虛構與非虛構

“虛構與非虛構”。我想分三個部分來說，第一個部分是“什么是虛構？”其實這個問題是不需要多說的，文學創作就是虛構。可是近些年來，有一個新的傾向產生了，有那么多的非虛構的東西涌現，紀錄片是一個，私人傳記、歷史事件、隨筆散文等等紀實類的寫作，然后，紀錄片風格進入故事片，紀實性風格進入小說，總之，非虛構傾向進入虛構領域。我就是想談談對這個現象的看法。

那么，什么是虛構？怎么解釋呢，我先說說什么是非虛構。非虛構就是真實地發生的事實。上海發生過這樣一件事情，在淮海路最熱鬧的路段上曾經立起一個雕像，銅雕。這個雕像很可愛，一個女孩子在打電話，不知道你們看見過沒有。它是一個非常具象的雕像，女孩子姿態很美，而且她是在一個非常熱鬧繁華的街頭打電話，熙來攘往的人群從它身邊走過，很是親切，也很時尚。這個雕像，大家都非常喜歡，可是有一個晚上它不翼而飛，不見了。不見了以后，當然要破案，出動了警察。我非常關心它的下落，我在想誰會要這個雕像呢？會不會是一個藝術家，把它搬到自己的畫室里去了；甚至于我還想，會不會忽然有一個電話亭也在一夜之間不翼而飛，被這個藝術家搬到了他的畫室，成為一個組合。可是事情沒有這么發生，過了一年以后，破案有了結果。它還是被幾個農民工搬走了，用焊割的方法拆下來搬走了，當成銅材去賣，并且很殘酷的，把它的頭割下來了，因為他們必須把它切成一段段才好銷贓。我看了新聞之后，終于知道了這個少女的下落，感到非常掃興。看起來，藝術還是要到藝術里去找。生活不會給你提供藝術，生活提供的只能是這么一個掃興的結果，一個不完整的故事。這是一個故事。

還有一個故事，也許談不上一個故事，只是一個細節。在我們小區里，有幾幢樓，我不曉得是從哪幢樓里，每天有一個非常單調的聲音傳出來，是一只八哥，它只會一句旋律，只有三個音符，但也是一句旋律，它每天在唱這句旋律。你自然會期待它唱下一句，有時候我聽到它的主人在吹口哨，很顯然是在教它下一句旋律，可是它永遠都在唱這第一句。我想這個八哥真的很笨，它也許只能唱這一句。起碼是有三五年之后，終于我聽到它在學唱第二句了。可是當它學第二句的時候，非常非常倒霉，它把第一句又忘了。我想這就是生活，很難提供給你一個發展，一個完整的發展。

第三個故事，也是發生在我們小區，我常常會看到一個老人，面色很憔悴，顯然是生過一場大病。他每天在小區的健身器械上，做一個重復的動作，機能康復的動作，每天如此，就像一個標志一樣，你進出小區都看見他在那兒鍛煉。也是過了很長時間，有一天，我忽然發現這個老人，面色紅潤，有了笑容，神氣昂然很多，可見日復一日的單調動作對他起了意想不到的作用。

這就是非虛構。生活中確實在發生著的事情，波瀾不驚，但它確實是在進行。可它進行的步驟，幾乎很難看到痕跡，引起我們的注意。這就是我們現實的狀態，就是非虛構。非虛構的東西是這樣一個自然的狀態，它發生的時間特別漫長，特別無序，我們也許沒有福分看到結局，或者看到結局卻看不到過程中的意義，我們只能攫取它的一個片斷，我們的一生只在一個周期的一小段上。現在我就試圖稍微回答一下，“什么是虛構”。虛構就是在一個漫長的、無秩序的時間里，要攫取一段，這一段正好是完整的。當然不可能“正好是完整的”，所以“攫取”這個詞應該換成“創造”，就是你，一個生活在局部里的人，狂妄到要去創造一個完整的周期。

有時候我看《史記》，《刺客列傳》那一節。不知道大家有沒有注意到，在司馬遷寫的五個刺客之間，都有這樣一句話：其后多少多少年而某地方有某某人之事。每一段都是這樣。“百六十有七年”，“七十余年”，“四十余年”，到荊軻出現之前是“二百二十余年”。這就是從非虛構到了虛構。在特別漫長的時間里，規模特別大的空間，確實有一個全局的產生。但這個全局太遼闊了，我們的眼睛太局限了，我們的時間也太局限了，我們只可能看到只鱗片爪，而司馬遷將這一個浩大的全局從歷史推進文本，成為目力可及的戲劇。我想，這就是我們虛構，也是我們需要虛構的理由。

我再進一步回答一下虛構與非虛構的區別。虛構一個很重要的特質就是形式。剛才我說的這些個故事，它們都是缺乏形式的。因為沒有形式，所以它們呈現出沒有結尾，沒有過程，總之是不完整的自然形態，虛構卻是有形式的，這個形式就是從它被講述的方式上得來的。

我舉一個例子，蘇童去年還是前年寫有一個小說，名字叫《西瓜船》（《收獲》2005年第1期）。寫的是某一個水鄉小鎮，水網密布，有很多河道，在河道上面常常停靠著一些進行農業貿易的船，賣瓜、賣魚什么的，岸上的居民就向船上的農人做一些買賣。這一日，一個賣西瓜的青年，撐了一船西瓜來到這里，就像通常發生的那樣，他和來買瓜的一個青年發生了糾紛，兩個人都是血氣方剛，容易沖動，就打起來了。岸上的這一位呢，手里拿著家伙，船上的這一位就被他捅死了。這是一件很不幸的事情，但是這樣的故事依然是常見的。然后派出所來處理，死的那個辦理后事，活的那個則判刑入獄，激烈的場面過去之后，小鎮又回復到平靜的日常生活。事情好像慢慢的就這樣過去了，如果小說到這兒就結束的話，那么就是非虛構，可它千真萬確是一個虛構。過了若干天以后，這個鎮上來了一個女人，一個鄉下女人。這個鄉下女人是來找她兒子的西瓜船。她找的過程是這樣的，她挨家挨戶去問詢，我兒子的西瓜船在哪里？人們這才想起那死去的青年的西瓜船。在那一場混亂中，西瓜船不知道去了哪里！于是人們開始幫著女人去找船。找到居委會，找到派出所，有人提供線索，又有人推薦知情者，越來越多的人聚在一起，陪同女人尋找西瓜船，最后順著河流越走越遠，終于找到盡頭，那里有一個小小的廢舊的工廠，在那工廠的小碼頭上看到了這條擱淺的船。西瓜已經沒有了，船也弄得很破很臟，大家合力把這個西瓜船拖了出來，小鎮居民送女人上了船，看這個鄉下女人搖著櫓走遠了。蘇童寫小說往往是這樣的，前面你不知道他是什么用意，直到最后的這一瞬間，前面的鋪排一下子呈現意義了。這時候你會覺得，這一個女人，分明就是搖著她兒子的搖籃，但是一個空搖籃，回去了，而這些站在岸上目送她的人，則是代表這個小城向她表示懺悔。這就是形式，從意義里生發出的形式，又反過來闡述意義，有了它，普遍性的日常生活才成為審美。

