論主體需要對影視藝術(shù)審美經(jīng)驗的一般性影響

[摘要]影視審美過程中主體需要一般可分為形式完滿需要、求異補償需要和主體創(chuàng)造需要三類。在影視審美經(jīng)驗的實際過程中，主體需要不僅與先在的“期待視界”發(fā)生關(guān)系而且影響審美經(jīng)驗的效度和功能實現(xiàn)。

【關(guān)鍵詞】主體需要影視藝術(shù)審美經(jīng)驗

藝術(shù)審美經(jīng)驗是一個既在美學領(lǐng)域也在心理學范疇的復雜對象，有人也將審美經(jīng)驗稱為審美心理。影視藝術(shù)審美經(jīng)驗是指審美主體在影視審美過程中內(nèi)在心理質(zhì)素與審美對象之間相互交流、相互作用而產(chǎn)生的一種愉悅的心理體驗。“從心理學角度看，影視審美心理產(chǎn)生于人的內(nèi)在心理要求與銀(屏)幕世界之間的復雜作用中，是一個復雜的系統(tǒng)。既有個體審美心理結(jié)構(gòu)諸要素，又有社會審美心理的積淀既有感情欣賞的心理體驗，又有理性升華的審美愉悅既有審美知覺引起的感情愉悅，又有審美認識帶來的審美快樂?！彼^“人的內(nèi)在心理要求”即是文題所指的主體需要。這里根據(jù)影視接受的一般層次概括為形式完滿需要、求異補償需要和主體創(chuàng)造需要三類。

一

審美感知始于形式感知。何謂“形式完滿”?就審美接受而言，“完滿”意味著“合目的性”感性形式的顯現(xiàn)，即透過對象形式達到對其情感表現(xiàn)性的把握。在審美者看來，被感知的對象必須首先具備親切可感的形式。觀眾欣賞影視作品，總是聽從“期待視界”的召喚。即便對改編之作，也會沉浸于無所不在的“前結(jié)構(gòu)”“磁場”中?！翱词怯心康牡?。我們之所以看，是由我們想要看什么的設(shè)想和期待指引的。而這些，又是建立在我們對藝術(shù)作品或現(xiàn)實世界的既有體驗上的?！睂徝澜?jīng)驗雖決定觀看的意向性范圍，但觀眾的審美態(tài)度受形式完滿需求的推動會“定向”于那些情感和習慣上容易接受的“有意味的形式”?！皩ψ约菏煜げ⒁堰m應(yīng)的藝術(shù)世界和表現(xiàn)形式的欣賞能使觀眾獲得情感體驗上的親切感和審美把握中的輕松感，從而使觀眾欣賞電影的活動成為愉悅輕松的藝術(shù)漫步，并使觀眾的固有審美經(jīng)驗得以自我驗證?！边@種“心理定向”包含求同心理、習慣心理和守舊心理。

事實證明，越熟悉的影視藝術(shù)形式越容易被特定觀眾所青睞，對某一類型或欄目的熟悉程度直接影響著影視審美的發(fā)生和進行。當觀眾的需求明確時，對影視片類型欄目越熟悉，越能迅速準確作出選擇。選擇結(jié)果也越能最大限度滿足自身需求當觀眾的需求模糊而多變．曾經(jīng)滿足過需要的影視片類型欄目通常更易于成為首選。合于需要即為形式完滿，這是求同心理的一般表現(xiàn)。長期的審美積累不僅形成個體獨特的知覺圖式、特定的欣賞習慣和基本固定一再重復的審美期待，而且滋生出一種惰性心理，即觀眾習慣性地按照自己的偏嗜喜好去選擇感興趣的作品、故事或細節(jié)。習慣心理誘發(fā)的審美注意相對集中地留駐于對象形式結(jié)構(gòu)及其變化中，而不直接過渡到概念邏輯層面。形式完滿需要往往導致守舊傾向。比如。一部情節(jié)性強的影片和一部情節(jié)淡化的影片．大多數(shù)普通觀眾無疑會對前者更感興趣。因為他們對中國傳統(tǒng)的藝術(shù)世界及其表現(xiàn)形式已經(jīng)積累了豐富鑒賞經(jīng)驗，并在心理上形成了相對固定的知覺圖式和欣賞習慣。觀眾樂于遵循傳統(tǒng)的審美方式進入熟悉的藝術(shù)世界而拒斥陌生的藝術(shù)世界。

