關于農村題材電影引發的文化思考

農村題材電影：問題的提出

若談農村題材電影，還是要極簡要地先談談農村題材這個概念。任何概念，都是在歷史中生成的，并因此有著特定歷史賦予其的含義，否則，單單就字面上來解釋概念，就無異于玩文字游戲了。如果說，鄉土題材、鄉村題材是念書人或者是知識分子想象中的農村圖景的話，那么，農村題材則是政治文化想象中的農村畫圖。1990年代以來，隨著時代的社會重心從政治革命、政治變革轉向市場經濟、經濟建設，文化形態也從政治文化居于文化形態的中心，變得日益具有了包容性、開放性、兼容性。如此一來，今日沿用的所謂“農村題材”這一概念，雖然字面上沒有任何變化，但其內涵卻因此而含混、豐富了。當下農村社會形態、農民命運的變化；歷史上農村政治面貌、社會結構的變遷；鄉俗民風的展示與演化；現代／都市對傳統／農村的沖擊；傳統／農村對現代性／都市缺陷的挑戰；農民自身的話語訴求等等，似乎均可以涵蘊其問。在沒有合適的概念指謂出現時，如果我們摒棄經院化的討論，我們或許可以在此意義上，仍然沿用“農村題材”這一稱謂。

農村題材的文藝創作，特別是文學創作，在1940年代的解放區及共和國的十七年，曾經占據著壓倒一切的絕對優勢，這是因了其時時代的政治中心、文化優勢在農村或者是根植于農村文化形態。如是，雖然農村題材的電影，在共和國十七年的電影創作中，并不特別突出，只有《花好月圓》、《我們村里的年輕人》、《李雙雙》等不多的幾部，但在前述絕對優勢光芒的籠罩下，卻并不給人以危機感。及至1980年代，政治變革、文化啟蒙位居時代潮頭，這一變革與啟蒙，在時代重心由農村向都市轉向中，又是與農村息息相關的，所以，農村題材創作包括農村題材的電影創作，在這一時期，仍呈現出一派勃勃生機。就農村題材電影創作而言，較之十七年的農村題材電影創作，甚至是有過之而無不及。如《芙蓉鎮》、《淚痕》、《許茂和他的女兒們》、《野山》、《老井》、《喜盈門》等一大批優秀影片的出現。但1990年代以來，由于時代的政治中心、文化優勢轉向了都市，并開始根植于都市文化；由于時代的精神生活，從追求價值轉向了追求消費，所以，文學創作在社會格局中，迅即由盛而衰，迅即邊緣化了。而農村題材創作，則更是從前此盛的頂點滑向現在衰的極處，則更是處于邊緣化了的文學的邊緣。在這其中，農村題材的電影，由于電影創作歷史及現實的都市性，(這一點，下面還要作出論說)其邊緣的程度，其衰的程度，更為嚴重。近些年來，農村題材的電影，數量少而又少，票房低而又低，偶有獲獎，也是獎杯一舉，即入庫存，以至于社會各界中人，談起近些年來的農村題材電影，往往腦中一片空白。如是，農村題材電影創作的危機，就更為引人矚目。

農村題材電影創作的危機之所以引人矚目，還因為我們把農村在中國社會格局中的位置、作用與農村題材的文藝作品在中國文藝格局中的位置、作用相等同，把農村題材的文藝作品與農民對文藝的精神需求相等同。就前者而言，農村無論是在經濟格局還是在社會構成上，在中國的現代化進程中，都有著舉足輕重的地位，這是有目共睹毋庸置疑的，但農村題材的文藝作品在中國文藝格局中的位置、作用，卻達不到如此的程度與分量。這是因為作為精神生產的文藝作品，其所體現的精神形態與精神力量，是整個社會文明前進程度的結晶與體現，這種結晶與體現的承載體，并不以人數多少為標志。《紅樓夢》中的賈府，《家》中的高家，在當時的社會生活中，占有多少比重呢?但他們卻因為典型地體現了傳統社會的崩潰及其精神特征而成為時代的坐標。當今的經理、白領女性、海外華人等等，在社會中的比重又有多少呢?但在傳統與現代的沖突中，社會各階層所共有的情感體驗、價值困惑、人生追求，在他們的身上卻有著集中的體現。承載農村題材的文藝作品，其題材自身，與對社會文明的體現深度與廣度，并不構成必然的關系，否則，我們就會再入“題材決定論”的泥沼。還有，作者在農村題材的作品中，所體現的精神深度與廣度，與社會文明的深度與廣度，是有著有機的聯系的，或者說，即是其中之一部分，但其在社會文明中的位置、作用與農村在中國社會格局中的位置、作用相比，仍然是不可同日而語的。

