數(shù)字藝術(shù)與審美經(jīng)驗方式的轉(zhuǎn)變

[摘要]數(shù)字藝術(shù)以選擇代替?zhèn)鹘y(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)造，以沉浸取代傳統(tǒng)藝術(shù)的審美靜觀、數(shù)字藝術(shù)是后現(xiàn)代性經(jīng)驗的最好表達(dá)。

[關(guān)鍵詞]數(shù)字藝術(shù) 審美經(jīng)驗 選擇 沉浸

許多研究數(shù)字藝術(shù)的西方學(xué)者都認(rèn)為審美經(jīng)驗的研究應(yīng)當(dāng)是數(shù)字美學(xué)研究的核心內(nèi)容。如丹麥南方大學(xué)交互媒體研究中心BoKampmann Walther博士認(rèn)為：“數(shù)字美學(xué)必須首先并最終建立在對數(shù)字藝術(shù)作品和看的方式二者之間關(guān)系的結(jié)構(gòu)性理解基礎(chǔ)之上。”本文將從創(chuàng)作和欣賞兩個方面著重探討數(shù)字藝術(shù)審美經(jīng)驗方式的重要變化。

一、從創(chuàng)造到選擇

藝術(shù)作品的獨創(chuàng)性一直是藝術(shù)家們孜孜以求的，然而這種藝術(shù)獨創(chuàng)性的觀念在二十世紀(jì)美學(xué)中遭到了人們的質(zhì)疑。貢布里希認(rèn)為即使是現(xiàn)實主義的藝術(shù)家，其創(chuàng)作也不是純粹獨創(chuàng)的。現(xiàn)實主義藝術(shù)家再現(xiàn)現(xiàn)實總是要建立在已經(jīng)存在的再現(xiàn)圖式的基礎(chǔ)之上。羅蘭·巴爾特甚至認(rèn)為，那種認(rèn)為作品是藝術(shù)家的獨創(chuàng)的觀念無疑是一種浪漫主義的幻想，藝術(shù)家并不是藝術(shù)作品創(chuàng)世的“上帝”，藝術(shù)作品不過是“無數(shù)文化片段的編織物”而已。

實際上，藝術(shù)創(chuàng)作不可能是“從零開始”地純粹獨創(chuàng)，創(chuàng)作必須要在已有的文化資源的基礎(chǔ)上進行。只不過在傳統(tǒng)的藝術(shù)理論中這些文化資源應(yīng)當(dāng)以潛在的方式對創(chuàng)作產(chǎn)生影響。數(shù)字藝術(shù)徹底推翻了人們對藝術(shù)獨創(chuàng)性的信仰，“早先那些存在于藝術(shù)家潛意識之中的、作為藝術(shù)家創(chuàng)造其獨創(chuàng)性作品資源的文化資源在數(shù)字藝術(shù)家打開電腦進行2D作品或是3D作品創(chuàng)作和對其模型、結(jié)構(gòu)、過渡和效果進行調(diào)整時已經(jīng)完全外在化了。”傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作中的殫精竭慮的艱苦藝術(shù)創(chuàng)作過程在數(shù)字藝術(shù)中已經(jīng)被對已有文化資源的自由選擇所代替。

