韓劇

【摘要】本文剖析了韓劇的四點大眾文化特征：情節設計上的“俗套”——符合大眾文化的“觀看機制”；俊男美女的組合一契合大眾對韓星的仰慕和追捧；溫情脈脈、和諧關愛的情調一契合大眾對現實生活的反叛，對理想生活的欲求；改造后的儒家學說的“倒輸入”一把學術爭鳴搬上電視熒屏。

【關鍵詞】韓劇 大眾文化

大眾文化最早由法蘭克福學派提出，用以指稱資本主義文化。隨著電影、電視等傳播媒介的興起，為廣大觀眾消費的電影、電視劇作品成為大眾文化的主力軍。它們往往具有媚俗性、消費性和重復性等比較統一的面目特征。韓劇作為大眾文化的代表，更是大眾文化綱領的忠實實踐者。

一、情節設計上的“俗套”——符合大眾文化的“觀看機制”

韓劇情節設計上的慣用套路包括：利用各種疾病乃至絕癥(白血病、失憶癥、心臟病、自閉癥、腎衰竭等)來造成情節逆轉的因素：拖沓冗長、節奏緩慢、動不動就拍續集第二部、第三部甚至第四部。韓劇情節上的這些缺點成了國內同行討伐韓劇的眾矢之的：上海青年報報道，2005年電視劇題材市場研討會上，國內20名頂尖的電視制片人一致向韓劇“開炮”，北京紫禁城影業總經理張強覺得韓劇不過如此。值得思考的是，這些討伐之聲卻不會從根本上動搖韓迷的熱情，仿佛韓劇與觀眾二者之間達成了某種“默契”和“共識”，倍受指責的韓劇依然網羅和鎖定大批鐵桿觀眾群。這種“默契”和“共識”被法蘭克福學派稱為“觀看機制”。

所謂電視中的“觀看機制”其實就是作者、文本、觀眾之間共享一些“規則”，電視要暢銷必須為觀眾觀看設置便利渠道，這些渠道保證觀眾可以不費力的、甚至是隨時、隨處介入。情節上的“套路”、續集的拍攝都是基于這種考慮。法蘭克福學派認為大眾文化由于其自身的媚俗性、利益驅動性使得它必然犧牲文本的先鋒性和獨創性。雷同、“似曾相識”、“俗套”這些技巧都是保證收視率的必要手段。正如法蘭克福學派健將阿多諾說：“資本主義社會可以說比先前的任何社會都更加徹底而完全地使藝術獲得了整一性”。這里的“整一性”就是指大眾文化面目雷同，個性缺失，本·雅明則昭示資本主義社會標志著人類社會一個大批量生產的“復制時代”的到來。

正如愛因斯坦在《我的信仰》一文中指出：“群眾本身在思想上總是遲鈍的。在感覺上也總是遲鈍的”以韓劇為代表的大眾文化為了照顧到不同層次、不同文化背景的觀眾，自覺自愿地犧牲掉藝術追求，把自身定位為某種“閑暇”時招之即來的娛樂，因此，阿多諾說：“一個聽音樂會的人成為消極的偷聽者，一個囚徒，他對解放的精神渴求就象掌聲一樣消失了”。當本土的電視劇(警匪、反腐、武俠、宮廷等)都熱衷于講述曲折離奇的故事情節，從而使觀眾疲憊不堪，仿佛在和導演進行某種故事編撰上的智力較量時，韓劇采用慣用的情節俗套和續集形式，通過簡單的故事框架和人物關系講述相對封閉的幾個家庭糾葛，反而給觀眾創造了一個非常容易切入的視角。讓觀眾在把握情節上不費吹灰之力。這也許是韓劇研究市場、迎合觀眾“請君入甕”的“小聰明”吧。

