維戈茨基對哈姆萊特之謎的藝術心理學解讀

[摘要]既往的批評家都從《哈姆萊特》一劇的外部去尋找哈姆萊特之謎的答案，維戈茨基認為這是違反常識的做法。在他看來，哈姆萊特的延宕是悲劇藝術的要求使然。莎士比亞精心設計了哈姆萊特的性格與戲劇本事的沖突，正是由于主人公性格與主人公所要完成的任務之間的不相適應，才鑄成了鐵桶一般的迷局，形成了悲劇強大的藝術感染力。

[關鍵詞]哈姆萊特之謎 延宕 本事 情節 主人公 體驗

希臘悲劇結構宏偉，涵蓋天地，多寫人神之間的沖突，近代西方悲劇則從這種探索宇宙大問題的傾向轉為探索人的內心世界。它關心的是愛情、嫉妒、野心、榮譽、復仇等極端個人化的世俗問題。這類悲劇中的因果關系不再是由神到人，而必須在人的經驗范圍內去尋找，人對于自己的行為負有更大的責任。因此，悲劇的動作也由人神沖突轉到人的自我矛盾與沖突上來，這當然會影響到悲劇的結構。憑借對哈姆萊特復雜心理的刻劃，莎士比亞在《哈姆萊特卜劇中布下了一個天大的迷局，劇情的展開引起觀眾的不理解和驚訝。因此，關于此劇的論著都試圖解開這個謎。這個謎可以表述如下：哈姆萊特同鬼魂交談之后本該馬上殺死國王。可是為什么整個悲劇盡是寫他的無所作為——寫他的延宕？大體說來，批評家們是從兩個方面來尋找延宕的原因的。一些批評家從哈姆萊特的性格與氣質上進行解釋，認為哈氏之所以沒有立刻復仇，是因為他天性猶豫不決和優柔寡斷，因為他的道德觀念不容許他采取復仇行動。歌德則認為是因為壓在他軟弱的肩上的是一件過于重大的事情，依哈氏之力是無法承擔的。布拉德雷認為，哈氏的延宕是因為他“深刻的憂郁性”，他遭遇的變故使“他的整個心靈被毒蝕了”，他對生活對人都失去了興趣和熱情，失去了行動的動力。總的說來，這些論證幾乎都是從生活以及人的本性的意義。而不是從劇本的藝術安排上去考慮問題的。他們大多都把《哈姆萊特》理解為軟弱無力和優柔寡斷的悲劇，而忽視了有好幾場戲說明哈氏有著完全相反的性格，說明他是一個異常堅毅、大膽和勇敢的人。決不會因道德上的理由而動搖不定。

另一些批評家從哈氏所遇到的客觀障礙方面來尋找他延宕的原因。他們認為，國王和廷臣們嚴重地妨礙著哈姆萊特，出于各種考慮，哈氏的使命首先不是殺死國王，而是揭露國王，把他的罪行公諸于眾。然后再懲治國王。這些意見顯然是基于歷史真實和生活真實，而不是從悲劇美學角度提出的。他們的不足在于，他們忽略了大量的戲和獨白，從中我們可以發現，哈氏本人是意識到自己延宕的主觀性質的，只是他不理解，是什么東西使他延宕。批評家們就象對待一個錯綜復雜的生活事件一件，總是試圖將外部的、不屬于悲劇本身的東西強加給這部戲。

為了解開哈姆萊特之謎，俄蘇心理學家和藝術理論家維戈茨基從悲劇藝術本身的美學與心理學規律上找到了一個突破口。人們習慣上認為，莎士比亞的悲劇是性格悲劇，這可以從他的若干劇本中得到證明。而維戈茨基指出，《哈姆萊特》恰恰不是一部性格悲劇。如托爾斯泰所說的。托翁說道，沒有任何一個莎士比亞的人物象哈姆萊特這樣令人吃驚地表現出莎士比亞對人物性格刻劃的如此漠不關心，莎士比亞借他的主人公之口極不適當地說出種種思想，而毫不在意這些話是在什么場合下說的，結果使談出這些想法的人物變成莎士比亞的傳聲筒，失去任何性格特征。而人物的言行也就不相一致了。哈氏在整出戲里不是做他可能要做的事，而是做作者需要他做的事。丹麥批評家勃蘭兌斯、法國批評家蒙太居和貝克差不多都談到了類似的觀點。有些批評家指出，在《哈姆萊特》中莎翁對情境的興趣大于對性格的興趣。應該把《哈姆萊特》看作情節悲劇，這里起決定作用的不是對主人公性格的發掘，而是事件的聯系和貫穿。莎翁不是為了使性格復雜化而編排劇情，而是為了使性格更加接近戲劇創作的本事概念而把哈氏的性格復雜化。就是說，如果哈氏有性格。那也是服從于劇情安排的。其實，亞里斯多德也說過。悲劇快感應通過情節來產生。所以，以下的分析將主要從劇情的構成要素上來進行。