數(shù)字藝術(shù)作品很少是“從零開始”的創(chuàng)造。在借助3DMAX等圖形圖像軟件進行數(shù)字藝術(shù)創(chuàng)作時，創(chuàng)作者首先從圖形圖像創(chuàng)作軟件菜單里選擇模型、構(gòu)架、聲音和行為、背景圖像和濾層、過渡等等。圖形軟件將根據(jù)創(chuàng)作者選擇的結(jié)果將綜合效果呈現(xiàn)在電腦屏幕上，在進行一些必要的修改和調(diào)整之后。作品的創(chuàng)作就完成了。圖形軟件里可供選擇的模型、構(gòu)架等都是事先早已存在于軟件里的，創(chuàng)作者所要做的就是輕輕點擊鼠標(biāo)進行選擇而已。存在于圖形軟件里的可供選擇的不僅僅是簡單的視聽片段，有時甚至完整的藝術(shù)作品也可以被當(dāng)作一個片段收錄到圖形軟件的菜單里，事實上任何已經(jīng)存在的視聽資源都可以成為數(shù)字藝術(shù)創(chuàng)作的選擇目標(biāo)。比如CD-ROM通常就收集大量的已經(jīng)數(shù)字化了藝術(shù)剪輯、圖片、電影、視頻剪輯等，微軟公司發(fā)布的“藝術(shù)畫廊”(Art Gallery)是個突出的例子，它從倫敦的國家畫廊收集了超過2000幅藝術(shù)作品作為創(chuàng)作資源庫。通過國際互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)進行的數(shù)字藝術(shù)創(chuàng)作將這種情況更推進一步，創(chuàng)作者通常是利用網(wǎng)絡(luò)上已經(jīng)存在的文本組合成新的文本。

數(shù)字藝術(shù)以選擇代替創(chuàng)造是與數(shù)字媒介的特點密切相關(guān)的。電影膠片和磁帶等模擬媒介同樣可以用于進行片段的選擇與組合。但是由于模擬媒介固有的物質(zhì)本性決定了對不同片段的選擇和組合一方面受到時空限制，另一方面在技術(shù)上也有著更高的要求，比如要將以磁帶形式存在的音樂與以膠片形式存在的圖像完美地組合在一起，其對技術(shù)的要求是一般人很難達(dá)到的，并且對輔助設(shè)備的要求可能更多。數(shù)字藝術(shù)無論是聲音、文字還是圖像都是由0和1組成的比特(bit)字節(jié)，這樣當(dāng)創(chuàng)作者對不同的聲音、文字和圖像片段進行選擇和組合時就顯得十分便捷。

后現(xiàn)代主義削平深度、解構(gòu)宏大敘事的思想對數(shù)字藝術(shù)產(chǎn)生了深刻的影響。數(shù)字藝術(shù)以選擇代替創(chuàng)造無疑是對傳統(tǒng)藝術(shù)所追求的深度的解構(gòu)。“數(shù)字復(fù)制時代的藝術(shù)作品從物理上和形式上變得反復(fù)無常，在原創(chuàng)與復(fù)制之間已經(jīng)沒有了觀念上的區(qū)分”，以選擇代替創(chuàng)造的數(shù)字藝術(shù)作品徹底將藝術(shù)品的“光暈”消散殆盡，藝術(shù)創(chuàng)作成為無深度的符號拼接。美國數(shù)字媒體研究專家LevManovich甚至認(rèn)為，在很大程度上正是數(shù)字藝術(shù)使得后現(xiàn)代主義成為可能。

由于數(shù)字藝術(shù)的載體數(shù)字媒介自誕生之日起就與資本緊密聯(lián)系在一起，資本的逐利本性和消費文化的流行時尚使得數(shù)字藝術(shù)不可能像傳統(tǒng)藝術(shù)那樣進行費時費力的、以獨創(chuàng)性為目的藝術(shù)創(chuàng)造，在效率決定利潤的消費主義文化中，利用已有的文化資源無疑是創(chuàng)作最為便捷的選擇。

二、從靜觀到沉浸

傳統(tǒng)作品通常是以物質(zhì)形式存在的，物質(zhì)形式既是藝術(shù)的載體，同時也是欣賞者把握藝術(shù)作品內(nèi)蘊和審美深度的物質(zhì)障礙。藝術(shù)作品的物質(zhì)形式在審美欣賞中的作用是辯證的：它既把欣賞者拉近。又將欣賞者推遠(yuǎn)：既以物質(zhì)形式吸引欣賞者的審美注意，同時又以形式的繁復(fù)和陌生化避免欣賞者對物質(zhì)形式產(chǎn)生一種自動化反應(yīng)，從而僅僅停留在形式表面，忽視了對藝術(shù)作品審美深度的探求。因此．傳統(tǒng)藝術(shù)作品的物質(zhì)形式為欣賞創(chuàng)造了一種必要的審美距離。