二、俊男美女的組合——契合大眾對韓星的仰慕和追捧

自20世紀60年代以來，韓國經濟發展十分穩健。韓國在亞洲甚至成為某種時尚指標，可以帶動時尚潮流。韓國的整容美容技巧、服飾搭配、化妝風格都是中國年輕一代的心頭之好。韓星集上述本領于一身，更是受到年輕一代的追捧。當然。要來窮究到底是韓星成就了韓劇，還是韓劇造就了韓星，恐怕是雞生蛋，蛋生雞似的追問。不容辯駁的一點事實是，觀眾去看韓劇在很大程度上是奔韓國的明星或偶像而去的。啟用大量的不同風格的俊男美女，真正做到美不驚人死不休，是韓劇作為大眾文化的代表真正投契觀眾、準確捕捉觀眾心理需求從而制勝的法寶。

跟本土的青春偶像劇比較，雖然二者都是啟用俊男美女。試圖通過他(她)們的影響力帶動市場。但是，韓劇的操作顯然要成功很多。首先，韓劇的主要演員除了擁有姣好的面貌外，他們飾演的角色舉手投足之間有一種高貴難得的氣質。即使有些演員可能不是通常意義上的俊男美女，但是通過得體的包裝打扮、言談舉止，都能讓他(她)美起來。相比之下，本土電視劇啟用的差不多都是普遍意義上的俊男美女人選，但由于不太注重人物的包裝、細節的處理，讓這些人物的美大打折扣。其次，韓劇人物演譯的美不止局限在青春亮麗這一種類型，韓劇中的角色無論男女、老少，抑或貴族、市井。都盡可能地在自身基礎上詮釋著屬于自己生命階段生活水平的美的理想、美的極致。韓劇中展示的對美的鍥而不舍的追求、對美的豐富性的闡釋，都給觀眾以豐富的視覺享受和美的熏陶。總之，韓劇和本土偶像劇最大的不同在于：韓劇把角色的服飾美、舉止美、言談美上升到一種絕對的高度。就像故事的真實性和可信度對于情節的重要性一樣。本土偶像劇則仍然是以故事情節的開展為中心，俊男美女的“美”只是作為吸引觀眾眼球的手段，缺乏一種“將美進行到底”的真正的偶像劇精神和作派。

三、溫情脈脈、和諧關愛的情調——契合大眾對現實生活的反叛，對理想生活的欲求

法蘭克福學派認為。人的本能欲求和內心自然是工具理性社會所禁止和排斥的。而大眾文化則充當起渲泄本能和熱情的虛假的替代品。通俗音樂的總體體系不過是一種訓練被動性的課程，電影通過事先設計好的標準化圈套消解了現實中的種種矛盾。韓劇從整體上看來，并無真正沉重的現實生活內容，也沒有黑暗污濁的社會背景，它闡釋愛、寬恕和諒解的理念，基于此，有評論者甚至說韓劇是“童話”，一個虛假的“童話”可以贏得如此多的成年觀眾，這種反常的現象背后有著深刻的動因：一方面，中國社會近幾年經濟發展迅速，休閑社會形成，電視成了中國家庭最普遍的休閑方式。另一方面，經濟的發展、產業結構的調整、利益分配格局的不平衡，這些因素都對人們的信仰體系構成強有力的沖擊。緊張匆忙的生活節奏，疏離的人際關系、急功近利的思想使得我們生存的軟環境進一步惡化。人們在內心深處呼喚和期盼著和諧、關愛和溫情。這些欲望不能在現實層面得到實現，以韓劇為代表的大眾文化則充當起虛假的替代品。這在法蘭克福學派看來，是不能容忍的，因為大眾文化利用虛假性的圈套消解了現實的矛盾，混淆視聽。但是。比較公允的說，作為一個特別強調媒體導向功能的社會，韓劇所宣揚的理念應該說是我們要不遺余力弘揚的主流意識形態。韓劇對于“真、善、美”的演譯極其通俗，簡單易行，它就包含在處理身邊事、對待身邊人之中，并非要身處政治漩渦、危機關頭方能見出英雄氣概，并非是高不可攀的道德高峰。從這個角度來說，韓劇可以擔當韓迷的“情感老師”，也是最適合一家老小圍坐觀看的絕對“干凈”的電視劇，它教會我們直面人生、享受生活、善待真情，形成敏感的情感觸覺和深刻的情感體驗。