非虛構的東西，它有一種現成性，它已經發生了，人們基本是順從它的安排，幾乎是無條件地接受它，承認它，對它的意義要求不太高。于是，它便放棄了創造形式的勞動，也無法產生后天的意義。當我們進入了它的自然形態的邏輯，漸漸地，不知覺中，我們其實從審美的領域又潛回到日常生活的普遍性。

第二個問題，“我們如何虛構？”怎么說呢，我覺得，大自然是非常偉大的。如果你到農村種過莊稼的話，你會覺得這些莊稼的生長真的是非常奇異。我不曉得同學們有沒有在農村生活的經驗，農民把玉米地、高粱地叫作“青紗帳”，那真的是一個非常美的稱呼。玉米的葉子是這么扭著長的，玉米生長的過程中常常需要掰除老葉子，掰葉子的勞動真的很艱苦。青紗帳里密不透風，很悶熱，會產生一個奇異的效果，其實大家就在近鄰，可是感覺很遠，說話的聲音從很遠傳來，很神秘。我常常觀察它的葉子，這么扭著上去，而且果實排列的那么整齊。還有棉花，棉花其實不是一個非常好看的作物，可是它有一個非常奇特的性格。棉花成熟的時候，花是雪白碩大的，可是它的葉子卻凋零了。但這凋零并不給你凋敝感，因為它的枝和葉都很硬扎，像金屬的刺。還有紅薯，我們叫山芋，紅薯是非常美的，種紅薯的時候要打地壟。我覺得中國農業文明非常偉大，很有美感。紅薯打成壟，才能栽種，果實長在地壟下面，葉子就披在壟上。我在想莊稼們的枝和葉還有果實里面的秩序，如此井然、平衡、協調。即使你去畫一幅畫，刻意地筆觸均勻都是很不容易的。而自然它那么不經意地就能做到，而且是那么大規模，大體量的。我不由要想大自然的那種造物的功能是從哪里來的？有些人認為大自然就是這么渾然天成的，先天決定的，沒有什么商量，就這么發生，沒有什么含義的。可是，我有時候經常會看一些科普作品和科學新發現的文章，很神奇地，我覺得大自然在進化的過程中，它一定是有用心的，但不曉得是誰在實施，用誰的手在實施它的用心。

舉個例子，我曾經看過一本書，上世紀九十年代美國人寫的《我們被偷走的未來》。書里講到某一種鳥，違反著異性同巢的規律，是同性同巢，具有著同性戀的傾向；而另有一種鳥類，則是瘋狂地繁殖，而這兩種現象其實都來源于一個原因，就是面臨絕種。科學是處在不斷的發現之中，所以很難說這解釋一定對，但是這至少可以說明，大自然的許多現象的背后是有著動機的，要作用于什么，要挽救于什么，是有理由的。還有一篇文章，說的是人類的孕育期，它說，哺乳類動物，比如小牛犢一落地，就能站起來，生活基本自理，而嬰兒起碼要有一年的哺乳期，才能夠稍微具備一點自主。以此來看，人的孕育其實是提前脫離了母腹，正常的孕育應該是兩年，人類減少了一年，一年在母腹里面，一年在母腹外面，是要及早地將自己和他者分離，以培養獨立的思維能力？再有，竹子為什么不是定期的開花？幾十年開花，并且完全無法預料，事先沒有任何征兆。為什么呢？是免予被消亡。如果你是定期開花，那么就會有一種生物會依賴你的生存，以你的生長規律來調整它自身的規律，你不定期開花，就不會有生物來依賴你生存，你才可能保持安全，延續下去。又有一篇文章說的是生物的發情期，它說每一種動物都有它固定的發情期，而人為什么可以在任何時間里發情，每一次發情又不一定孕育，就是說人類的發情有許多蒙蔽性，這又是為什么？

說了這些，我就是想說明一點，這一切的現象是出于自然的選擇，它一定根據一個重大的理由作出決定，就是說大自然是有理性的，只是我們不知道而已。而我覺得藝術家其實是在模仿自然，我們的創作就是模仿自然。我的先生是搞音樂的，他最近在編一本書，《勛伯格傳》。他告訴我書里有一句話，我覺得特別有意思，勛伯格說，和聲實際上是對泛音的模仿。搞音樂的人知道，在一個音的同時會有一疊音出來，就像是光譜，這是一個自然現象，勛伯格說和聲是對泛音的模仿。

最近看女作家安妮·普魯克斯，就是寫小說《斷背山》的那位，她寫的一篇文章，講述《斷背山》寫作和它被拍成電影的過程。里面有一句話，非常有意思。她說她寫故事之前做了一個調查——“我和一位羊倌談話，以便確認我所描寫的1960年代早期，可以有一對白人牧童看護牧群，這一點是符合歷史事實的。”你會產生一個奇怪的問題，她為什么要考證得如此確鑿，她又不是要作真實的記錄，又不是寫歷史，她完全不必要有這么一個事實支持，她為什么那么去強調1960年代確實可能有這樣一對白人放羊。很顯然，她看重這一點。她這句話對我觸動很大，看起來大家都在找自己創作的合理性。我們想象我們的故事，我們去虛構，絕不是憑空而起的，我們必須找到虛構的秩序，虛構的邏輯。這個邏輯一定是可能實現的，當然我們最后要達到的是一個不可能的東西。我們非常尊重自然，這是虛構者對于自然的尊重，為什么尊重自然？因為自然是一個最大的虛構者。我覺得它在創造莊稼的時候是一個虛構，在創造歷史的時候又是一個虛構。它的虛構一定是有定律，但這個定律我們真是摸不到它，我們只有慢慢的揣摩。

我的第三個問題，“我們為什么要虛構？”我想用一句簡單的話來說，我覺得，非虛構是告訴我們生活是怎么樣的，而虛構是告訴我們生活應該是怎么樣的。生活應該是怎么樣的，現在已經沒有人去關心了。去年年底，有一些德國的青年作家，所謂青年作家也都是四十歲上下的，他們都是來自原先的東德地區，經歷了東西德合并的歷史轉折，他們來上海開一個推動新書的研討會。他們是一個喜歡思想的民族，很有面對現實的勇氣，在東西德合并的處境里，自然會受到沖擊，于是有一些新概念產生出來，其中有一個概念叫作“后意識形態”。我們就問，“后意識形態”內容是什么？他們回答我們，我們不再像過去那樣，企圖告訴別人生活應該是怎么樣的，而是要告訴別人生活是怎么樣的。我們的下一個問題是，看起來東西德合并以后，思想沖擊主要是針對東德，而不是針對西德么？他們就非常急切地，紛紛要來回答我們這個問題，總體的意思是當東德不存在之后，西德也不復存在。這顯然是一個抽象的說法，但也說明一個事實，就是創造的目的，似乎在全球范圍內，回到“生活是怎么樣的”。可能跟我個人的觀念有關，我是一個理想主義者，我蠻古典的。我覺得藝術還是應該回答“生活應該是怎么樣的”，現實處處在告訴人們“生活是怎么樣的”，那么藝術還能做什么呢？