審美距離的獲得還有賴于審美欣賞主體對內(nèi)在較為低級的生理和心理欲望的超越，唯有審美主體擺脫了內(nèi)在欲望的約束，心靈才不至于為作品的物質(zhì)形式所羈絆，達(dá)到“神與物游”的審美境界。物質(zhì)形式是獲得審美距離的外在條件，而審美主體對內(nèi)在欲望的超越是獲得審美距離的內(nèi)在條件。二者是密切聯(lián)系在一起的。如果作品物質(zhì)形式類同于現(xiàn)實世界的形式則主體很難獲得把握作品意蘊所需的審美距離：同樣即便是作品形式匠心巧具，如果審美主體的心靈被欲望控制。審美距離也不可能獲得。美學(xué)理論通常把傳統(tǒng)藝術(shù)欣賞的這種審美經(jīng)驗狀態(tài)稱為審美靜觀，康德、叔本華、鮑桑葵以及布洛、閔特斯堡等人都對此有過詳細(xì)論述。

數(shù)字媒體研究專家Lev Manovich認(rèn)為說數(shù)字媒介是互動性的簡直就是“同義反復(fù)”。互動性也是以數(shù)字媒體為載體的數(shù)字藝術(shù)也是互動性的。數(shù)字藝術(shù)的欣賞不再是傳統(tǒng)藝術(shù)欣賞的靜態(tài)模式。數(shù)字藝術(shù)作品永遠(yuǎn)不是已經(jīng)完成的狀態(tài)，而是伴隨著欣賞者的互動的不斷生成的狀態(tài)。“數(shù)字經(jīng)驗不是消極被動的，而是互動的。數(shù)字世界向你作出反應(yīng)，拉近你，呼喚你的參與。獨一無二的創(chuàng)造并非僅僅是高高在上的作者的‘作品’。而是你和藝術(shù)家確定的可能性之間互動的結(jié)果。”

為了實現(xiàn)作品與欣賞者之間的有效互動，在數(shù)字藝術(shù)中，作品與欣賞者之間的時空距離和心理距離都是應(yīng)當(dāng)被克服的對象。對于前者，數(shù)字媒介具有得天獨厚的條件，數(shù)字媒介的比特字節(jié)在時空自由度上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了傳統(tǒng)的物質(zhì)媒介，在比特字節(jié)創(chuàng)造的虛擬時空中，物質(zhì)時空的限制被徹底取消了。對于后者，數(shù)字藝術(shù)通過迎合欣賞者內(nèi)在的生理和心理欲望，將欣賞者牢牢的吸引在比特字節(jié)所創(chuàng)造的虛擬時空之中。

我們以電腦游戲為例看看數(shù)字藝術(shù)是如何取消欣賞者的心理距離的。RichardWages等人總結(jié)了電腦游戲的設(shè)計必須遵循幾個美學(xué)原則：1、使用玩家所熟悉的元素：2、遵循生物學(xué)和生態(tài)學(xué)原理：3、簡化：4、去除現(xiàn)實世界的限制：5、聲明電腦游戲的更新。其實這些原則為大多數(shù)數(shù)字藝術(shù)作品設(shè)計者有意或無意地遵循。這些原則的目的只有一個，那就是調(diào)動欣賞者的心理或生理欲望，將欣賞者的注意力盡快地吸引到作品中來。由于注重對感性欲望的調(diào)動，因此數(shù)字藝術(shù)的欣賞者“更像是一個感覺主義者而不是‘讀者’或解釋者。視覺數(shù)字文化的欣賞者自始至終被當(dāng)作一個毫無節(jié)制的視覺快感和肉體刺激的探尋者。”

