民族音樂學視野中的《地圖》

藝術是人類的精神創造，在本質上都有著尋根的色彩。特別在這樣一個高速運轉的現代社會，人們更希望能在藝術作品中得到回歸心靈、探尋本源的精神體驗。而尋根比喻背后的實質是文化身份認同問題，當今社會文化變遷加劇，處在這一環境中的人，急需在現代與傳統，西方與東方文化沖突中平衡并確認出自身的內在，沒有人能夠回避這一普遍性問題。著名音樂家譚盾創作的多媒體大提琴協奏曲《地圖》，就給我們提供了一次難得的“尋根”之旅。《地圖》是譚盾采用現代多媒體技術，集視聽于一體，把西方管弦樂隊的形式與富有中國特色的民族民間音樂相結合，歷時四年完成的作品。它的全稱為《地圖——尋找消失中的根籟(湘西日記十篇)》，作品中無論是原始、神秘的“石頭音樂”。還是悠揚、纏綿的“飛歌”：無論是清新、自然的“吹木葉”。還是美妙、動聽的“舌歌”。古老民族民間音樂通過新的音樂形式。使《地圖》在散發著厚重的歷史感的同時又煥發出新的生命力。這些民族民間音樂事象，帶給我們的不僅是民族民間音樂。還有古老的湘西民族民間音樂文化。同時。《地圖》也為我們提供了如何更好的保存、發展民族民間音樂的新思路。由此，我們不難發現《地圖》所具有的強烈的民族音樂學品味。那么，何為民族音樂學品味或民族音樂學視野?這是我們首先要探討的問題。

美國音樂學家梅里阿姆在他的《音樂人類學》中指出，民族音樂學是“文化中的音樂研究”，認為音樂是“由構成其文化人們的價值觀態度與信念形成的人類行為過程的結果，樂音無非是人們為自己創造出來的東西，要研究音樂，就要研究人類的行為，而不是僅僅把這種研究歸結為對音樂的理解”。我國民族音樂學家伍國棟，在《民族音樂學概論》中也指出，民族音樂學的基本特征是“將某民族現存的傳統音樂置入該民族特定的自然環境和社會文化環境中去。通過對該民族成員是如何根據自身文化傳統去構建、使用、傳播和發展這些音樂的考察和研究，闡述其有關的基本特征、生存規律和民族文化特質”。這些重要的論述清楚地表明，民族音樂學不只關注音樂本體，而且更多地關注音樂與文化環境共生的關系。強調把音樂作為文化來研究，音樂的人文內涵被擴大了。也就是說，民族音樂學具有音樂學與民族學的二重性。那么，在民族音樂學的研究方法上，也就相應的借鑒民族學“田野工作”的方法，強調進行實地調查。美國民族學家摩爾根就是通過田野工作的方法。深入印第安人易洛魁塞納卡部落，進行大量細致深入的體察，從而完成其代表性著作《古代社會》。民族音樂學同樣強調研究者要進入到所研究的音樂對象的現實生活中。直接感知音樂事象的動態形象，感知音樂事象所處的“活”的文化環境，并采用錄音、照相、錄像等手段收集、保存采集到的第一手音樂資料。也可以說，民族音樂學是“以科學的田野考察為基石的”。強調實踐性也是民族音樂學與音樂學的其它子學科最大的不同之處。因此也有學者認為，民族音樂學在本質上“就是一種創作方法”，一種通過實地調查來研究音樂事象的方法，這也正是我們所認為的民族音樂學品味或民族音樂學視野。

《地圖》的創作靈感源于20多年前，譚盾在土家族的村子遇到的一位老人，他能用石頭敲擊、揉搓出不同節奏和音高的“石頭音樂”，每段音樂后老人拋出手中的石頭。總能排列出《易經》中的某種卦相，后來“石頭老人”去世了，這帶給譚盾很大的震動，他由此希望能“找到一種方法，一種結構，一種與音樂匹配的技術和手段……讓好的東西能夠存在得久一點或者永遠存在，能夠尋回那些已經消失的東西”。于是，譚盾采用民族音樂學“田野工作”的方法。在1999年和2001年兩次深入到湘西土家族、苗族、侗族的村寨，深入到少數民族群眾的生活中，感受古老的湘西民族民間音樂的人文背景和生成環境。采集鮮活的音樂素材，并用錄音、錄像等手段將它們保存下來，從而獲得寶貴的“第一手音樂資料”。這些寶貴的、蘊含深刻內涵的音樂事象構成了《地圖》這部作品的主體。是這部作品的核心所在。可以說《地圖》是以民族音樂學的方法為基礎，創作完成的。