我覺得現代人要知道“生活是怎么樣的”熱情，卻是有很大力量的推動。其中紀錄片是一個很大的推動。將生活如此肖真地寫實下來，就像我前面所說的，對事實無條件的信任，它已經發生了，它就是合理的，我們完全可以抱馴從的態度，而事實上“生活是怎么樣的”，也是一個很有趣的話題。在上海最早的紀錄片中，有一部很著名的紀錄片叫《毛毛告狀》，它說的是上海發生的一個故事。這類故事人們從報紙上看到很多，傳言中也聽到很多，唯有這一個是用影像的方式。它講湖南農村的一個小姑娘，到上海謀生計，和一個社會底層的、腿有殘疾的、無業的、單身的上海青年同居了，又因為種種瑣事兩人關系發生變故，就崩了。女孩子回到鄉下以后，卻生下了他們的孩子，這個孩子叫毛毛。她抱著毛毛又一次跑到上海，就要找這個青年，要他認孩子。青年很憤怒，認為女孩是栽贓他，因為他不相信自己有生育能力，他也不相信女孩的忠貞，他是一個自卑的人，他咬定女孩是瞎說。這種故事是常見的城市故事，是家長里短的閑篇，可是人們第一次在屏幕上看到當事人的形象。這個女孩子很倔強，長得很瘦小，大熱天抱著她的小女兒，胖胖的嬰兒在烈日底下奔波。這個青年呢，腿有殘疾，長得樣子呢也還端正，理直氣壯的爭吵，耍賴，說一些非常絕情的話。一切都變得那么生動和具體。這個女孩子很厲害，把他告上法庭，女孩子在法庭上的表現很有性格，全然不是傳統表現中的溫順隱忍的鄉村女性，她一點不退讓，說這個孩子就是你的，然后做親子鑒定。當親子鑒定的結果出來以后，孩子果然是男方的，于是判決男方承擔撫養費，接著出現了一個場面。青年一直沉默著，女孩抱著孩子一直哭，非常委屈。這時候制作片子的導演，一個中年婦女，來到男青年跟前跟他說了一句話，她沒有說，你服不服？或者你還有什么可說的，而是說，做爸爸了，高興么？非常體貼的一句話。真是人情百態，全在眼前。這部電視片故事分上下集在兩個晚上播放，可說是萬人空巷。

就這樣，大家看到了生活當中如此真實的一個場面，出奇制勝之處在于這是真實發生，就在我們身邊，是你我他中間的一對男女，它徹底地寫實，比現實主義創作更加現實主義，它一下子把大家所有人都征服了。所以說，“生活是怎么樣的”確實也是一個好問題，盡管是現實的存在，但其中確有很多隱秘是人們并不了解的，我們很有必要去了解，究竟發生了什么，而事情的發生有時候超乎了我們的想象力。去年對這部電視片做了一個經典回放，一個后續的報道，也是非常轟動，因為大家都很關注這對人的命運，十年，還是十五年過去了，他們生活得如何？當年，在人們的撮合與社會的幫助下，他們結成百年之好，安居樂業，就像民間故事里說的，從此他們過著幸福的生活。此時此刻出現在我們面前的情景，怎么說呢？不是說好，也不是說不好，而是多少出人意外。這個女孩子已經是一口的上海話，并且在家庭里占據壓倒優勢。青年人屆中年，除了腿疾，又添了許多新病，顯得很屈抑。這確實突破了我們的很多概念，這也是非虛構的價值所在，生活總是不斷產生新課題，需要我們不斷地去認識的。可它終究只是生活的一個復制，不能提供一個更高級的，更加振作的生活情景。

我還是想正面地描繪一下如何是“生活應該怎么樣的”，換一種說法就是，我們做虛構的人所以要去做的目的是什么？還是舉《斷背山》的例子，我看了《斷背山》電影以后，覺得蠻失望的，因為我是先看的小說。看了小說以后，覺得這個小說真的寫的非常非常的好。我已經很多年沒有看到這樣不真實的小說，這些年來，我所看到的小說都太真實。它是很不真實的，我為什么說它不真實？它是寫兩個男子之間的情感，但是它一點都不想回答一個問題，同性戀是什么？小說一點兒都沒有這個企圖去回答這個現實的問題。你看她怎么描寫這兩個男子之間的情感，他們的情感發生在一個天氣非常惡劣、地理環境也非常惡劣、粗劣蠻荒的背景之下，他們兩人在一起相處的時候，總是讓我們注意到那些非常笨重的皮靴，又厚又硬的牛仔布的褲子，布料，皮帶上的銅扣，暗夜里馬口鐵的閃光，特別重，特別重。然后他們倆分別好多年以后重逢，他們擁抱親吻，那么多的唾液，身體或者衣服摩擦的粗重的聲音，他們兩人在小屋子里做愛，房間里發出馬糞的氣味，精液的氣味，煙草和烈酒的氣味，都是很有重力感的東西。它也寫到了其中一個牛仔和妻子的做愛，用了這樣的詞匯，稀軟的意思，肌膚像水一樣稀軟。實際上小說一點都不想告訴人們同性愛是怎么回事，它只是想告訴人們一個，很重的，含量很大很大的情感，這種超體量的感情必須由兩個物質感特別強的生物來承擔。這就是“生活應該是怎么樣的”。

而電影太甜美了。兩個演員那么俊俏，是典型的酒吧里的Gay，電影中斷背山的風景是如此的明媚，兩個人在山上奔跑則很輕盈，它又把它拉回到一個同性戀的話題上，而小說給你的不是一個同性戀的話題，根本和性別沒有關系。它要創造一種特別有體量的愛情。這個有體量的愛情就需要兩個人都是重量級的，從身體到情感，都要很強勁，然后是不可解決的壓力，全社會都對你們說不可以，絕對不可以！不是今天，必須在1960年代，同性戀會被人，甚至自己的親人，活活打死。所以我覺得小說是在創造一種含量特別重的愛情。這個愛情讓我再推回去看的話，它還出現在一部作品里，就是《呼嘯山莊》。《呼嘯山莊》里的那一對男女之間發生的并不是愛情，自然的力量是那么強，它必須選擇最強悍的生命來擔任它的對抗。這就是對愛情的最高想象，愛情應該是怎么樣的一個想象。這也是我們為什么要去虛構，就是“生活應該是怎么樣的”。

