就是在歐美大片(如《與狼共舞》、《一夜風(fēng)流》等)中，這種做法也是很常見(jiàn)的。我們還必須看到，西方電影中也存在揭自己的瘡疤的現(xiàn)象，存在對(duì)西方道德倫理的墮落與喪失、精神的空虛與貧乏以及對(duì)色情和暴力所進(jìn)行的揭露，如好萊塢電影《大開(kāi)眼界》、《危險(xiǎn)性游戲》等。尤其在《危險(xiǎn)性游戲》中。影片從頭到尾充斥著金錢(qián)威力、肉欲誘惑、權(quán)錢(qián)交易、種族歧視，勾心斗角、裝腔作勢(shì)、虛情假意。人性在這里完全看不到了，西方精神已經(jīng)病入膏肓。若按照中國(guó)后殖民批評(píng)家的觀點(diǎn)，這無(wú)疑是一種徹頭徹尾的后殖民心態(tài)的流露了。

其次，被后殖民批評(píng)家們緊咬不放的是張藝謀在國(guó)際影壇的屢屢獲獎(jiǎng)。在后殖民批評(píng)看來(lái)，西方總是按照自己的認(rèn)識(shí)尺度和審美需要頒獎(jiǎng)的，張藝謀作品屢屢獲獎(jiǎng)，恰恰說(shuō)明他的鏡頭總是滿足了西方評(píng)委們的“眼睛”。按照后殖民的理論，西方人眼中的東方形象總是愚昧、麻木的，而張藝謀電影所展示的正是這種封閉落后的“東方他性”，因此他的電影不但符合西方人的認(rèn)知視野．而且更以其民俗化的外包裝迎合了他們對(duì)異國(guó)情調(diào)的欣賞需要。因此，以后殖民批評(píng)的視角來(lái)解讀張藝謀的電影，不僅那些電影文本充斥著“討好”、“取媚”之類的后殖民性。而且它們的獲獎(jiǎng)本身，更可以看作是本土藝術(shù)后殖民化的“事件”了。論者認(rèn)為西方的批評(píng)家們向來(lái)不將中國(guó)的文學(xué)藝術(shù)看作是真正的藝術(shù)，長(zhǎng)期以來(lái)中國(guó)的文學(xué)藝術(shù)作品與西方所設(shè)的大獎(jiǎng)無(wú)緣，張藝謀的電影卻輕而易舉地勾起了西方評(píng)委們對(duì)落后、愚昧的獵奇性審美欲而頻頻獲獎(jiǎng)。正如有論者所言：“生活在西方后工業(yè)文明社會(huì)的西方中產(chǎn)階級(jí)，他們富足之后對(duì)西方女人身上的香水已倍感索然無(wú)味，而回過(guò)頭來(lái)卻對(duì)東方女人腋下的狐臭眷戀不舍。這就是一種在跨文化文學(xué)作品閱讀中所表現(xiàn)出的后殖民主義文化審美獵奇。”說(shuō)穿了，這其實(shí)是一種“葡萄酸”心理。不錯(cuò)，歐美的電影節(jié)確實(shí)是由發(fā)達(dá)資本主義國(guó)家所主宰。它們有自己的政治、文化的立場(chǎng)和選片的標(biāo)準(zhǔn)。但是一種民族文化(或者說(shuō)民族電影)，要走向世界，要“發(fā)出自己的聲音”，那就必須得有市場(chǎng)。得有聽(tīng)眾。否則只能自說(shuō)白話，又如何與其他民族文化交流。如今張藝謀電影在國(guó)際上頻頻獲獎(jiǎng)，中國(guó)電影的廣告牌在歐美各大城市高高掛起，我們不能不承認(rèn)以張藝謀為代表的中國(guó)電影在爭(zhēng)取國(guó)際認(rèn)同和向國(guó)際市場(chǎng)進(jìn)軍的意義。難道民族電影非得要將觀眾局限于國(guó)內(nèi)，非得將自己排除在國(guó)際影壇之外。況且。張藝謀并沒(méi)有忽視國(guó)內(nèi)觀眾的審美習(xí)慣，他的電影不僅在國(guó)外屢屢獲獎(jiǎng)。在國(guó)內(nèi)也多次獲獎(jiǎng)就是明證。如《紅高粱》1988年獲第8屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)、第11屆大眾電影百花獎(jiǎng)：《秋菊打官司》1988年獲首屆長(zhǎng)春國(guó)際電影節(jié)金杯獎(jiǎng)《一個(gè)都不能少》1999年獲第19屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)、第22屆大眾電影百花獎(jiǎng)、1998年度中國(guó)電影華表獎(jiǎng)《我的父親母親》2000年獲第20屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)、第23屆大眾電影百花獎(jiǎng)、2000年度中國(guó)電影華表獎(jiǎng)《十面埋伏》獲2004年度中國(guó)電影華表獎(jiǎng)等。原來(lái)，人類對(duì)藝術(shù)的審美和接受具有共通性。這就不能說(shuō)張藝謀在國(guó)際影壇的屢屢獲獎(jiǎng)只是一種后殖民的迎合了。