與此有著緊密聯系的，是我們往往把農村題材的文藝作品與農民對文藝的精神需求相等同，并因而特別看重農村題材的文藝創作。誠然，優秀的農村題材的文藝作品由于使農民可以在其中深入認識自身，因而深為廣大農民所歡迎，但這里需要辨析清楚的仍然是，不是農村題材本身，不是對農村生活的反映，為農民所歡迎，而是在這其中所體現的農民的情感渴望、價值訴求，才是為農民所歡迎的真正原因。明白了這一點，我們才能明白，農村題材與農民審美需求的深層關系之所在；我們也才能明白，為什么傳統的《三國演義》、《水滸傳》、《聊齋》、《楊家將》，盡管其表現的并非農村的生活，但在今天改編成影視劇，仍然為農民所歡迎，那正是因為其中的忠義觀念、扶貧濟困、重義輕利等等傳統觀念，與今天農民的情感渴望、價值訴求相一致。為什么反映城市白領生活的情愛劇，雖然也沒有表現農村生活，但也同樣為農民所喜愛，那正是因為這些情愛劇所表現的都市生活，滿足了農民掙脫農村既定的生活模式，對新的生活方式的追求渴望，恰如現代都市人，卻偏偏喜愛傳統鄉村情調一樣。說到底，題材不是最重要的；最為重要的，是這題材中蘊含著什么。

我作上述的如此強調，難免會給人以這樣的誤解：即我不承認農村題材的文藝創作、影視創作出現了危機，或者說，我不大贊成對農村題材創作的重視與強調。不，不是這樣的。我只是覺得，在今天對農村題材創作的呼吁聲中，有著某種誤區，即過多地、單一地指涉于題材卻不去深入探究這題材所應該蘊含著什么。這一誤區，使得我們對農村題材的呼吁，顯得過于表面化、膚淺化，并因而無助于農村題材創作危機這一問題的解決，并因而不能令人信服，反而給人以老調陳詞之感。

