如果，可以這樣看待

[摘要]電影藝術(shù)作為文學(xué)的延伸，語言作為意義實(shí)踐的載體也發(fā)生了一系列的變化。《如果·愛》即為其中一個(gè)典范。本文分為四大部分，闡述了三個(gè)方面的問題。首先，《如果·愛》講故事的方法是“復(fù)調(diào)”的運(yùn)用，“多聲部”的構(gòu)架實(shí)現(xiàn)了戲里戲外互動(dòng)的可能；并且在對話的使用上也突出了新型的話語權(quán)利，即一個(gè)人的經(jīng)歷影響著他說話的方式，與傳統(tǒng)意義上的性格話語無關(guān)。第二，歌舞語言的運(yùn)用闡釋了一個(gè)“狂歡”意義的現(xiàn)代宣泄模式，觀眾和演員均為主角的廣場式文化心態(tài)突出一種現(xiàn)代人價(jià)值取向等等的悲情。最后，影片拍攝所運(yùn)用的技巧語言和器物語言作為對傳統(tǒng)文學(xué)作品語言的突破，描繪了情感和語言之間的矛盾，展示出一種心靈上的懷疑。作為中國電影邊緣化多元?jiǎng)?chuàng)作的首例，語言已經(jīng)獨(dú)立出來，并且?guī)е袊Z言獨(dú)特的魅力完成這一中心的文化探索。

[關(guān)鍵詞]《如果·愛》語言 復(fù)調(diào) 狂歡 懷疑

電影藝術(shù)如果是一種延伸，可視作是人物的獨(dú)立延伸。

當(dāng)小說將人物作為一種重要因素帶入到文學(xué)的范疇時(shí)，文字語言引起了情節(jié)、心理等等融合的可能，巴赫金認(rèn)為“長篇小說還很年輕，它將不斷的綜合各種文體逐漸龐大”，影視文學(xué)作為一種問題，正在已越來越緊密的速度與之發(fā)生關(guān)系，雙方對情節(jié)的需要使之成為天然盟友，而二者均有的包容性相輔相成擴(kuò)大了任何一方的容量。語言作為文學(xué)的基礎(chǔ)，扮演著實(shí)踐意義上的能動(dòng)核，這已經(jīng)不是“載體”一個(gè)概念可以簡單概括說明，因?yàn)檎Z言本身就是隱喻，它其中處處存在著暗示和指引，甚至脫離文本情節(jié)、意圖等框架獨(dú)立起來，于是，藝術(shù)必須要尊重它，有時(shí)還會跟隨它發(fā)生著與原本計(jì)劃不同的情況。所以，語言能夠透視出文學(xué)，而電影語言則是著重于動(dòng)態(tài)的、具體的表達(dá)方式，在人物語言和敘述語言二者當(dāng)中選擇了以前者帶動(dòng)后者的敘述模式，將一種實(shí)際引入到故事中，在效果和意念上打破傳統(tǒng)意義上一個(gè)故事虛構(gòu)的完整性，反而逼迫讀者產(chǎn)生一種思考的強(qiáng)烈欲望。

之所以選擇《如果·愛》作為具體分析文本，正在于它是一部將語言運(yùn)用到“極致”的一個(gè)范例，當(dāng)然它是空前的，但不是絕后的，所以它還有著繼往開來責(zé)任和意義，對此，美《時(shí)代》周刊充分肯定了其在華語電影史上的開拓意義：“影片證實(shí)華語電影已不再局限于武俠片與藝術(shù)片兩種類型”，同時(shí)，這篇充滿贊譽(yù)的影評以及那句“火紅得像燎耀中國電影光輝的未來”的結(jié)尾，象征著西方電影評論界對于電影的肯定。

這種“極致”的運(yùn)用并不是指發(fā)揮了語言本身內(nèi)在的所有能量，而是通過改變語言的存在方式和運(yùn)用方式激發(fā)了它的潛能，讓語言成為一種美站立在影片之中，產(chǎn)生的積極效應(yīng)莫過于，緬懷起一種心情的時(shí)候自然就會有那樣一句話脫口而出。《如果·愛》的故事架構(gòu)沿用了傳統(tǒng)母題——愛情。而且是三角戀情，兩男一女的追趕簡單得不能再簡單，乍一聽老套的很，以至于影片中聶文導(dǎo)演初期拍攝的時(shí)候一直不認(rèn)為這是所謂的愛情故事，但故事的發(fā)展用一種雙線結(jié)構(gòu)和特色的語言闡述完成了它的使命，感染了歌舞劇中的人物、影片中的角色還有觀眾。