“形式完滿”并非審美經(jīng)驗一再重復。格式塔心理學認為，“觀看”就是主體將視覺圖象與記憶中儲存的知覺圖式分類比較的知覺過程。現(xiàn)代心理學揭示的“差異原理”進一步證明，人的知覺能力和敏感性不僅與主體諸種心理因素有關(guān)，還與眼前“圖式”與心中“圖式”之間的差異程度有關(guān)。十分熟悉的事物和完全陌生的事物同樣不能引起人們的興趣。只有那些與熟悉之物有所不同，但又可以看出一定聯(lián)系的事物才能真正吸引觀眾的注意力。電視劇上終年“辮子+皇宮”。必然招來清宮戲濫而不新的批評；而其中若純?nèi)恢挥绣鷭鍫帉?、寵臣弄?quán)的老套，定然會使觀眾邊打瞌睡邊換臺，再如果翻來覆去只有一班人馬，一個故事。成天戲說，那么結(jié)果自然更可想而知。實際上，滿足形式完滿需要的過程不是一成不變，陳陳相因，而是一個感知、理解、想象、情感等心理因素彼此均衡協(xié)調(diào)，觀眾與影視節(jié)目內(nèi)容、編排之間均衡協(xié)調(diào)，由不平衡達于相對平衡的動態(tài)過程。除了對期待視界的重新定向，形式完滿需要另一功能就是推動觀眾注意陌生元素，以獲致經(jīng)驗增殖的可能。

二

實現(xiàn)經(jīng)驗增殖的主因是審美求異心理?！坝捎诤闷嫘牡膬?nèi)在策動，有機體在個體生活中。不斷地為外在物體或事件所吸引：物體或事件的新異因素被有機體所捕捉來發(fā)展個體的知覺和思維?！薄澳吧毙枨笈c審美經(jīng)驗之間貌似對立。實際有著自在平衡。首先，陌生化需要與審美經(jīng)驗是對應(yīng)的關(guān)系性存在。審美經(jīng)驗通常既是“熟悉”也是“陌生”，主體不同表現(xiàn)不同。甲類觀眾覺得再合適不過的陌生新奇在乙類觀眾看來可能陳詞濫調(diào)或者太過離譜；普通觀眾總希望經(jīng)驗“繼承”之中包含經(jīng)驗“創(chuàng)新”。通俗電影、電視劇的欣賞，“繼承”大于“創(chuàng)新”，若是“繼承”比例過重，難逃陳言老套之譏。如果全無“創(chuàng)新”。就成了惡俗，觀眾定然不屑一顧?！皠?chuàng)新”大過“繼承”就好嗎?第六代電影導演的一些先鋒之作超出大多數(shù)人的經(jīng)驗，只在少數(shù)高層次觀眾中有反響。何故人氣不佳?向“陌生”傾斜過甚。人有趨易避難的本性，審美受挫太重，當然只好放棄。可見，重視“創(chuàng)新”還須有基于審美經(jīng)驗的一個“度”。其次，新經(jīng)驗產(chǎn)生于“陌生”的刺激。對“陌生”的持續(xù)關(guān)注不斷拓展和改變經(jīng)驗中“熟悉”與“陌生”的疆域。以徐克武俠電影的接受為例，初看《蝶變》，影片內(nèi)容和形式使我們感到“陌生”，這種“陌生”引起我們的注意和興趣。最終新經(jīng)驗獲得，“陌生”化成了“熟悉”。其后觀看《蜀山傳》、《刀》、《七劍》等，熟悉之中，觀眾又會找到新的“陌生”，如“亂世”景觀、“暴雨剪輯”、離奇的武功兵器以及更加絢爛的效果特技等。這些“陌生”再度激起觀眾的興趣，引發(fā)新的審美。接受愈深入，對陌生的需求愈迫切，吸收“陌生”的本領(lǐng)也愈高強。在觀眾看來。追求新異拓展經(jīng)驗正是滿足好奇需要的必經(jīng)之途。

影視審美是高效運用求異心理的一種視聽審美，觀眾的好奇心游走于變化的節(jié)奏、迷離的懸念、精致的巧合等因素之間，聯(lián)想、想象、情感和理解則隨著情節(jié)鋪展逐步突破文本“關(guān)卡”和影視接受的時空局限，在影視文本的假定性世界中匯合成一種“持續(xù)追究”的緊張興奮狀態(tài)。于是，審美活動從低層次的“觀看”上升到全身心的投入，審美期待因感覺的延長而大獲滿足。在希區(qū)柯克的《后窗》結(jié)尾，證實確有謀殺發(fā)生，但德先生如何殺妻卻未著一語，經(jīng)過究竟怎樣?只能依賴觀眾的想象力。在反復的自以為是的回視和猜測中。期待、驚悚、同情等心理得到強化。影視藝術(shù)擁有能夠直觀表現(xiàn)隱秘欲求的手段，閃回、夢境、內(nèi)心獨白等手法往往把私欲、機密和不為人知的情思甚至年代久遠的心理懸疑直接暴露在觀眾面前。這點上，將影視審美歸結(jié)為“窺淫癖”確有一定道理。觀眾覺得攝影機仿佛自己另一雙眼睛，可以像從“后窗”望去那樣肆意而不違道德法律地滿足自身潛在的窺探欲望。