危機原因之所在：生產力構成

農村題材的電影創作之所以出現危機，除了上述社會轉型之外部原因，從電影生產自身來說，也頗有值得反思之處。

首先是生產力構成先天不足，后天失調。

我們應該承認這樣一個事實：電影創作、評論的隊伍，其水準均遠遠不及文學創作、評論的隊伍。其原因，從先天不足來說，第一，電影的歷史太短，沒有積累。小說從宋代話本算起，你想想，那歷史有多長，經驗有多豐富。電影呢?算足了，也就是百年而已。第二，生態過于懸殊。一棵擎天巨樹，不可能突兀地生長于大漠之中，它的形成，需要相應的生態環境：植被、叢林、空氣中的濕度等等。一個大作家的形成，也是如此。泰納的《藝術哲學》，在分析大作家的出現時，對此有著詳盡的闡釋。如是，我們試比較一下，一個地市，文學創作環境再差，但也有著相當的業余作者、評論者隊伍；而電影作者及評論者呢?恐怕不但構不成“隊”甚至連“伍”也形不成。如此懸殊巨大的創作“植被”，那創作之“樹”的大小，自然也就是不待言的了。第三，現在是一個科技遠遠高于人文的時代，電影生產中，科技的飛速發展與人文積累的不足，二者之間的巨大落差中，就更突顯出電影創作較之文學創作，其文學意蘊的單薄了。第四，就農村題材的電影創作而言，電影這個東西，從其生產性質、生產過程來說，原本就是現代都市的產物，其最早的電影創作者，無一不具有都市生活的背景，這也就是在“十七年”時期，雖然共和國已經建立，且輕國統區文學創作，重根據地作家，在文學創作領域，原國統區作家大多沉寂了下來，但在電影生產領域，卻仍有一批延續30年代文藝傳統的電影出現且30年代的電影人仍然比較活躍的原因，譬如《林家鋪子》、《早春二月》、《舞臺姐妹》等影片的制作與播出。及至新時期之后，從事電影創作與生產的人，大多已然在都市定居，深受都市文化的浸潤，而對農村日益缺少生命體驗，即使原有的對農村的生命體驗，也被融入現代都市對農村的想象之中，這種情形，在電影生產中，隨著代際的延伸，一代比一代明顯。

農村題材的電影生產，不僅先天不足，而且后天失調。第一，當今的時代，是一個圖像的時代而非文字的時代，一方面，無論從人數還是從每個人的時間分配來說，公眾中的大部分人的大部分休閑時間；用在影視方面的時間要遠遠地高于用于文學方面的時間，一代青少年，甚至幾代青少年，幾乎可以說，就是在電視機前長大的。小說的暢銷，往往是因同名影視的熱播而引發，這也是一個不爭的事實。在今天，有多少人還在讀文字小說呢?然而不看影視的人卻幾乎是沒有的。即使在大學的中文系吧，中文系的學生，通過影視來了解文學名著，從而不再直接地閱讀文學名著，“節約”時間，用作其他，也已經成為大多數學生的學習“竅門”，甚至會成為三流大學中文系的教學經驗。但另一方面，如前所述，電影生產、評論的隊伍，無論就其人數還是水準，均遠遠不及文學創作、評論的隊伍。面對如此巨大、懸殊的落差，文學創作、評論、學界，卻少有人愿意轉向影視的創作與評論、研究，雖然從經濟回報來說，后者要遠遠地高于前者。之所以會出現這種情況，原因固然多多，但從文學性、學術性角度，認為影視次于文學卻是一個極重要的原因。從事文學創作的人認為文學創作才是文學性的最高體現，才能最大地實現自己的文學風格；認為影視只是大眾文化產品，“屈就”大眾，只能導致流俗。所以，許多有實力的文學作家，雖然出于經濟的考慮，也會介入影視創作，但卻絕不會將其作為自己的畢生之作而嘔心瀝血，甚至有的文學作家在自己打造的影視作品中，不愿意署上自己真實的姓名、筆名。中國的名作家很多，名導演也不少，但名編劇卻極為寥寥。雖然電影是導演的藝術，是演員的天堂，但沒有好的電影劇本，卻想有好的電影，這無論如何還是說不通的吧。

文學創作界之于影視生產是如此，文學評論界、研究界之于影視評論、研究也是如此。無論是文學評論者還是研究者，大多認為影視作品文學含量、學術含量偏低，因之，認為這樣的評論、研究對象，會影響自己評論、研究水準的實現與發揮。即使是偶然客串，也是多從或只能從思想內容方面給以評說，受自身知識結構的制約，對影視作品的藝術性，則只能是三緘其口了，雖然他們在談論文學作品時，又是敘事學，又是結構與解構，能將一部文學作品的藝術構成，條分縷析地近于將骨頭渣子都不放過。在學界，雖然受西方及時下文化境況的影響，對大眾文化的研究已成顯學，但具體到影視這個門類，則普遍地認為影視史、影視研究界“水”很淺，從而不愿投身其中。評論界與學界對影視生產的輕視，無疑極大地影響了影視生產經驗的總結，規律的探尋，趨勢的預測，科學的指導。

面對如此的影視生產力、生產資源的配置及調節的不力，你又怎么能指望影視生產能有一個樂觀的前景呢?