一、悠揚(yáng)的高低音奏鳴——靈性之美

能夠讓俗套的故事講出新意，并且有所感動(dòng)，講故事的方法值得關(guān)注。“聶文、孫納、林見東”和“馬戲班班主、小雨、張揚(yáng)”的呼應(yīng)，曾經(jīng)與現(xiàn)在的交叉，音樂與語言的對應(yīng)……《如果·愛》鮮明的給我們搭了一個(gè)“多聲部”的框架。“復(fù)調(diào)”是巴赫金代表性的小說理論，對話、多聲部的語言模式是他的詩學(xué)主題，筆者認(rèn)為，在《如果·愛》中，這種“復(fù)調(diào)”的和諧與對位有了一種實(shí)踐。

正是這種多種聲音的描繪和講述才有了愛情故事的感人和靈性，影片的其中一種美就在這其中展示。

首先，影片主要是通過對話來展示人物性格，這沿用了小說或其他文學(xué)文本中人物與語言的關(guān)系。但是，影片中并不是旨在通過對話來展示人物個(gè)性，而是將性格作為一種動(dòng)態(tài)的東西隨著生活、經(jīng)歷和環(huán)境改變，對話是獨(dú)立的，并不是依附在性格上，它是現(xiàn)實(shí)的話語成為一種權(quán)力，擁有不同話語權(quán)力的人說著不同的話，于是，人物已經(jīng)不單單是個(gè)人。而是一個(gè)人生縮影。比如，孫納在剛剛來到北京的時(shí)候，她所擁有的話語權(quán)力僅僅是“欺負(fù)”一個(gè)好心人，于是，她在看到林見東給與她同情的眼神之后問他：“哎，能借你的地方洗個(gè)澡嗎?”于是。她獲得了洗澡的機(jī)會：之后，孫與林在北京三里屯重遇，臺上臺下對視的微笑給與孫納更多的一種話語權(quán)力，這意味著她可以多一個(gè)朋友，于是，在他們分別的時(shí)候，孫納喊著說：“喂，香港人，我還欠你泡面呢，我們以后一定會再見面的。”之后經(jīng)歷過許多，孫納成為明星，她獲得了更強(qiáng)勢的話語權(quán)力，同時(shí)也失去了一些權(quán)力，所以，當(dāng)一位嘉賓在首映禮晚宴上跟她提起“三里屯往事”的時(shí)候，她冷冷的說：“對不起。你認(rèn)錯(cuò)人了。”而對林見東也是稱之為“我不認(rèn)識他。”這些都代表不了一個(gè)人的個(gè)性，但是卻從另外的角度反射了一個(gè)人的經(jīng)歷對他的影響，只有孫納才會說這樣的話，因?yàn)樗慕?jīng)歷是這樣，她不會從一而終的保持一種說話語氣和方式，卻讓人清楚這就是孫納。這種對話語言在流動(dòng)中堅(jiān)持自己的立場，仿佛是在一種旋律中有著不同的音調(diào)，凡是有這種經(jīng)歷和秉性的人都可能會說出同樣的話。這就是一種真實(shí)，真實(shí)才有靈性，靈性就帶來了一種美感，讓人易于接受。

其次。戲里戲外高度的相似，互相補(bǔ)充，彼此呼應(yīng)，這種“復(fù)調(diào)”是一個(gè)整體和它其中的個(gè)體共同設(shè)置“另一個(gè)自我的對面”進(jìn)行一種自我拷問，這種擴(kuò)大的“自言自語”實(shí)現(xiàn)了一個(gè)藝術(shù)家甚至整體藝術(shù)環(huán)境的自我反省，但因?yàn)檫@種“反省”不是縝密的思索，亦不是回憶，而是貼近現(xiàn)實(shí)的情景，故而電影文本生就一絲靈性，溫暖人心。而觀眾坐在熒屏之外，自然感受到這樣的一種映射，關(guān)系說起來復(fù)雜，實(shí)際上卻構(gòu)成了一個(gè)完整的循環(huán)，不分你我，增強(qiáng)了藝術(shù)感染力。正如影片開始的一段獨(dú)白：“每個(gè)人的一生就好像一部電影，而他們就是那部電影里的主角，有時(shí)候他們會以為自己也是別人電影里的主角，但是可能他們只是一個(gè)配角，只有一個(gè)鏡頭，更說不定他們的片斷早被人剪掉了，自己居然還不知道，就拿這對母女來說吧，這女孩肯定是媽媽一輩子的主角。可是，十幾年后，在女孩的電影里面，媽媽的角色還有多重要呢？”