（本文為作者在紐約大學東亞系的講座，由劉卓整理）

附：講座討論

張旭東（紐約大學東亞系教授）：我真還沒聽夠，就問個問題好讓你再多說點兒吧。生活是怎樣的和生活應該怎樣的，這個話題還沒有完全展開。你說到的那個前東德的作家代表團，現在都已經接受了生活是怎么樣的。這里的含義可能是以新的形式去接受社會是怎么樣的，就是說把社會作為高于僵化的舊形式的、更為復雜和豐富的“事實的世界”接受下來，以便迫使人改造自己的主觀世界。這其實是想從“世界是怎么樣的”推出來一個形式，以便在形式中把現實復制出來。在特定的歷史條件下，這當然也可以有形式上的創新的意義，也可能對一些陳腐的、常規的藝術形式有沖擊。整個現代派、先鋒藝術確實在一定程度上，是在以一種非常主動的方式來做一個非常被動的工作，這就是以“審美”方式來試圖跟上現代世界的發展，為被技術、商品主導的以及由此產生出來的新的時空經驗和社會體驗找到一個形式上的落座。這一點我想大家都很清楚。但是反過來講，我們也想知道前東德的人如何在抵抗或者創造性地應對西德的沖擊。今天在上海看到的商業化都市化的沖擊，應該是王安憶近年來創作的一個背景。今天，你在這里提出生活應該是怎么樣的問題，是不是就是被這個生活已經是怎么樣的問題決定著。更直接地說，你的那個“生活應該是怎樣的”問題實際上或許就是對目前的客觀存在的生活形式的一種質問、懷疑和抵抗。這是一個設問或者反問吧。我覺得這里面有一種不接受、不妥協的批評和批判的態度，而不是一個單純意義上的道德問題。

王安憶：不是道德問題，它千真萬確是藝術形式的問題。藝術吧，尤其我們小說有一個很要命的問題，它和現實靠的太近。如果是詩還好一點，詩說出來就不是人話，人不可能像詩那樣說話，詩在形式上已經拉開距離了，不怕混淆。小說和電影是非常容易混淆的，像電影基本上已經承認了它們和真實是一樣的東西。我有一個朋友講的很有意思，他是搞繪畫的，他說電影就是要把一個假的東西硬要做成是真的，我們則是把假的做成假的。小說是一個很有混淆危險的東西。它的語言就是日常化語言，我現在說的每一句話都是日常化的語言，每個細節、情節、故事，都是日常生活里發生的。小說真的是一個藝術已經走到極端的時候產生的物種，是在現實主義的背景下產生的，這注定它和現實的關系非常緊密。

怎么去把現實和小說區分開來，這是我一直在想的問題。我覺得太難了，很不容易做到。我一直在懷念，也不能說懷念，我連懷念的資格都沒有，我很羨慕托爾斯泰那個時代的語言特權，作家們有著指點江山的氣魄，這氣魄來自他們對語言的信心。在《復活》里面，托爾斯泰竟然讓一個貴族走進了流放的隊伍，他為了讓這個貴族走進西伯利亞的流放的隊伍，需要做現實的鋪墊，就是找合理性——這個貴族因為曾經影響這個女孩的生活，使她墮落了，而此時他又正好接受了民主思想的啟蒙，產生了懺悔心理，決定挽救她，挽救一個已經定罪的刑事犯不那么容易，需要去走很多門路，因為俄國當時是一個文官制度相當完善的國家，于是他就在俄國的官僚機構里走了一個遍，把這國家罪機器解剖了，但是最終并沒有達到改判的目的，瑪絲洛娃還是要去西伯利亞流放，這時就有人建議他想辦法讓這個女孩子和政治犯在一起……托爾斯泰就是這樣合理鋪墊，其實就是為把生活推到“應該是什么”的境地——最后，刑事犯、政治犯、流刑犯、苦役犯，還有這個貴族，一起走在西伯利亞的荒野，這是一個救贖的場面，是人類自己救贖自己的場面。多么不可思議啊，可是托爾斯泰就有能力做到。

這個虛構的理想對我們小說有著很大的挑戰，我們的小說一直在找合理性，事情開始的時候很清楚，我們找合理性是為了到最后的不合理。可是到了今天，合理性已經完全覆蓋了一切，最后依然是合理性，這真的是非常非常掃興。當然，這話說起來會引起誤解，容易歸到道德，歸到中國的意識形態，所謂留一個光明的尾巴，給人以希望。希望當然是有價值的，但我的意思還不止在此，我是要與現實區別開來。為什么要有藝術？我剛才說的，我們的視野是那么局限，我們不可能看到全局。我聽了幾年，那鳥還在唱第一句旋律，我們很希望聽它把全部的歌都唱出來，可是有沒有那個福分消受，說不定我明天就要搬家了，說不定這個鳥就要死了。我們沒有福分看到自然界一部完整的戲劇，所以要有藝術來模仿自然的手筆，創造另外一個空間，用人工的材料創造一部完整的戲劇。

汪靜（紐約大學文理學院、東亞系助理研究員）：我這兩天在陪安憶，偶爾提到過沈從文和老舍的寫作的不同。安憶頭兩天透露給我這樣一個觀點，她認為沈從文是有更高的境界的，境界更高，而老舍相比起來，更像是普通人的生活。我當時很不能接受，我們課上已經讀了老舍的作品，好像并不能說哪個作家比哪個作家境界更高，誰的藝術的追求更高，我沒有那樣想。剛才聽安憶的說法，我突然有一個意識，老舍的寫作的確是在告訴我們生活是什么，而沈從文是告訴我們生活應該是什么。如果從這個意義上來說，他們倆的寫作確實是非常不一樣的。