面對如此的影視創作、評論、研究的現狀，不能不讓人感念趙樹理、老舍的創作。趙樹理在進行創作時，為了能讓老百姓喜聞樂見，是不在乎自己的創作在文壇的位置的高下的，甚至寧入“文攤”而不進“文壇”。在他的創作后期，他把大量的精力用于戲劇、戲曲的創作，用他的話說，老百姓雖不識字但卻識理，因之，較之小說，戲劇、戲曲更易為老百姓所接受。與趙樹理有異曲同工之處的是老舍，老舍在抗戰之后，特別是在建國之后，為著能讓老百姓易于接受，他也將絕大部分的精力用于話劇創作。他們都沒有計較小說與戲劇、戲曲、話劇在文學性上的高下，而是更多地考慮到老百姓的接受。當影視在今天已然走進千家萬戶，在接受中，較之文學占據著絕對優勢時，從事文學創作、批評、研究的人，是否也應該從文學、影視生產力的角度，重新認識趙樹理、老舍在今天之于文學生產、影視生產的意義呢?說到這里，我覺得還有三位著名作家值得給以特別地提出，這就是馬烽、孫謙、李準，他們在從事小說創作之時，都曾專門地為電影生產寫過相當成功的電影劇本，而這與他們文學要為大眾服務的文學觀念是分不開的。

再具體到農村題材電影的生產力構成問題，我覺得就又更是平添一層憂慮。當今時代，一個人在價值觀念、情感形態形成期的青年時代的良好的大學、研究生教育，都是在都市完成的；在完成了這種教育之后，其中的絕大多數也就留在了都市生活，農村的人生經驗，即使讓他們刻骨銘心，但也只能成為一種都市人生的文化性補償，或者轉換為都市人生中對農村的想象性圖景。對農村現實的陌生，對農村生活不再有那種基于生命根性的生命體驗，都使得他們要真切地揭示農村生活，反映農民的情感渴望、價值需求，平添更多的障礙與困難，對于群體性的影視生產來說，更是如此。

在影視生產力的構成中，還有一個問題值得提出，那就是基層作者的培養問題。如前所述，影視創作與文學創作的生態、“植被”相比，相差過于懸殊，但及至今天，雖然文學創作早已邊緣化了，但地市一級總還要象征性地辦個文學刊物，組織個把文學筆會，以此來培養一下當地的作者吧。但影視生產呢?雖然在都市，甚至中小城鎮，青少年一代對DV的熱情日益高漲，自發性地以DV形式拍親情拍校園拍自己拍各種群體性活動，但卻少有人對此給以組織與指導，一味地任其自生自滅而已。如前所述，小說是經過長期的民間性的個人的話本積累再經過文人的個體性創作才走向成熟的，影視呢?是否也需要一個民間的個體的長期積累，才能走向真正的成熟呢?而DV的真正價值或許正在這里?

危機原因之所在：傳播與市場

電影及農村題材電影的生產力構成如此，電影及農村題材電影的傳播狀況也同樣令人憂慮。

影視界是市場意識最強的，動輒就是票房收入如何如何，但影視界卻很少在深層次上去思考：什么是市場，怎么才能做好市場。炒作、策劃、包裝，是影視進入市場中被引入頻率最高的詞匯，但究竟應該怎樣炒作、策劃、包裝，卻是應該給以認真研究的，政治、文化、學界、教育是否在這其中也應該起著積極的重要的作用呢?