二、“狂歡”的歌舞跳動(dòng)音符——悲情之美

《如果·愛》曾經(jīng)被宣傳為“歌舞片”。后來又淡化了“歌舞”這兩個(gè)字，意在驅(qū)除這一類型片的固有概念。它既不像《西區(qū)故事》那樣純粹用歌舞表現(xiàn)，也非像《修女也瘋狂》那樣把歌舞作為必要的情節(jié)因素，它的歌舞幾乎純粹是一種情緒化的發(fā)泄和形式感的表達(dá)。應(yīng)當(dāng)說，《如果·愛》中的歌舞場面還是比較出色的，雖然在奢華程度上無法與《紅磨坊》相比，在歌舞編排上也絕對比不上《雨中曲》，然而它的努力非常值得欣賞。業(yè)內(nèi)人士認(rèn)為，影片不是為了歌舞而歌舞，而是巧妙地把歌舞這個(gè)大片的元素用劇情的方式融入影片其中，避免了通常歌舞片內(nèi)容單薄的缺點(diǎn)。

從語言的角度來看，歌舞形式是一種狂歡化的派生，語言總是一個(gè)人一個(gè)人說出來的，并不存在絕對的時(shí)空共性。但是歌舞卻可以達(dá)到時(shí)空的統(tǒng)一。這為“狂歡”提供的基本的條件。此外，從參與和效果上，歌舞都是能夠拉攏最大數(shù)量受眾的方式，眾人的演繹。眾人的欣賞，這種對等性的對話，是該影片的有價(jià)值性創(chuàng)意。而在狂歡中，極度的瘋狂背后總是會有隱隱的恍如隔世的悲哀。這就使得歌舞語言之下透露出一股憂傷的悲情美感。

“狂歡”的典型代表就是廣場視野。眾人的喧囂與歡慶從表面和內(nèi)涵上都極為代表了“狂歡”的含義，有研究講這是一種人性的釋放，是文學(xué)中對抗宗教神學(xué)束縛的典型表現(xiàn)。而今天，“狂歡”進(jìn)入到今天的文化心態(tài)，卻代表著一種時(shí)代思想的提問和思考。《如果·愛》給與我的“狂歡”靈感正在于它富有著“狂歡”化的外表，能夠給與人們狂歡的感受，同時(shí)又是以互動(dòng)的方式揭示了一種屬于今天的內(nèi)涵。這正如《紅樓夢》打破中國歷史小說傳統(tǒng)寫作方式的關(guān)鍵就是反復(fù)出現(xiàn)的大量人物心理描寫為之添增創(chuàng)造性的色彩。《如果·愛》中則是將這種心理描寫用一種獨(dú)特的方式表現(xiàn)出來，它突破了人物獨(dú)自的框架，甚至已經(jīng)不再是個(gè)體的抒發(fā)方式，三角愛情故事戲里戲外的呼應(yīng)，以歌舞這種特殊載體。與觀眾形成了一個(gè)互動(dòng)，而互動(dòng)的真正目的或者說效果則是從歌舞劇的角色到電影中的角色到觀眾都有感同身受的感覺。雖然我們不能生拉硬套的說，這就是“狂歡”，但是。在傳統(tǒng)的“狂歡”模式中，效果上每個(gè)人都是主角，沒有附屬也沒有服從，在這個(gè)電影中又何嘗不是。

對于《如果·愛》，許多觀眾都會有“共鳴”的感受，共鳴是感動(dòng)加上真實(shí)。所以這部影片讓人感到沉重，而不是在感動(dòng)或者悲傷之后有一種釋然或者凈化。今天的悲劇產(chǎn)生在現(xiàn)實(shí)生活之上，悲哀已經(jīng)不足以代表悲劇，反而是真實(shí)會讓悲情演繹的久一點(diǎn)，這就是今天“狂歡”的意義——讓人思考的才是真實(shí)的，真實(shí)的思考才是悲劇。于是，悲劇的美正在于在“狂歡”的背后，或者在“狂歡”之后，有一種落空和沉重。娛樂界有一句盛傳的名言：“導(dǎo)演喊‘停’的時(shí)候，是一個(gè)演員最大的失落。”對于這種落差，《如果·愛》也作了一個(gè)相當(dāng)生動(dòng)的演繹，聶文作為導(dǎo)演雖然沒有喊最后一聲“cut”，但是他用改好的劇本結(jié)局結(jié)束了歌舞劇，結(jié)束了《如果·愛》，結(jié)束了他與孫納之間的關(guān)系，也結(jié)束了三角愛情故事的存在，但是，唯獨(dú)沒有結(jié)束卻是觀眾的情緒、思緒和心緒。悲劇已經(jīng)從一個(gè)文本意義轉(zhuǎn)向了觀眾的視野，甚至進(jìn)入到受眾的感受當(dāng)中，我們現(xiàn)在很難說清楚什么是悲劇，也正是因?yàn)槲覀円呀?jīng)很難用條條框框來界定，因?yàn)楸瘎∞D(zhuǎn)移了，轉(zhuǎn)移到情感上，除非感受。否則抓不到其中的悲哀。可以說，心理描寫第一次將悲劇帶到一個(gè)新的層面上。而銀屏上表演中含蓄的心理描寫則將悲劇變成了一種移動(dòng)的美麗，傳播在新的平臺之上。