數(shù)字藝術(shù)努力消除審美距離使得欣賞者獲得一種在傳統(tǒng)藝術(shù)中難以獲得的沉浸體驗。沉浸就是“消除物理世界的界限”，如果數(shù)字藝術(shù)欣賞者在欣賞過程中清楚地意識到數(shù)據(jù)的物理意義上的產(chǎn)生者——計算機的存在，沉浸的體驗就不可能產(chǎn)生。在沉浸的體驗中，周遭物質(zhì)世界被拋在一邊，傳統(tǒng)的主體與客體之間笛卡爾式的二元對立暫時消失了，主體完全消失在對象的世界里，沉浸“意味著一個統(tǒng)一的空間，一個沒有外在干擾的同質(zhì)的世界，一個圓滿協(xié)調(diào)的整體。”

沉浸與傳統(tǒng)藝術(shù)欣賞的靜觀不同。傳統(tǒng)藝術(shù)欣賞者雖然也會進入“物我兩忘”的審美境界，但是“當(dāng)沉浸于一個文本時，讀者的知覺、反應(yīng)和互動全部在文本的框架內(nèi)進行，文本的框架本身就已經(jīng)為指向高度明確的互動提供了一個單一的敘事圖式和一些確定的框架。而審美靜觀則不同，在審美靜觀中與流行的敘事圖式或要素不同的敘事圖式或要素會干擾讀者的沉迷到作品之中，迫使讀者采取一個外在于文本以及構(gòu)成文本的敘事圖式的外在視角。”從時間上來看，審美靜觀中的欣賞者沉迷到作品中的“自失”狀態(tài)持續(xù)時間相對短暫，而在對于數(shù)字藝術(shù)來說，這種“自失”狀態(tài)持續(xù)的時間相對較長，而且越長越好，持續(xù)時間越長越能實現(xiàn)數(shù)字藝術(shù)設(shè)計者的意圖，因為“沉浸也就意味著感覺完全進入另一種現(xiàn)實中。”

三、數(shù)字藝術(shù)經(jīng)驗：審美經(jīng)驗的終結(jié)?

現(xiàn)代美學(xué)認(rèn)為，審美經(jīng)驗不以功利性為目的。“審美經(jīng)驗不僅僅是高度的快感，同時還是精神對話和先驗的手段，因此它相應(yīng)地成為解釋藝術(shù)的特性和價值的核心觀念，藝術(shù)本身也就愈益成為與物質(zhì)生活和實踐脫離的獨立領(lǐng)域。”因此，在現(xiàn)代美學(xué)中審美經(jīng)驗的獲得是以審美距離的存在為前提的。

現(xiàn)代美學(xué)的觀點來看，致力于取消審美距離的數(shù)字藝術(shù)無疑意味著審美經(jīng)驗的終結(jié)。首先，數(shù)字藝術(shù)的創(chuàng)造不再是傳統(tǒng)藝術(shù)的感性獨創(chuàng)，而是一個理性選擇的過程。當(dāng)數(shù)字藝術(shù)的作者為贏得消費者的青睞進行理性的分析和選擇時，我們很難將這種藝術(shù)創(chuàng)作與人類其他的一些活動區(qū)分開來。其次。數(shù)字藝術(shù)充分調(diào)動欣賞者的生理與心理欲望。使欣賞者進入一種沉浸狀態(tài)，也就意味著主體與對象之間距離的消失。若以現(xiàn)代美學(xué)觀念來看，主體固然在數(shù)字藝術(shù)中獲得了極度的快感，但這種快感僅是欲望的簡單釋放而已。

但由此得出數(shù)字藝術(shù)意味著審美經(jīng)驗的終結(jié)的結(jié)論似乎為時過早。首先，現(xiàn)代美學(xué)的審美經(jīng)驗理論建立在對審美經(jīng)驗與日常經(jīng)驗的審美區(qū)分的基礎(chǔ)之上的，這種審美區(qū)分并非沒有問題。其次。現(xiàn)代美學(xué)觀念存在的土壤是現(xiàn)代文化語境，現(xiàn)代美學(xué)的審美經(jīng)驗理論主要針對的是以物質(zhì)性媒介為載體的傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作與欣賞，用這種審美經(jīng)驗理論來看待存在于后現(xiàn)代文化語境中的、以非物質(zhì)性媒介為載體的數(shù)字藝術(shù)，難免會出現(xiàn)理論與現(xiàn)實之間的緊張。