王安憶：我是覺得，老舍先生的《駱駝祥子》寫的是真好。我常常覺得，資產階級是一個對藝術很損害的階層，它們創造了過于豐富的物質生活，而使精神價值貶抑，但是它們對藝術有一個貢獻，就是批判現實主義。批判現實主義真的是非常好的一個主義，它把“生活是怎么樣的”挖掘的很深。說回到《駱駝祥子》，它不是在說祥子如何受盤剝，遭受不公正的命運，而是在講一個勞動者是如何走向墮落的，這個社會是如何毀滅一個健康的靈魂。就像左拉的《小酒館》中的那個女主角，她那么沉緬于吃，在吃的過程中墮落了精神，這不是在講生活怎么從外部壓榨你，而是如何從內部給消耗掉了。我記得很清楚，當時的一個老導演談拍攝《駱駝祥子》（1982），演祥子的演員叫張豐毅，當時還是電影學院的學生，導演叫凌子風，他就叫“祥子”拉著洋車在北影的那個攝影棚里跑，他說你一定要跑出喜氣洋洋來，很驕傲的，你那么驃，你那么有力氣，而且勞動是多么快樂，你能掙錢，還能租到一部洋車，一定要跑出喜氣洋洋的樣子。這真是讓我覺得批判現實主義的深刻，它讓你看到生活表面之下是真相，真相下面還有真相，它是很有力量的。我小時候生活的環境，是由奶媽、保姆、婆婆媽媽組成的，她們有她們的文藝生活，多是說故事。她們熱衷的不外乎楊乃武和小白菜，梁山伯與祝英臺，在這些故事里面卻有一個新文藝的故事，就是祥林嫂。她們很喜歡講祥林嫂的故事。我從小聽她們講祥林嫂的故事，我聽到的是一個非常不幸的寡婦，嫁了兩個男人，將來到了陰間會被鋸成兩半，分給兩個男人一人一半，于是她就到廟里面去捐門檻，別人卻還是不能夠原諒她，覺得她不干凈，一個陰慘的故事。等到我自己讀魯迅的小說的時候，我大吃一驚，原來其中有那么強烈的啟蒙意識，對祥林嫂是那么的不滿意，不滿意她的不覺悟。這就是批判現實主義，它把生活的真相一層層的揭示給我們看，看到了底處。但這個主義的局限性也是在這兒，它只破不立，最后沒有創造出另外一個世界。我覺得藝術就是要有另外的空間，在那里很多不真實的東西都變成真實的了。

有一年訪問日本，探望了水上勉先生，當時他八十多歲，而且多病，第二年就去世了。他老是對我講這么一句話：我是一個大騙子，我是一個可愛的大騙子。說的沒錯，我們就是騙人的人，在真實以外再造一個虛假，這是兩個空間，兩個世界，難度在于我們怎樣把人通情達理地度到另類空間里去。

吳篁（紐約大學比較文學系本科生）：雖然說是創造另外一個世界，但很多時候是和這個世界中正在發生的有關的，為什么要帶讀者去幻想另一個世界，你是這個意思嗎？

王安憶：你用了“幻想”這個詞，我同意接受。你覺得不應該這樣？這可能是我和別人的思想方法不一樣的地方。比如，在文學批評的方式上，我會和人們發生嚴重的分歧。當我們的批評，在評價一篇小說的時候，他們常常會說，事情不是這樣的，因為馬路上剛剛發生了一件事情是那樣的。他們會從外邊找一個條件來檢測小說中的這個東西的價值。而我的方法是，首先把這個作品看成是封閉的，它自成一體，自有邏輯和定律，和外界沒有關系，你必須用它自己內部的條件去檢測它，它有沒有做好，有沒有自圓其說。我當然還是沒有回答你的問題，我們為什么要創造另外一個世界？我們很容易接受生活中的事實，它已經發生了，沒有什么可商量的，它一定是有理由，必須這么發生。可是你也許并不滿意，你有權力不滿意，我有時候就不滿意，那你怎么樣表現一個你滿意的東西？“幻想”這個詞我同意接受，但是我覺得“幻想”這個詞，太簡單了，小說要創造的東西要比幻想多很多很多內容，它比幻想有邏輯。我們現在就很矛盾了，我們要創造的那個東西是我滿意的，但又是不真實的，可是又要用這個真實生活的邏輯去創造它。

吳篁：不可能不被現實生活所影響。

王安憶：對，這是很難擺脫關系的。但是我覺得一個好的作家，特別有生氣、元氣充沛的作家，他就能做到。舉一個例子，東北有一個作家，是我非常看好的一個作家，叫遲子建。她最近寫了一個小說，叫《野炊圖》。故事是這樣的，在林場里有三個告狀戶，這三位各有各的冤情，很倔強，很執著，不屈不撓地告狀。其中有一個女人，她的女兒在酒店做服務員的時候被一個官員奸污了，但是因為沒有足夠的證據，只有一條內褲，不足以證明事實，就不能懲辦那官員。眼看這個女兒越來越抑郁，生活沒有希望，這個母親能做什么呢，就是掖著這條內褲到處去告狀，成了告狀戶。還有一個告狀戶，是一個立過很多戰功的殘疾軍人，可是他沒有得到應有的養老和醫療，非常的憤怒，也是非常堅決的告狀戶。他的告狀方式就是把他所有的軍功章都別在一件舊軍衣上面，穿上身去告狀。還有一個年輕人，他的故事小說里沒有做正面描述，我們看見的是一個特別沉默的人，顯然積蓄著不平的怒火。只要林場來了上一級或者再上一級的干部，他們就一定要到現場去陳訴他們的案情。這一天，林場里來了一個省里的干部視察。領導們就很發愁，這三個人一定又要去告狀，這很難看，很丟臉，而他們是不能不管不顧的。于是想了一個辦法，先把省里來人的消息封鎖了，然后交辦給一個年輕人，一個行政部門的工作人員，說，你今天負責帶他們三個人上山野炊去，帶上酒，吃的，開上越野車，好好招待這三個人，要把他們留在山上。年輕人就照辦了，他挨個兒接他們上車，說你們受那么多委屈，我要安撫你們，然后上山了。他們三個人完全不知道為什么忽然間如此這般熱情，但是風光那么迷人，酒也很醉人，小伙子那么親切，三個人很開心，都喝醉了，東倒西歪在地上。你忽然就覺得他們這三個人就像折了翅膀的天使一樣，而小伙子就是上天選定來安撫他們的手——小伙子照顧著他們，幫這個整整衣衫，那個擺擺身子，老軍人尿了褲子，他就把尿濕的地方扯出來，好對著太陽曬干，他對他們生出了憐惜之心。當他照顧到這個女人的時候，出了一點事故，這女人已經被她丈夫冷落很久了，因為是她給女兒安排的酒店工作，出了這樣的事，丈夫自然遷怒到老婆身上，這是一個非常健壯的婦女。當年輕人走到女人身邊的時候，絆倒在女人身上，然后他就把女人給睡了。事后他心里很難過，覺得侵犯了女人，可是她一直香甜地睡著。等終于睡醒了，天也晚了，他一個個把他們送回家，最后是送女人。他一直在想要不要向這個婦女做道歉，說對不起，是我喝多了。但萬萬沒有想到，是這女人先開了口，下車的時候，她說，我喝多了。這個故事寫的非常奇妙，這個男孩子覺得是他侵犯了她，結果是他安慰了她，大自然讓他贈送了一個多么奇異的安慰啊！這三個受委屈的人，終于在這個野炊會上，從一個懵懂的小伙子那里得到了一些安慰。