影視市場一般自然是指經濟市場，但政治、文化、學界、教育同樣可以對影視構成市場概念，影響其受眾的范圍。在政治革命、政治變革的時代，政治對文藝作品的受眾形成影響可謂是極端重要的，趙樹理的《小二黑結婚》再怎么滿足了農民的情感需求，但如果沒有彭德懷的題詞，連出版都會有障礙，還談什么在農村家喻戶曉呢?而在這其中，毛澤東的《講話》，周揚等人對趙樹理的宣揚，同樣功不可沒。在1 9 8 0年代前期，不僅文學作品包括詩這樣的文學中的尖端形式，都受眾多多，就連談美學的論著，也受其時美學熱的影響，而風靡一時，這可以視為是文化、教育對受眾形成的影響。文藝作品、文化讀物受眾的形成是這樣，影視作品受眾的形成，我想也同樣是這樣的吧。但現在影視界卻很少在這方面下下功夫，不是引領觀眾形成受眾市場，而是一味地從庸俗層面去迎合觀眾的趣味，致使影視作品越來越趨于庸俗化。影視界似乎沒有引領觀眾的信心、底氣，而是一味地去“屈就”觀眾，又美其名曰大眾化。

在今天這樣的一個所謂的“去政治化”的時代，談政治對影視市場形成的重要作用，不是給人以落后于時代的僵化感覺，就是被視為是脫離實際的高調空談。其實不然。誠然，在今天的影視生產及評獎的過程中，政治導向與影視產品的票房收入是存在著相當的差距，但問題不在于政治導向是否應該作用于影視生產，而是如何作用于影視生產。政治對影視生產的導向作用，不在于是否應該強調政治向度，也不在于通過政治組織行為擴大受眾面，增加影視的票房收入，而在于將這種政治向度與觀眾對政治的關注熱情、與觀眾對時代的生存需求、與影視作品的藝術性作有機的實際的結合。對中國政治改革的期盼，對與自身生存實際關聯的社會問題的高度關注，對中國改革進程的熱切渴望，都給了這種政治導向以廣闊的實現空間，也是政治導向義不容辭的職責所在。

文化、學界對影視市場形成的作用亦不應給以低估。現在的問題是，由于學界基本上不介入影視傳播，形不成相應的文化氛圍，從而一任對影視作品的評判，在各種媒體——包括圖像媒體與文字媒體中，一味地被娛記所主宰，影視明星包括導演的各種傳聞，幾乎成為影視傳播的主要內容，在這樣的影視傳播氛圍中，你又怎么能指望提高觀眾對影視作品的欣賞水準呢?你又怎么能指望通過提高觀眾的欣賞水準，從而拓寬影視作品的市場，從而反饋于影視的創作呢?在文學界，總還有些人愿意寫些為大眾所能接受的文學欣賞性的文字，從而在提高了大眾的文學欣賞趣味的同時，也拓寬了文學的市場。但在影視界呢?大眾媒體影響著千家萬戶，但學界中的學人，寧愿在四堵墻內研究“茴香豆”的“茴”字的四種寫法，也不愿意或者不屑于或者是沒有能力做影視作品的欣賞、普及的工作。在今天這樣的一個大眾媒體的時代，學界中人不介入大眾媒體，無論從知識分子所自詡的啟蒙、崗位意識，還是從社會對知識分子的價值需求來說，都是極不應該的吧。學界怎樣進入、提升大眾媒體而不是被大眾媒體所操縱，也是一個值得給以關注與研究的現實問題吧。在這里，我仍然要提到趙樹理、老舍，他們不是不能用歐化的形式、語言，寫出“高水平”的作品，但他們卻寧愿用老百姓所喜聞樂見的形式，讓自己的作品為老百姓所歡迎。作為一種精神，這也是值得在學界給以提倡的吧。