張藝謀電影的類型、題材、風(fēng)格一直在變化。從《英雄》、《十面埋伏》、《千里走單騎》到今天的《滿城盡帶黃金甲》，張藝謀早已不再以中國(guó)的“偽民俗”來(lái)滿足“西方評(píng)委們的眼睛”了，按理好象已經(jīng)不落后殖民批評(píng)家們口實(shí)了。然而，既已貼上后殖民主義的標(biāo)簽。又豈能讓你如此輕易洗脫。內(nèi)容上不被后殖民了還有形式呢。“《英雄》的推出可以看作是張藝謀對(duì)民族電影的探索。但在他的探索中卻留下了被殖民的痕跡。正象巴巴所論述的外在強(qiáng)迫性的內(nèi)化，張藝謀追逐著好萊塢商業(yè)電影的步伐。好萊塢商業(yè)大片追求的是視覺(jué)的刺激和聲響上的震撼。張藝謀把好萊塢商業(yè)電影的外部模式呈遞過(guò)來(lái)。但對(duì)本民族的精神底蘊(yùn)卻不加探討。”真是欲加之罪，何患無(wú)辭。毋庸諱言，張藝謀確實(shí)在學(xué)習(xí)好萊塢的商業(yè)化操作，在學(xué)習(xí)好萊塢商業(yè)大片所追求的視覺(jué)上的刺激和聲響上的震撼。問(wèn)題的關(guān)鍵是人家成功的東西我們?yōu)槭裁床荒軐W(xué)?難道我們一定要固步自封?批評(píng)者看不到張藝謀的電影在保留中國(guó)傳統(tǒng)民族表現(xiàn)手法的同時(shí)，也在一定程度上吸收了西方藝術(shù)的表現(xiàn)主義、現(xiàn)代主義、象征主義、符號(hào)學(xué)等營(yíng)養(yǎng)的優(yōu)點(diǎn)：看不到張藝謀在引領(lǐng)中國(guó)商業(yè)電影走向國(guó)際市場(chǎng)的成功：看到的只是張藝謀的電影被后殖民化的痕跡。這難道就不是一種“霸權(quán)話語(yǔ)”的表現(xiàn)嗎?

后殖民理論本身就來(lái)源于西方，當(dāng)批評(píng)家們熟練地操持這些真正的西方理論的框架、方法和概念時(shí)，是否考慮到他們自己早已被“后殖民”了?他們不是從文本內(nèi)部以及文本與社會(huì)的整體聯(lián)系去進(jìn)行分析和評(píng)介，而是處處揣摩西方人的接受心理，這本身是不是一種后殖民心態(tài)?因此，我們將后殖民批評(píng)理論運(yùn)用到對(duì)民族電影的批評(píng)時(shí)，應(yīng)該吸收其反中心主義、反本質(zhì)主義、及其對(duì)世界文化的多元、多極、多樣化的關(guān)注等精髓，而不是情緒化的排斥與對(duì)抗。只有這樣，才能幫助我們的民族電影得到長(zhǎng)足發(fā)展，在國(guó)際影壇享有自己應(yīng)有的地位。

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