應當說，這類情感片是不太好處理的題材。國內幾部家庭倫理方面的電視劇作品因為其強有力的道德導向削弱了作品的爭鳴意識，不能提供一個開放式的結局，留給觀眾的思考空間很有限，簡言之，作品的“說教”味太重，韓劇則往往能給人提供多種愛情模式、不同家庭的相處之道、豐富多彩的生活方式和生活態度，作者并不對其中任何一種模式加以嚴峻的褒貶，而是把結論留給觀眾，讓觀眾發現其豐富性和多面性。韓劇上演的就是這樣一出生活的詠嘆調，盡管悲傷，仍然輕快，雖然嘆息，總是輕盈。不管過程如何曲折、諒解多么艱難，貫穿其中的主線仍然是對生活的熱愛和執著。

四、改造后的儒家學說的“倒輸入”——把學術爭鳴搬上電視熒屏

鳳凰衛視總裁劉長樂說：“‘韓流’在中國當道七年是我們的恥辱”。持這種言論者往往都有一股濃郁的文化情結。韓劇所宣揚的中庸含蓄、尊卑孝悌、禮義廉恥等價值觀念和道德規范都鮮明地打上了儒家的烙印。中國作為儒家文化的發祥地，曾經澤被四鄰，被眾多東亞國家借鑒吸收。如今，儒家學說呈現出一種“倒輸入”的態勢，大凡有民族文化認同感的個人都不能不引以為憾。

韓劇在20世紀末流行絕非偶然，從文化角度來看，正好契合了“儒學復興”的趨勢。“儒學復興”作為一種哲學思潮。早在30－40年代就已經由一些專家學者提出。建國后特別是改革開放以來。隨著海外學者以及兩岸三地學者的大力提倡，越來越被中國的知識分子所認可。如果說，“儒學復興”作為一種哲學思潮。它的影響還只是停留在知識分子階層的話，韓劇則把這種信息深入到每一個觀眾的頭腦中。中國的觀眾從電視熒屏上真正才發現原來儒家的溫文儒雅、謙恭有禮與現代生活可以如此和諧、并行不悖。對于歷經五四、文化大革命的中國觀眾來說，這不啻為一種心靈的震撼。因此也難怪，北京一個老太太特地吩咐自己的兒女觀看韓劇。我想，老太太對韓劇的這種癡迷正是基于對中國傳統文化的認同和深情，正是基于對這種如此熟悉卻又暌違以久的生活方式和生活理念的向往。從這個角度來說，韓劇對中國觀眾起到了一定的文化啟蒙功能。

阿多諾運用他憤世、偏激的眼光看待大眾文化，對待大眾文化與現代主義文學有著天壤之別的褒貶。正如阿多諾說的：“在畫布上忠實地摹寫出來的輝煌落日或漂亮姑娘便成為一種恐怖。”如此說來，韓劇只是在制造一些“甜味的垃圾”，它是欺騙、虛假和陰險的代名詞。以市場為主導的現代社會再一次用它那無與倫比的“整一性”收買了現代藝術。當然。應該肯定的是，阿多諾對大眾文化的批判是入木三分，包含真知灼見的，但是今天看來，阿多諾所崇尚的精英文化——現代主義都已經是昨日黃花，而他所大肆聲討的大眾文化不管是惡魔或是福音，卻方興未艾，深刻地改變著人們的生活，其間的功過得失又豈能輕易下結論呢?去聽音樂會、看電影的大眾是否只象阿多諾說的是被動受控的客體，絲毫沒有自主性和批判性?大眾文化是否只是一些大批量復制的消費快餐，其中難道沒有包含某種真正的藝術精神和獨創性?退一萬步講，大眾文化至少在某種程度上擔負起一定的文化啟蒙和藝術啟蒙的功能。

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