我就覺得這個作品利用的是現實生活里的條件，但是它用這些現實條件勾畫的是一個我幾乎可以稱之為童話的東西。好的小說就像是一個童話，但它是一個現實童話。

王璞（紐約大學比較文學系博士生）：您剛才說的現實是什么樣的，和現實應該什么樣的，這兩者之間的關系？您怎么處理這兩者之間的關系？既然小說是虛構的，那么這個中間，分寸感是什么？總是能看到這兩者之間是有沖突的，而且剛才您也說了，在現實中可以做非常簡單化的，情緒化的處理，那么這里面小說作為一種形式，它的力量，怎么從兩者沖突關系間來理解？

王安憶：我覺得我們可能必須將現實重新梳理和編碼，相信大自然總是會選擇某一類人和事來承擔某種特殊的使命，讓我們相信不可能是可能發生的，也許就在某一個犄角里。現代的民主社會一個要命的事情就是，把什么都平均分配了，英雄也平均分配了，所以我們就找不到英雄，眼前都是蕓蕓眾生。可是，也許其中就隱藏著某種變相，或者變成一個精神病者，流浪者，找不到工作的人，不合群的人……我們怎么去找昔日神話中的人物呢？大概只能遍地搜集了，聚沙成塔了。

北京有個作家，叫劉慶邦，他寫過很多短篇小說，非常好。他有個小說名叫《血勁》，寫一個礦工，他的老婆對他非常粗暴，很冷淡。為什么呢？原來這個老婆還是個中學生的時候，當她看到報紙上有一篇文章說，礦工娶不到老婆，她就非常激動，主動跑到礦區去，說我要嫁給礦工。領導當然很高興，這是可以大做宣傳的，中學畢業生都愿意嫁給我們礦工，可以證明礦工的價值。領導給女學生推薦了兩個人選，都是先進工作者。第一個人選，是一個沉默的人，就是那種批判現實主義者，能洞察生活的真相，所以他不愿意娶女學生做老婆；第二個則欣然接受。然后礦里面給他們舉辦了隆重的婚禮，非常高興，喜氣洋洋。可是時間一長，這個女孩子就不高興了，礦上允諾給她找工作一拖再拖，因為礦里沒有多少女工做的工作；她還發現礦工真是沒有什么前途的人，生活相當艱苦；這一個男人呢又很窩囊。礦區的生活，平淡又無聊，慢慢的她就和鎮上一個賣狗肉的人相好了，從此就對她丈夫很不客氣，不讓他碰她，絕對不讓碰。于是在他們井下，就生出這樣一種消遣，就是問這個丈夫，昨天晚上成了么，他呢總是表現得很英雄，好累呀，折騰了一夜，然后大家再把他揭穿了。在取笑他的時候，礦工們也在發泄對他的不滿，那么差勁，那么窩囊，這樣的一個老婆還不揍她。他們說你不是丟你自己的臉，而是丟我們全體兄弟的臉，我們的臉都讓你丟盡了。這個可憐的丈夫就說，你們等著吧，我一定要殺了他們。礦工們就激他，你殺呀。他說我刀都磨好了。可是他當然下不了手，他不是那種有狠勁的人。他的媳婦越來越放肆，公然地走進賣狗肉的鋪子里去看她的相好。這時候當年那第一個挑選給女學生的沉默的礦工，他跑到狗肉攤子里去，和這一對狗男女說，你們收斂一點。向他們發出警告，他們不理會，依然我行我素。之后不久便發生了血案，這對男女被人捅死在床上。案情是很清楚的，因為現場留下了很多線索，很快就排查出結果了。于是公安局來抓人了，警察走在礦井下的巷道，那個丈夫忽然跳了出來，大喊大叫道，人是我殺的，你們來抓我。這時候礦工們一下子把礦燈都打亮了，照著他，他就在礦燈的光區里又蹦又跳，叫喊著人就是我殺的。這一個場面相當震撼，我覺得這就是英雄的變相。他自己下不了手，他怕血，他不能殺人，可他終于翻身了！我的意思說，在這里，小說至少是稍微地背叛一些生活的一般的合理性，普遍的合理性。我希望能稍微的背叛一點點，不要太不背叛了。

張旭東：生活應該是怎么樣是什么意思？這不是道德問題，文學世界取材于一個既成生活世界，但又按照一種更高的邏輯展開。這兩個世界挨著、你中有我，我中有你，又像是一張紙的兩面，或是兩個平行的宇宙，像日與夜、生與死、物質與反物質一樣彼此依賴但又彼此對峙。真正的文學，總是在不知不覺之間完成了現實又顛覆了現實、看上去滴水不漏的世界一下子被某種比它更無形、但確比它更有力的東西貫穿了，注入了生氣。在一瞬間，一切都反了過來，一種更高的現實，一種心靈的東西，壓過了所謂客觀現實，讓它在理想的光線里變得完美了。在這個意義上，現實主義其實還是由一種理想的力量推動的吧。

王安憶：我常常在想，我們能不能有一點權力，就是要求發生一點點奇跡，我不要多，就要那么一點點奇跡。比如說，那個打電話的少女沒有被焊割成碎片，而是到了某一個藝術者的工作室。我們只要這么一點點奇跡。

劉卓（紐約大學東亞系博士生）：我想問的一個問題還是剛才那個文學是關于生活是什么樣，還是生活應該怎么樣。您剛才提到批判現實主義文學的時候，說到這個文學傳統的貢獻在于揭示了生活的真相，但是它的缺點在于不能創造一個新的世界。用批判現實主義文學的傳統來說這個“是怎么樣”和“應該怎么樣”問題特別合適，盧卡契在他的文章《敘事還是描寫》中討論的主要就是這個問題，但他是將自然主義（以左拉為代表）和現實主義（巴爾扎克、托爾斯泰為代表）來對比，看法和您有一點兒不同。簡單說來，他批評左拉而傾向于巴爾扎克，原因即在于自然主義過度注重于細節、心理和遺傳學，特別是在左拉的小說中，而巴爾扎克是將人物放在社會沖突關系中來描寫。左拉和巴爾扎克的作品的大背景都是指向資本主義所帶來的人的墮落、異化等，因為左拉只關注于細節的、靜態的，所以他的小說只能是是什么樣，這個生活一定是幻滅的、破碎的，而無法提供整個社會的全局，也就沒有變革的可能性。除開盧卡契個人對于不同作家的審美偏好不談，他對如何在小說中表達出“生活該怎么樣”這個問題提了兩個解決方案，一個是要敘事，即將人物放在一個時空關系中，第二個則是作家需要有自己的堅定的意識形態。隨著盧卡契的時代的遠去，他的這個關于作家需要意識形態的觀點反倒很容易落入概念先行的陷阱中，即在今天已經不會再太提的社會主義現實主義的原則之一。問題并不在于他的方案的不適用性，而是兩方面，第一“生活該怎么樣”的問題，并不是一個概念意義上的問題，它依然是雖被忽略卻不能回避的問題；第二是發現了，至少在盧卡契那里，以理論的或者文藝批評的方式來說這個問題是說不清的。所以我的第一個問題是，這個“生活該怎么樣”的問題是如何在您的文學創作中被實踐的？