與之相類似的，是教育界對影視傳播的作用。在今天這樣的一個圖像時代，一方面，是青少年對圖像實現自身的趨之若鶩，你只要看看青少年對影視明星的崇拜熱，只要看看“超女”現象的紅極一時，對此即可了然。但另一方面，教育界對圖像對影視的教育卻幾乎近于完全缺失。圖像市場、影視市場的泛濫，在這方面，可以說，是達于了極致。但在這方面，沒有人發出“救救孩子”的呼聲，有的只是盲目的推波助瀾，有的只是在學界莫測高深的不屑一顧。教育界之于文學寫作，至少還有一個“新概念作文”，并以此沖擊了學校教育中的作文教學，并以此助長了文學寫作的低齡化，但教育界之于圖像、影視傳播，卻完全地無所作為，聽之任之而已。

電影市場的低迷，還引發了對電影播放場所、方式的研究，電影播放場所的社區化、貴族化的提出，都可以說是題中應有之義，但電影播放場所的公眾化、大眾化，是不是也應該列入研究的范圍之中呢?隨著人們日常生活的休閑化，在公園、街頭，自發性的大眾的自歌自舞活動，可以說，在一夜之間，風靡大江南北。露天電影在群體性的公眾、大眾文化活動中的位置，是否也應該給以相應地研究呢?群體性，畢竟是電影欣賞中的一種重要屬性呵；露天電影，畢竟是文化意義上的傳統生活方式的一種留存呵。

今天的時代，是一個信息的時代，傳播的時代，大學的中文系，紛紛在改稱為文學與文化傳播系，但愿對影視傳播的研究，會因此而有所具體的突破吧。

誰是農民真正的文化代言人

誰是農民真正的文化代言人?我試著列出幾種形態，供大家參考。

魯迅以農民為描寫對象的作品，最為深刻而全面地將農民的命運、性格、精神特征等各個方面呈示給了社會各界，但其對農民上述方面的揭示，卻是其時農民自身所意識不到的，甚至是不予認同的。其深刻性，更多地是為思想界、精神界所認可。這是一時代思想界、精神界對農民認識的標高，也是對農民生存、存在境況的最深刻而全面的體察，但卻不是一時代農民自身價值觀念、情感渴求的體現。

以柳青、馬烽等人描寫農村題材的作品為代表，他們在作品中，體現了一時代政治意識形態對農民、農村的要求與愿望，諸如新一代農民形象中所體現的一時代政治意識形態所期冀的農民身上的新的精神品格，老一代農民對傳統觀念的告別，新農村的前景等等。這一政治意識形態對農民、農村的要求與愿望，在某種程度上，與農民要求改變自身境況的愿望相重合，特別是與農民要求改變自身生存境況的烏托邦想象相重合。在表達這種要求與愿望時，在日常生活的描寫中，又總是充滿著與農民相一致的生活形態、生活趣味。但這種重合，畢竟是在某種程度上，畢竟是在某些方面而非全部。他們所強塑的農村圖景，與農村的真實圖景，畢竟是有著某種距離的，這在他們的描寫合作化公社化的作品中，體現得尤為明顯。我們一個時期內對農村集體化、合作化、公社化的認識與想象，曾經主要地來自于他們描寫農村的作品，或者說，他們用自己的作品，幫助我們完成了對農村的想象，但及至今天，我們卻發現，這一想象與其時農村的真實情況是不盡完全一致的。

還有一類作品，雖然并非以農民、農村作為作品的描寫對象，但在文化形態上，卻體現了農民的價值觀念、情感渴求。這類作品又可以分為兩大類，一類是體現了民族傳統文化形態文化觀念價值尺度的故事，遠的如《三國演義》、《楊家將》、《聊齋》等等，近的如《宰相劉羅鍋》、《雍正王朝》等等。另一類則是體現了農民對新的生活新的人生經驗的想象與愿望的作品。這類作品我們可以用描寫鄉村田園風光的鄉村作品來作類比。我們既然認為對鄉村田園風光的描寫，體現的是讀書人或者是現代都市基于自身生存缺陷而對鄉村的想象與愿望，而不是對農村尤其是對農民生存境況的真實體現，那么，以相同的價值尺度，我們又何嘗不應該同樣認為，許多對都市生活進行描寫的作品，體現的是農村、農民基于自身生存缺陷而對都市的想象與愿望，而不是對都市尤其是對都市現代人生存境況的真實體現呢?