對莎士比亞而言，他首先要做的，是對史料進行初步加工，即事實依據；其次是存在于悲劇中的本事和情節：最后是更為復雜一些的藝術構成——人物。在《哈姆萊特》中。三個要素是什么關系呢?很明顯，莎士比亞對事實(故事)作了違反常識的處理，他讓丹麥王子遲疑不決，也就是說，他把一個客觀材料作了合乎心理邏輯的調整。這樣一來，我們就不會問哈姆萊特為何延宕，而要問莎士比亞為何使哈氏延宕!為了回答這一問題，有必要把《哈姆萊特》的本事和情節作一對照。必須說明，莎士比亞時代英國戲劇有一個強制性的布局規律，即時間連續性規律，它要求舞臺上的動作(故事)要連續進行，一刻也不能空場，臺上倏忽而過，臺下的事件可能要幾天。因此。觀眾所領會的并不是現實的時間，而是變形的、壓縮的、心理的時間，是劇作家使用的假定的舞臺時間《哈姆萊特》完全是在這個時間概念上寫成的，可以說，哈氏延宕多久，絕對不可能用現實的時間單位去測定。答案只有一個，哈氏延宕，這是情節組合所必需的。悲劇非常明顯地突顯主人公的延宕。并對延宕作了各種不同的解釋。悲劇的基本線索是這樣的：秘密揭發后，哈氏得知他身負的重任，于是下定決心復仇。同演員交談后。他頭一次譴責自己的無所作為。在接下來的獨白中，哈姆萊特大罵自己可恥。但又不明白自己延宕的原因。在《捕鼠機》的戲場上。國王露了馬腳，哈氏信了鬼魂的話，他決心殺死國王。而面對禱告中的奸王，哈氏不是象觀眾期待的那樣——立刻殺死國王，而是將劊插入鞘內，他給我們的解釋是，不能在奸王滿心俗念時，拱手將他送進天堂!在下一場戲里，哈氏錯殺了波洛涅斯，這是一個重要的延宕，它進一步調動了哈氏“嗜血的念頭”，他要讓奸王在作惡時把他干掉，讓他死后萬劫不復。在同母親談話的那場戲中，在福丁布拉斯那場戲之后的獨白中，哈氏再次譴責自己的優柔寡斷，他要將血腥的念頭“充滿在腦際”。這事發生在第四幕第四場。往后在墓地，在同霍拉旭的交談，最后在決斗時，復仇之事再未提起。決斗前，他預感到死，一直到決斗終了。他都沒有想起復仇。在決斗這一重要的逆轉中，哈姆萊特被死神支配的時候，他才殺死國王，因為國王犯下了最后的罪行，他毒殺了王后。這里只字未提父親。

維戈茨基認為，從上面的情節安排中可以看出，莎士比亞在他假定的舞臺時間中一直在強調哈氏的延宕，時而掩飾這種延宕，在很長一段戲、包括決斗這樣的逆轉中閉口不提復仇的任務，時而突然在哈氏的獨白中將它暴露無遺。因此，可以說，觀眾不是經常地、平穩地，而是不斷爆發式地感覺到哈姆萊特的延宕的。當延宕被掩飾時，獨白就成為觀眾看到的哈氏的主要行為：而當觀眾一回味時，就能特別敏銳地覺察出這種延宕，然后動作又被掩飾起來，一直到新的動作出現。這樣一來，觀眾就產生了極其矛盾的感覺，一方面，觀眾會覺得哈氏應該復仇，沒有什么主客觀原因妨礙哈氏去復仇：可奇怪的是，哈氏正要向國王舉劍的時候，突然令人意外地放下了劍。而另一方面，觀眾又看到哈氏在延宕，但他不明白為什么要延宕：他總是看到，戲在某種內在的矛盾中被拉開，哈氏離復仇目標越來越遠——悲劇在發展中偏離了方向。

顯而易見，本事是按直線展開的，如果哈姆萊特在鬼魂把真相揭發出來后立刻殺死國王，那么，他走的就是兩點之間最近的距離。但作者卻采取了另一種做法，他始終讓觀眾清楚地意識到劇情應該去走的那條直線。以便使我們強烈地感覺到劇情實際上出現了偏差。這種情節編排最終形成了悲劇的曲線軌跡。情節的任務似乎就是要使本事偏離直線，迫使它走彎路。例如國王被殺一場戲，國王的被殺像是完全出于偶然，以致觀眾會忘記他終于到達了悲劇始終在引導他卻老是到不了的那個終局：從第一幕起，我們就一直期待著殺死國王，但我們完全是通過另一條途徑到達這一點的。這個結局是由一個全新的情節系列推演而成的。就在逆轉這場戲里，作者改變了眾人死亡的自然次序，把它們變成了藝術的序列。事實上國王死在哈姆萊特之前，而在情節中，關于國王之死我們還毫無所聞，卻已經知道哈氏就要死了，雖然他是最先受的傷，但他卻活得最長：就在大家認為哈氏無法完成任務時，他卻堅定地將復仇之劍刺向國王。所有這些基本事件的重新安排都是為了造成震撼性的心理效果，當我們來到這個終點時，竟會全然不知，這就是悲劇力求達到的那一點。