《地圖》共分九個樂章，整個作品的結構類似于民間音樂的自由多段體，每個樂章都采用湘西少數民族民間音樂文化中的獨立形態來命名的。從“儺戲與哭唱”、“吹木葉”、“打溜子”，到“苗嗩吶”、“飛歌”、“石鼓”，再到“舌歌”、“蘆笙”，譚盾把這些賦有地方特色的民族民間音樂素材，原汁原味的用到作品中。每一種音樂形態都讓我們感受到湘西民族民間音樂魅力，同時也傳遞給我們音樂背后蘊含的文化內涵。《地圖》雖然采用管弦樂隊的形式，但始終以民間音樂素材為基調，無論是音色、旋律。還是節奏、速度，如第一樂章“儺戲與哭唱”中，大提琴采用了連續性滑音的奏法，就是模仿民間樂器的效果：再如在第三樂章“打溜子”、第五樂章“飛歌”中，由于民族民間音樂多是隨心所欲的即興發揮，節奏、速度是相當自由的，因此譚盾在指揮時也是以影像中的節奏、速度為前提的。在調性與音樂織體上也向民間音樂靠攏，在音樂織體上大量采用了民間多聲部寫法。通過影像與音樂的巧妙結合，將這些具有相當藝術價值和文化價值的音樂事相完整的呈現在我們面前，這正是譚盾想要尋找的“消失中的根籟”，使《地圖》成為具有“原生態”意味的音樂作品，更強烈地突出了《地圖》民族民間音樂的特色。

譚盾是一位有著強烈創新意識的音樂家。無論是音樂形式還是音樂內容，譚盾從來就走著與眾不同的道路。但是正因為《地圖》的民族音樂學品味，使其在創新性上，也呈現出不同的特征，從而帶給我們許多思考。在以往的觀念中，音樂是一種純粹的聽覺藝術，是只服務于耳朵的藝術。但在譚盾的作品中，他不斷的將音樂變為視聽藝術相結合的藝術形式。在《地圖》中，譚盾的這種嘗試依然如此。他將錄像中的影音資料與樂隊的現場演奏相結合，帶給觀眾更直接、更具象的現場感。借助視覺，使觀眾很容易進入到少數民族民間音樂的氛圍中。仿佛進入到“實地調查”的現場，對作品也就更容易感受和理解。這種音樂形式的變化，對于像《地圖》這樣有著濃郁民族民間音樂文化特色的作品內涵的表達，無疑是有益的嘗試。

而更重要的是，《地圖》也引發了我們對如何更好的保護、發展民族民間文化遺產的思考。近年來，涉及文化遺產保護的問題已經被提到了日益重要的位置，人們也越發認識到民族民間文化遺產的價值所在。但是在現代化的進程中，處于相對弱勢的、稀缺的、不可再生的文化遺產不斷受到商業文化的沖擊和擠壓，我們該怎樣保護才是真正的保護呢?過去我們一度強調要收集、保存這些珍貴的資料。然后將它們完好的保存在博物館里。但當這些鮮活的文化珍寶變成博物館里的靜物時，它們鮮活的動態感已經蕩然無存。人們已很難有機會感受到它們的魅力，這對于民族民間文化遺產的保護來說，無疑是巨大的損失。而《地圖》則給我們提供除了“博物館”式的保護以外的新思路。那就是積極的、發展的保護。誠如《波士頓箴言報》著名音樂評論家梅德瑞克(TJMedreD所稱贊的：“《地圖》既是一部協奏曲，更是一個保存文化遺產的工程。”譚盾不但通過實地調查的方式，采集到大量的民族民間音樂事象，將這些即將消失的音樂文化遺產完好地保存下來，而且在此基礎上運用現代多媒體技術手段，進行了大膽的嘗試和創新。他將視聽結合，將原生態的民族民間音樂素材與管弦樂隊相融合，將錄像與現場演出相結合，其新穎的音樂形式，不但保存了其原生態的獨特韻味，而且賦予了民族民間音樂新的生命力，讓更多現代人理解和接受，讓全世界人們都有機會了解到中國民族民間音樂的魅力。把中華民族優秀的文化帶到世界的舞臺上，使它們在更長的時間里、在更廣泛的范圍內傳播、發展，真正達到保護和延續民族民間文化遺產的目的。可以看出，對于民族民間文化遺產來說，如何在保護的基礎上進行創新，是我們今后需要不斷探索的新思路。

《地圖》這樣的作品對于我們來說還是個新事物，從民族音樂學的視野來說，《地圖》是一種積極的、有益的嘗試。譚盾將富有中國特色的民族民間音樂、西方管弦樂隊、多媒體影音資料三者巧妙的結合，使音樂跨越了時空。跨越了地域，作品既完好保存了本土音樂的純粹性，又使其在新的形式中得到升華，讓我們在時空交錯的氛圍中，感受到別樣的民族民間音樂魅力，探尋屬于我們的文化根籟，并由此追尋一種天人合一，回歸自然的心靈狀態。民族的就是世界的，《地圖》不僅開拓了譚盾的新的音樂境界，也開拓了中國民族民間音樂的新天地。

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