第二個是個具體的問題，關于小說的開頭。小說的寫作中，開頭特別重要。在您的小說中，這一點尤為明顯。《長恨歌》的那個開頭，張旭東老師的文章也曾特別的討論過這個從上海的制高點來鳥瞰的開頭。手頭的幾本書中，《桃之夭夭》、《啟蒙時代》、《遍地梟雄》都是從一個第三者的視角，并且以回溯的方式開頭。我想請問您寫小說開頭的時候，是如何考慮的？

王安憶：這是一個特別技術性的問題。尤其是我，我特別像一個工匠，我一坐到書桌前開始寫作的時候，遇到的都是技術性的問題，包括你剛才說的第一句話怎么寫。第一句話非常重要，它取決著你是不是要往下寫。說得更技術一點兒，它意味著將要用什么樣的節奏、語言、語氣貫徹到底，從此一錘定音。決定要以什么樣的敘事方式都是和第一句話有關系的。這是一個非常具體的問題，具體到你一開始寫，就集中了全部的注意力，以至于你把所有之前的思想上的準備都忘了。這是很可怕的，也是非常殘酷的，技術的壓力如此之大，就是，怎么寫這第一句話。想好第一句話以后，你才發現你的思想準備還在，就在其中，暗暗地起著作用。

比如說，我最近的作品，這是可以拿出來說的，很多時候是不能說的，一旦說出來就不真實了。但是這件事情我覺得可以說說，因為它是最近剛發生的，我還沒有進行理論的武裝，還沒有用理論裝飾的比較漂亮。這就是《啟蒙時代》。我剛坐下來寫的時候，很多時候都是這樣的，整個的狀態是模糊的，而我并不希望太清楚的。如果太清楚的話，就好像沒有什么吸引力往下寫了，我需要懸念。最好狀態就是從模糊狀態中慢慢慢慢清晰起來，就像一片葉子，最主要的經緯先出來了，底下的細微的經緯也接著慢慢出現了，這是最好的狀態。怕就怕沒有旁邊的支脈呈現，只有一根筋到底，你自己寫的都沒有意思，更加不能期望別人讀的有意思。當我寫《啟蒙時代》，其實最早的題目是《思想者》。《思想者》這個題目是開宗明義的，它至少是告訴我，或者我告訴自己，我要寫什么、要做什么，非常明確。可是這個名字似乎不太吉利，怎么都寫不下去了。因為它太宏大了，太概念了。那些日子很苦惱，前年的一個夏天，接近夏末了，可上海還是很熱，挺折磨人的。我就想放棄這個名字，從頭來起吧，換一個線索，但我還是知道我要的故事是什么樣的。于是，我就起了一個最最通俗的名字，《初戀》。我收縮了野心，就寫一群青年人，青春期、初戀的故事。這個題目倒是蠻好的，一下子就寫下去了，這些人一下子就開始活動起來了。名字有時候像第一句話，它讓你知道從哪兒入手，排序如何。尤其是我，我是一個很寫實的人，我必須從具體的情景入手，給我一個思想，我真是無從下手。當我寫到大約三分之二的當口，腦子就出現了《啟蒙時代》，此時大局已定，而當我用《啟蒙時代》取代了《初戀》的時候，我發現，我還是在講我當初的那個故事，而且越來越接近我的初衷。有時候文字的暗示性是很強很強的，文字有極大的暗示性。我有一個很奇怪的習慣，我不能脫離文字思想，我必須一邊寫一邊思想，語言它會把你的思想外化，對象化，思想就有了實體。你叫我坐在那兒憑空想，都是一片模糊的，只有當我拿起筆，文字出現了，事情才變得清楚起來。我可能說的太神秘，其實就是一個匠人的工作。這個匠人，比如說木匠，他必須有家伙在手里才知道做什么。

汪靜：個人生活對你的創作有怎樣的影響？包括在你的作品中看到了一種烏托邦的精神。

王安憶：我是比較畏懼把自己個人的經驗放到作品里去。我覺得這是非常危險的。我們當然不去談現實的那層危險，就是把自己的隱私給暴露了，我們不談這個。我們要說的是作為虛構的危險，它非常容易陷入一種紀錄性的寫作，因為處理的是個人的經驗，就會使你模糊了虛構和非虛構。我這個人非常注重虛構，當我要用我個人的經驗來做寫作的資料的時候，我處理的非常謹慎。雖然總是會有人好奇地揣測，這個人是不是你，那個人是不是你，人們總是習慣從作品里搜尋寫作者的人生軌跡，事實上我的生活是非常平淡的。我從來沒有經歷過多么戲劇性的情節，我是一個對生活有恐懼感的人，可能正是因為恐懼生活我才會去寫作。因為這是一種安全的生活，沒有危險的生活，好比隔岸觀火。當我必須要在寫作里處理自己經驗的時候，那一定是這經驗特別迫使我把它寫成一個小說，就是說它本身存在一個小說的形式。這樣，它才能夠說服我。

還有一種情形，在我寫作當中也是感到難辦的，那就是有一類寫作，我必須要用第一人稱，我不能夠放棄這個形式，但是這個“我”又不是那個“我”。最近發生了一件很不愉快的事情，上海一個研究生，寫了一個《王安憶評傳》。出版社還是蠻謹慎的，說需要王安憶的同意，“評”你隨便怎么評，傳就不同了。我看了開頭之后嚇一跳，沒敢往下看完。第一，他用了“傳”就很可怕，我并沒有委托同意他做傳，我都不認識他；第二，幾乎所有的材料都來自于《紀實與虛構》。這就很可怕了，因我是以“我”的身份敘述，并且以立傳的方式敘述，那么我怎樣證明這些事情其實并沒有發生過，然后他證明發生過，我再反舉證。我當然不能同意出版，這位作者就反反復復地把它送到各個出版社，再由出版社要求我同意，而后我表示反對。其實我這樣做，不過是利用我的影響力，《出版法》上沒有規定限制給人寫傳，任何人都有權給任何人寫傳，這些出版社所以來征求我的意見，只是因為對我比較謹慎。同樣的經驗還有一次，我有一個中篇小說叫《憂傷的年代》，也是以第一人稱所寫，它當然會涉及成長經驗里的一些情節，細節，做了寫作的材料。后來香港一家出版社為我編一本描寫上海的散文集，為了避免和我同類型散文集太過重復，于是將這篇小說也編了進去，假如不那么嚴格，小說也是散文一種嘛！但是，緊接著，麻煩事就來了，香港的一個很八卦的刊物，記者非常曲折地問我，說這個書里面是不是都是散文，我當時應付媒體應付得很不耐煩，就說是的，是的，趕緊結束采訪吧。結果她就用其中的細節編織了我的生活，發表了。然后，又有文摘類的刊物，把它作為我個人的逸事轉載了，成為一個鏈了。而你決不能辯解，越辯解越提供材料，你就越陷進去。事實上，小說是虛構的東西，個人經驗一旦進入虛構，它已經和我的生活沒有關系了。現在回答你的問題，第一，我絕對不會把自己的經驗作為一個紀實性的寫作。我的寫作，小說就是小說，當我寫散文的時候，我很少寫自己，總之，真實的我不會成為我的寫作對象；第二，這些材料一旦進入我的虛構的時候，我是非常謹慎地處理，非到萬不得已，就是說，我有一個強烈的愿望，虛構的愿望，我一定要把它寫成小說，在這愿望的逼迫下，我才決定去做。