維戈茨基對哈姆萊特獨白的功能的解釋很能說明這種心理效果。他認為劇情一直不斷地離開由本事規定的路線。而轉到另外的路線上去，畫出了一條復雜的曲線，這條曲線正是由哈氏的獨白(延宕)所刻劃的。對延宕進行自我譴責的這些獨白有兩個使命，一是使我們清楚地感覺到，有多少做過的事是不該做的，二是使我們強烈地意識到劇情應該導向的那個終局。每當獨白結束，我們就認為哈氏要行動了，劇情要走直線了：可一直到新的獨白，哈氏仍然什么也沒有做，劇情還在曲線上拖延。如果說戲劇的本事是哈氏殺死國王以報父仇，那么悲劇情節則告訴我們，哈氏如何不殺國王，而當他殺國王時，卻并非由于報殺父之仇。正是這種本事與情節的內在矛盾，才構成了悲劇的基礎。悲劇始終在戲弄觀眾情感的游戲中考驗著他們的心理承受能力，從一開始我們就斷定哈氏有明確的復仇目標，劇情使我們渴望達到這一目標，哈氏會直指奸王，成功復仇；可是我們時時都感到，哈氏在將我們一步步地帶離目標。而當達到目標時，出乎意料，我們發現自己是從另一條路被引向這一目標的；我們以為哈氏將無所建樹時，他卻突然醒來。怒不可遏地將復仇之劍刺進國王的身體!

正如維戈茨基所論，哈姆萊特之迷不僅是由本事和情節的矛盾造成的，還有另一個對于藝術效果同樣重要的矛盾，即莎翁所挑選的人物同他所擬定的劇情似乎不相符合，劇本的安身立命之本，是設計了主人公和故事完全不符、性格和事件根本矛盾這樣一個迷局。從柏拉圖和亞里斯多德的詩學中我們知道，藝術的本質就是調動觀眾的情感(如柏拉圖的“迷狂”論。亞氏的“凈化”論)。悲劇的心理作用就在于我們把自己認同為主人公。主人公的感受就是我們的感受。他是我們情感的支點。否則我們的情感就會混亂，就會失去評價人物的尺度，同一個事件就會對我們表現出完全對立的意義，最后，會迷失在人物關系的網絡之中。但悲劇不是這樣做的，它使我們的情感統一起來，使我們的情感始終伴隨主人公。通過主人公去領會所有其他的東西。在《哈姆萊特》中，哈氏是視點人物，其他人物都是通過他的觀察感受去描寫的，這樣，我們伴隨著主人公去領會所有的事件，情感由此被統一起來，就是說，對本事、情節和主人公的三重矛盾，我們都是通過哈氏的體驗來感受和體驗的。在我們隨同哈氏苦悶、猶豫、延宕的同時，不但看到了他的內心矛盾，也經歷著自己內心情緒的沖突。悲劇不但表現了哈氏由一種心理活動轉向另一種心理活動時的陣痛，表現了哈氏多重性格帶來的巨大的心理差異，也讓我們感受到了自己的心理差異所帶來的痛楚。悲劇之所以能對我們的心理造成巨大的震撼，使我們的情感經歷冰火兩重天，就在于它使我們的心理嚴重對立，使我們的情感不斷變成相反的情感，使我們在長久的期待中不斷上當受騙，使我們的情感發生分裂。當我們和主人公一樣，感到正在失去自我，感到他做的事不是他應該做的事時，就正是悲劇產生了應有的心理效果。我們會感到，在這出悲劇中，雜陳了人生百味；當我們體驗這出悲劇時，就仿佛覺得自己在一瞬間走過了漫長的一世，一瞬間體驗了千百回人生。

可以發現，在《哈姆萊特》一劇中，存在著本事、情節和人物的三重矛盾與沖突，其中每一要素都指向完全不同的方向。由于前面所述的原因，悲劇不但沒有因此散架，反而由于主人公的統帥作用而將各種矛盾整合起來，哈氏總能將相反的情感整合成一種體驗。使我們充分相信。他會完成任務。不過話又說回來，悲劇的本事與情節的沖突與整合是如此的困難，以致于作為觀眾，我們最明顯的感受仍然是矛盾的。我們認為偏離路線的種種表現正好把我們引到了始終要去的地方，而當到達終點時，我們卻沒有意識到這就是一直要達到的目標。作為觀眾，我們受騙了。我們并不因國王被殺而感到快意，緊張的情感并未一舉消除。隨著主人公的死亡，我們又會回到一直折磨著自己的痛苦體驗中，回到悲劇藝術結構的矛盾中去，回到“哈姆萊特之謎”中去，回到悲劇的“空話，空話，空話”中去。結果呢?還如哈姆萊特所說，剩下的只有緘默和沉寂了。

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