現(xiàn)代美學(xué)的審美經(jīng)驗理論在二十世紀(jì)遭到了人們的質(zhì)疑。杜威美學(xué)思想的基本出發(fā)點就是反對將藝術(shù)的審美經(jīng)驗與日常經(jīng)驗割裂開來。他認(rèn)為，審美經(jīng)驗研究的目的應(yīng)當(dāng)是恢復(fù)審美經(jīng)驗與日常生活過程的連續(xù)性。阿瑟·丹托則認(rèn)為現(xiàn)代美學(xué)的審美經(jīng)驗范疇本身就是成問題的。它并不能將藝術(shù)與非藝術(shù)區(qū)分開來，審美經(jīng)驗中的知覺特性根本不足以區(qū)分藝術(shù)與非藝術(shù)。阿瑟·丹托認(rèn)為現(xiàn)代美學(xué)一方面把審美經(jīng)驗作為判斷藝術(shù)與非藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，另一方面又以藝術(shù)定義來判斷對藝術(shù)作品的審美反應(yīng)與對其他反應(yīng)的區(qū)別，因此現(xiàn)代美學(xué)認(rèn)為審美經(jīng)驗是主體在欣賞高雅藝術(shù)時的精神享受是無意義的，因而“審美享受是一個應(yīng)當(dāng)回避的危險。”

另外一些學(xué)者們認(rèn)為，數(shù)字藝術(shù)作為在后現(xiàn)代文化語境中出現(xiàn)的一種藝術(shù)形式，其創(chuàng)作和欣賞經(jīng)驗是后現(xiàn)代經(jīng)驗的一種最好的表達(dá)。如Steven Holtzman就認(rèn)為。數(shù)字藝術(shù)創(chuàng)作中對已有媒介資源的選擇和利用構(gòu)成了對傳統(tǒng)價值觀念的沖擊，在數(shù)字藝術(shù)設(shè)計者進行剪輯和粘貼的軟件操作時，原作與仿制、權(quán)威與非權(quán)威的界限被徹底顛覆了，創(chuàng)作者獲得了一種在傳統(tǒng)藝術(shù)中無法獲得的嶄新經(jīng)驗，因而他認(rèn)為“數(shù)字世界是后現(xiàn)代表達(dá)的最佳手段。”同時一些學(xué)者認(rèn)為，數(shù)字藝術(shù)為使欣賞者獲得沉浸體驗，數(shù)字藝術(shù)的創(chuàng)作者力求使數(shù)字藝術(shù)形式盡可能顯得更容易接近，這就能吸引更多的人走近藝術(shù)，因此數(shù)字藝術(shù)致力于為欣賞者帶來一種沉浸體驗意味著藝術(shù)審美經(jīng)驗的民主化。

人們的審美經(jīng)驗總是要隨著現(xiàn)實生活的發(fā)展而不斷發(fā)生變化的。在一個后現(xiàn)代主義時代，用現(xiàn)代美學(xué)的眼光來看待數(shù)字藝術(shù)的審美經(jīng)驗無疑是成問題的。但另一方面，審美經(jīng)驗不同于人的其他經(jīng)驗形式，完全抹煞審美經(jīng)驗與其他經(jīng)驗的區(qū)別，就會使藝術(shù)完全淪為純粹的感官刺激物，這無疑是取消了藝術(shù)。因此，如何在數(shù)字藝術(shù)中為欣賞者的審美之思提供一個支點成為數(shù)字藝術(shù)研究者和設(shè)計者面臨的重大課題。

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