吳篁：寫作者不可能脫離作者的現實背景，不可能去寫一個外太空的故事，當然題材也可以是科幻。

王安憶：當然，一定是的，使我選擇這樣的寫法，而不是那樣的寫法，是由我自己來決定，由我自己來影響我自己。當我處理材料的時候，我不能那么直接處理材料，我絕對不喜歡把自己材料直接地展示出來。事實上，我也沒有太多的個人經驗材料，我是一個生活比較簡單的人，沒有經歷過太激烈的事件，從某種方面說，我甚至于常常感到材料的匱乏；但同時我又是一個具有蠻豐富的心理經驗的人，這種心理經驗會使我對很多普遍性的東西發現我自己的認識，形成另一種個人書寫。

西川（中央美術學院人文學院教授、紐約大學東亞系客座教授）：我特別喜歡你今天的講座。我有一個問題，不知道算不算是技術的。你寫了這么多東西，哪兒來的創造力？這個時代好多作家，偶然閃現一下，有小聰明，也有才華，有時候甚至可以說是才華橫溢的，但是創造力是非常淺和非常短暫的。不知道這算不算私人問題。

王安憶：事實上我并不覺得我有多大的創造力，但是我有一種生活的方式，我基本上每天都在寫。我有一種匠人的意識，就像練手藝一樣，如果一天不寫，你就要花兩天的時間把它給拾起來。對于我來講，這就是手藝，當然，這個手藝需要很多的內容。來之前我還和陳思和討論我創作的問題，我是怎樣的問題？我是嚴重的材料匱乏。每天都在寫，材料的吞吐量就很可觀，資源是我的大問題。我聽見有人敘述他們的生活經驗，趣聞趣事，我感到很吃驚，非常羨慕，我的生活太簡單了，太早進入職業化寫作，寫作欲望又很強。我是一個懼怕行動的人，進入社會需要一個很勇敢的性格，只能在自己的想象里去開展這一切活動，這恐怕也是所有寫作人的一個天性吧。你要問我創造力的來源，這可能是一個，由于行動受限制而產生的臆想。

平磊（紐約大學東亞系博士生）：我是在上海出生長大的，我對您寫上海的作品特別感興趣。最近一直在想一個問題，就是關于在后現代時期，描寫一個城市應該是“用感覺去寫”還是“用概念去寫”。在您的《尋找上海》里有一段話，您是這么寫的，“現在上海又成了新話題，再回過頭來看，又發現上海也不在這城市里。它過于光鮮，有一些粗糙的毛邊，裁齊了，一些雜蕪的枝節，修平了……于是，再要尋找上海，就只能到概念里去找了。”而在同一本書里的《上海和小說》一文，您又寫道，“上海這城市在有一點上和小說特別相投，那就是世俗性”。這樣的話，我的理解是，上海與小說都歸屬于“用感覺去寫”的一類，那在“只能到概念里去找”的新上海，我們如何面對這樣的一個悖論：上海必須以小說來體現其自身，然而小說與純概念背道而馳，那我的問題便是，在當下該如何去寫所謂的新上海呢？

王安憶：回答這個問題之前需要把很多概念理清楚。我在很多文章和談話里，談到小說的性質。我說小說合乎上海的性格，是指小說的俗，這是一種非常世俗的藝術。我曾經說過，小說是“曲”，元曲的“曲”。

比如說唐明皇和楊貴妃的故事，千古吟唱，白居易的詩《長恨歌》怎么寫的大家都知道，在洪升的《長生殿》里面卻是怎么寫的呢？張愛玲說，唐明皇和楊貴妃，還有梅妃的三角關系看起來就像晚報上的本埠逸事，那大概就是看的《長生殿》。你楊貴妃吃醋，這是不可想象的，一個皇后怎么可能吃醋？三宮六院的，她要吃醋從何吃起？唐明皇就把她趕出宮去，她很難過，太監高力士就在當中幫他們斡旋，完全是市井生活的方式。他斡旋得也很有詩意，不像個大太監，而是像善解的鄰家老伯，他說你應該給他一點信物，讓他感動感動。楊貴妃說，我一身都是他的，我還有什么可給的，只有一樣是我自己的，就是我的眼淚，可是眼淚我又串不起來珠子。后來在高力士的建議下，她絞了一綹頭發讓高力士帶給唐明皇，于是被接回宮。這已經不大嚴肅了，欽旨是不可以隨便更改的。楊貴妃卻還是繼續吃醋，而且越演越烈，竟然上門捉奸，這個場面寫得非常有趣。“曲”就是可以把帝王將相的故事都寫成小市民的閑篇。這就是小說的性格，非常俗，這個俗上海是可以提供的，因為上海是市民社會，它的居民是小市民。它全部的故事都是世俗的故事。在這一點上，小說和上海性情相投。

具體到我的寫作，情況又不同了，不是說我要寫上海，而是唯有上海給我提供了故事發生的舞臺。還是要回到材料的問題，說起來很可憐，除去上海，我逗留過的地方一個是插隊落戶兩年的農村和后來工作了六年的內地城市，我沒有在其它地方長久地居住過。我別無選擇，只有靠上海這個地方。有些東西都是被局限逼出來的，不是我特別喜歡上海，而是無從比較。我就只能去發掘它的好處，它對我的有利之處。上海它有什么好處呢？總算，它有那么多人，人氣很旺。上海這么多人聚集在一起，互相又都是不知道底細的，一墻之隔，你都不知道那里是什么樣的人和事，故事就擁擠在這么小的空間里面。總算上海這個地方給我提供了一個俗世，這個俗世是合乎小說的內心的，我只能利用它的現有條件。而它一旦進入我的小說，已經跟上海沒有關系了，它只是我的故事的舞臺布景。

王安憶，作家，現居上海。主要著作有《長恨歌》、《妹頭》、《啟蒙時代》等。