三、靈動(dòng)的器物語言碎片——懷疑之美

如果說文學(xué)作品將人物語言帶入到觀眾視野，那么電影則是將器物語言帶到大眾敘述方式面前，鐘表嘀嗒、浮光掠影、新葉落葉……如同張愛玲筆下穿換時(shí)空的鏡子、月亮，這些在《如果·愛》中都有很典型的表現(xiàn)，甚至有了更多的發(fā)展，記憶的片斷、音樂的節(jié)奏、歌舞的層次不僅是場景背景，更是作為語言動(dòng)情地講述著，這似乎是以藝術(shù)的方式在純藝術(shù)的選擇中加了一個(gè)重量級的砝碼。

器物語言最大的特點(diǎn)就是會有“物是人非”之感，并且有著見證世事變遷的屬性。于是，在這些相對靜態(tài)的語言面前，人們會有油然而生的懷疑和不確定。“如果”首先就是一種假設(shè)，它出現(xiàn)在影片的名字之中，代表的就是一種懷疑。

《時(shí)代》周刊在贊譽(yù)中著重提到了該片的攝影師鮑德熹及杜可風(fēng)，稱他們?yōu)椤皝喼拮顝?qiáng)的攝影師”。鮑德熹以熱切及浪漫的角度繪出巴洛克式酒店及上海外灘風(fēng)貌，令畫面填滿了錚亮的綠、藍(lán)、及茶色。而杜可風(fēng)，這位王家衛(wèi)的長期拍檔，則把孫納及林見東的回憶片段賦予灰暗及冰冷的外觀，觀眾猶如透過一面玻璃窗朦朧的細(xì)看那段似是結(jié)了冰的回憶。在這樣的敘述背景中，所有的情節(jié)、回憶、現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)都遭到了懷疑，正如林見東終于帶著孫納回到曾經(jīng)的北京，第二天他的“背棄”在錄音機(jī)留言中自白：“昨天晚上什么都是假的，那些錄音都是真的……”此時(shí)的人、感情全部被顛覆了，只有沒有生命的器物成為一種文字張貼在紛繁復(fù)雜的世界街頭：然而，他又回去了，在結(jié)了冰的運(yùn)河邊找到了流淚的孫納，人與感情仿佛又重新成為世界的主宰，這樣反復(fù)的懷疑在語言中獲得了唯一的考驗(yàn)資格，雖然沒有結(jié)果，但這些被懷疑的對象卻正是語言讓它們使人們不再信任。表面上，讓人不信任的是說出來的話，但實(shí)際上。真正讓人懷疑不信任的是行為。語言作為人物的對話和獨(dú)白呈現(xiàn)了人物心中渺茫的想法，取得了力證。

歌舞劇影射聶文、孫納和林見東的關(guān)系，反之，三個(gè)人在拍戲的過程中進(jìn)行著一種思考，對愛情、對生活的追求，甚至對價(jià)值觀的去向和方法論的統(tǒng)一有了矛盾的收場。結(jié)局讓人們感受到遺憾和懷疑，有了想嘗試另一種可能的想法，現(xiàn)實(shí)與理想、過去與現(xiàn)在形成了強(qiáng)烈的對比，同時(shí)也形成了歷史與今天的一種實(shí)際的對話，而這對話正是一個(gè)時(shí)代思想裂變所帶來的不完整性的反應(yīng)。有如聶文改編了原來的劇本，線索人物也改變了孫納的原意，沒有出寫真反而送給她一本回憶錄……這種結(jié)局都是“未完成”的開放式結(jié)果。

結(jié)語

其實(shí)，語言是相當(dāng)具有美感的一種藝術(shù)，尤其是中國語言以含蓄為特色的對話和交流方式往往蘊(yùn)含著這個(gè)民族所獨(dú)有的哲學(xué)和文化底蘊(yùn)。所以，在影視作品或影視文學(xué)中擴(kuò)大對語言功能的應(yīng)用范圍是大勢所趨，也是文化探索以及藝術(shù)研究的縱橫性挖掘。這并不算夸夸其談抑或是夸大其詞，語言已經(jīng)脫離故事情節(jié)成為獨(dú)立的角色在屏幕上自成一家，已不僅僅是講述故事的工具和輔助手段，它開始承載人物性格，逐漸展現(xiàn)人物心理，再到生活影片主題，至今，在偶然的幾部作品中有了自己獨(dú)特的存在方式和藝術(shù)美感，如《如果·愛》，雖然它仍然是多元?jiǎng)?chuàng)作的一種邊緣性嘗試，但不以多種表演形式雜糅的角度去看，而以細(xì)小的語言點(diǎn)慢慢進(jìn)入，這將是一次觀眾與熒屏、故事里與故事外的深情的對話。

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