上述作品是否是農民在文化上的真實代言人我們暫且擱置不論，是否還有其他的作品形態是農民在文化上的真實代言人我們也暫且擱置不論，但趙樹理的作品，是農民在文化上的一種真實代言人卻是毋庸置疑的，卻是千真萬確的。趙樹理的作品，表現的是建立在農民真實生存、存在境況基礎上的農民的價值觀念、情感渴求、生命愿望，這一價值觀念、情感渴求、生命愿望，隨著農民生存、存在境況的改變而不斷的有所改變。譬如在《小二黑結婚》時代，其對三仙姑是嘲諷的，但到了《登記》時代，對小飛娥就是同情的了。其與政治意識形態對農民的要求與想象，有時是一致的，如在《李有才板話》時代對農村基層干部的批評，在這種時候，政治意識形態對趙樹理的評價就會很高；但有時又是不一致的，這時就會導致政治意識形態對趙樹理的不滿，如建國之后，對趙樹理作品中沒有英雄人物的批評，對《鍛煉鍛煉》等作品的批判。同樣，趙樹理的作品與現代知識分子的價值立場的關系也是如此：有時是一致的，如《小二黑結婚》對自由婚戀的倡導，《福貴》對人權觀念的張揚，《李有才板話》對老秦奴隸意識的批判等等；但有時又是不一致的，如對三仙姑缺乏應有的理解與同情，對《小二黑結婚》原型悲劇結局的改寫，膚淺的大團圓結局等等。所以，對趙樹理的作品，雖然政治意識形態及現代知識分子均對其在抽象上在整體上評價甚高，認為其是一個繞不過去的高峰所在，但一到了具體評價上，卻又往往是不知所措，不能如對其他的那些大作家那樣，挖掘出難以計數的深刻性來。這正是因為，趙樹理的作品，是真正的農民在文化上的代言人，你用政治意識形態的話語標準，或者是用現代知識分子的話語尺度，都只能說出其中的一部分的意義來，而不能概括其全部。無論是農民的價值標準，還是農民的藝術形式，從價值形態這一層面來說，確實都有其局限性，如對三仙姑的價值評判，如對大團圓的欣賞趣味等等，但其在歷史形態上的“本真性”，卻恰恰構成了在價值形態上的永恒性及根本性的“去蔽性”，這正是趙樹理作為農民在文化上的真實代言人，看似樸實卻在其高、深上永遠無法企及的秘密之所在。

無可否認，在當今社會中，話語權是掌握在政治權力、經濟權力、知識分子權力手中的，農民是沒有話語權的。而且，在文化霸權、話語霸權的統治下，權力形成話語，農民即使在說“話”，也只能說只會說政治意識形態及知識分子讓他們說的“話”，這在面對電視鏡頭面對記者采訪時，尤其如此。這時，農民是真正的“失語者”。所以，農村題材影片、作品的生產與獲獎，體現的往往是政治意識形態及知識分子在對農村的想象中所確定的價值尺度，與農民的實際價值需求、情感渴望相去甚遠。但務實的農民，卻往往是通過實際的選擇，實際的行動，是通過“沉默”，來完成自己的“話語言說”的，這就是他們對電影、電視、文學作品的實際選擇。你調子、調門再高，他并不與你也沒有機會沒有可能與你論爭，但他卻通過對文藝作品對影視作品實際的選擇，來表示自己的取舍。在這樣的“沉默”中，如果把今天的中國文壇比作1942年的太行區文化工作座談會，那么，在大家眾口一詞的文藝要為農民為大眾服務的真誠的卻又是脫離農民脫離大眾的呼聲中，我們需要的是像趙樹理那樣，了解農民真實的文化情狀、文藝需求；我們需要的是，有更多的像趙樹理那樣的農民的真實的文化代言人的涌現。