“陌生”和“窺視”實際都關(guān)聯(lián)著主體對失落情感、夢想和體驗的精神索求。觀眾借助影像使現(xiàn)實的焦慮和渴求在“白日夢”般的影視藝術(shù)世界里得到緩解和補償。這種訴諸視聽的想象性替代是影視審美特有的心理功能。電視劇《上海灘》連播時，不少男性觀眾近乎癡狂地刻意模仿許文強的服裝發(fā)型和言談舉止固然與當時文化傳播尚欠發(fā)達的狀況不無關(guān)系，但就文化心理而言，角色“代入”的行為實際上有效減輕了大眾對社會公道與情誼價值滑坡的焦慮和對男性英雄消失的擔心。主體需要一旦得到補償，通常會進入感同身受的“共鳴”狀態(tài)。雖然此時痛苦與快樂交織。希望與失望交錯，但在主體經(jīng)驗領(lǐng)域，心理壓力獲得宣泄和釋放，新舊審美經(jīng)驗在特定心理空場迅急而劇烈地交換，仿佛瞬間受賜靈感，感性和理性直接取得平衡。這種狀態(tài)正是審美經(jīng)驗進入升華階段的前兆。

三

影視作品思想內(nèi)涵的深入把握最終依賴審美理解之中的自我意識。心理學家威廉·詹姆斯說過，人性最深切的渴望就是獲得他人的贊賞，這是人類有別于動物的地方。人人都有趨善、趨美的傾向。在移情同化作用的配合下，既定意識形態(tài)只有得到觀眾自我意識的響應(yīng)和認同才能最終被接受。影視審美中的自我實現(xiàn)不是馬斯洛所指的人的全部力量的實現(xiàn)，而是一種精神性、局部的、選定的自我實現(xiàn)。主體調(diào)動一切社會生活有關(guān)的記憶表象和認識，在同既有經(jīng)驗的比較中，辨認作品的美丑，分析作品的情感態(tài)度，最終作出審美評價。這種實現(xiàn)的過程應(yīng)能夠充分顯示主體自主性及尋求更深層社會認同的努力。黑格爾說，“審美帶有令人解放的性質(zhì)”。它把藝術(shù)“作為心靈的認識方面的對象”。審美理解此時更多受到主體意志約束。主要發(fā)揮思考、判斷等心理功能，而不像前階段那樣帶有強烈情感震蕩。因而，注入了群體經(jīng)驗的自我實現(xiàn)既合于時代總體趣味或偏見又明顯帶有個人癖好的印記。衡量影視作品真實感和藝術(shù)性的完成性標準正是主體的自我實現(xiàn)只有那些極大地幫助觀眾實現(xiàn)自我的作品才稱得上成功之作。

每部作品想象空間各不相同，不同主體創(chuàng)造能力也有差別，審美經(jīng)驗中的自我如何顯現(xiàn)?在接受美學看來，文本意義的生成與豐富取決于接受者的闡釋與創(chuàng)造。創(chuàng)造是自我存在的唯一方式，只有處于不斷創(chuàng)造的心理活躍狀態(tài)之中，主體自我才確然存在并可被認同。觀眾之所以喜愛那些藝術(shù)想象空間廣闊且有強烈暗示性和啟發(fā)性的作品原因就在于主體創(chuàng)造才能從中得到施展和發(fā)揮。隨著技術(shù)的進步，創(chuàng)造已經(jīng)超越經(jīng)驗領(lǐng)域進入實時交互狀態(tài)，比如通過電話、短信、互聯(lián)網(wǎng)等方式構(gòu)建的互動性電視節(jié)目就可以讓演播廳外的觀眾擺脫看客地位親身融入局中，并可能最終改變電視節(jié)目的面貌。影視審美從根本上無法拒絕觀眾的自主意識和創(chuàng)造需求，受眾創(chuàng)造力的發(fā)揮實際上成為影視藝術(shù)審美的出發(fā)點和歸宿。當然，觀眾的創(chuàng)造不能天馬行空，不能脫離具體影視作品空談，這是影視審美客觀性的規(guī)定。正是主體的創(chuàng)造過程，才使審美經(jīng)驗獲得超越自我升華提高的能量?！爱攦?yōu)秀作品的豐富、強烈、新鮮的信息突破鑒賞者原有的審美視界時，鑒賞者就會超越自我。建立起與作品相適應(yīng)的新審美視界，即新的文化心理結(jié)構(gòu)。這就是通過鑒賞塑造更加美好的‘自我’心靈，建立更加完滿的人性。所以‘超越’是‘自我’的提高與升華，是‘自我’的凈化和更高程度的實現(xiàn)，是藝術(shù)鑒賞的至境?！?/p>

綜上所述，主體需要及其影響貫穿影視審美全過程。它首先表現(xiàn)在形式完滿需要對主體“期待視界”的重新定向。然后，求異補償需要通過調(diào)動諸種心理因素使審美功能發(fā)揮效力。最終，主體創(chuàng)造需要的滿足保證審美經(jīng)驗的獲得和提升。作為審美經(jīng)驗中不可忽視的一環(huán)，主體需要滿足與否應(yīng)是影視審美價值評判之前首先必須考慮的重要問題。

注：本文中所涉及到的圖表、注解、公式等內(nèi)容請以PDF格式閱讀原文。