蕭友梅“國樂”思想剖析

摘 要：在當代中國音樂界，“國樂”是一個似清似濁的概括，它抑或被視為中國民族器樂，抑或被視為中國傳統音樂。那么蕭友梅又是如何定義“國樂”的?其所定義的意義與目的何在?其“國樂”思想與中國音樂文化傳統有何聯系?本文旨在這些問題上展開討論。

關鍵詞：蕭友梅；國樂；舊樂；新音樂；中國音樂文化傳統；以西為師

中圖分類號：J609 文獻標識碼：A 文章編號：1004－2172(2007)03－0006－04

蕭友梅，廣東香山縣(今中山市)人，中國20世紀早期著名的音樂教育家、作曲家、音樂理論家，中國近代音樂文化先驅。他曾先后留學于日本和德國學習西方藝術音樂，1916年獲萊比錫大學哲學博士學位。1920年春回國，此后便全身心地投入中國近代音樂發展事業，他是中國第一所獨立高等專業音樂學院——上海“國立音樂院”(1927年建立)的主要創建者和領導人之一，對中國近代音樂教育事業做出了巨大的貢獻。此外，他還是中國近代較早從事專業音樂創作的作曲家和音樂理論家。蕭友梅一生中所發表的50余篇音樂論文，大都圍繞中國音樂的發展方向展開探討，其中對“國樂”問題的關注和研究，體現出他勇于開拓和富于創新的精神。

在漢語詞匯中，以“國”字冠名的名詞很多，如：“國民”、“國事”、“國策”、“國寶”、“國難”……這些普通名詞的涵義幾乎均可以望文而生，它們在華語社會中得到廣泛應用，在此毋須冗述。以“國”字冠名的名詞在文藝理論界中也非罕見，如：“國畫”、“國學”、“國語”、“國樂”……其中一些詞的定義，我們可以在《辭海》等多種文化百科知識辭典中查閱到，如：“國畫”即中國畫；“國學”即中國固有的學術文化；“國語”即現代漢民族的共同語，今習稱的普通話等等。然而，什么是“國樂”?“國樂”的基本涵義又如何?筆者仔細查閱了諸如《中國音樂辭典》、《中國大百科全書(音樂舞蹈)》、《簡明不列顛百科全書》、《音樂辭典》、《辭海》等幾乎所有權威性辭書，均無對“國樂”一詞的解釋。顯然，學術界對此詞并未做出明確的界定。

盡管如此，在華語音樂界中，“國樂”一詞仍應用得相當普遍，這是早在20世紀上葉便已廣泛使用并一直沿用至今的詞匯，雖說其涵義似清似濁，但歸納起來大約如下所示：

“國樂”指中國傳統器樂。如：我國20世紀早期出現的“霄兆國樂團”(由孫裕德、李廷松等建立于1925年、上海)、“北京國樂改進社”(由劉天華、柯政和等建立于1927年、北京)，以及目前在臺灣、香港、新加坡、美國等地華人聚居區內廣泛存在的“……國樂團”、“……國樂社”等，這些以中國傳統樂器組成的演奏團體，其樂團名稱都喜用“國樂”冠之，這里的“國樂”一詞指中國傳統器樂。在中國大陸，“國樂”一詞時常被約定俗成為“中國樂器”、“民樂”、“民族器樂”等。

一、蕭友海的“國樂”釋義

那么，在蕭友梅的詞匯里，“國樂”又是什么含義呢?從《蕭友梅全集第一卷》中所收集的諸多文章中，“國樂”、“中國音樂”、“中國國樂”、“新國樂”、“我們的新音樂”等用詞多次出現，并常常在一篇文章中混合使用，文章中這些詞的意義基本相同，其中“國樂”一詞使用得最為頻繁。從蕭友梅文章中我們不準看出，他的“國樂”一詞，主要是指“以西為師”“創造”的“我們的新音樂”。在《復興國樂我見》一文中他這樣認為：“能表現現代中國人應有之時代精神、思想與情感者，便是中國國樂。”文章還針對“國樂”的形式和樂器使用范疇也做了進一步說明：“不必限定使用何種形式、何種樂器。音樂家應有使用工具之自由，或用固有樂器，如鐘、磐、琴、瑟；或用前代由外國流入之笛、三弦、二胡、琵琶；或用現代由西洋輸入之鋼琴、提琴，皆無不可”。顯然，蕭友梅所稱的“國樂”，不同于當今俗稱的民族樂器、民族器樂或中國傳統音樂等“國樂”。對此，蕭友梅進一步強調：樂器只是一種“工具”，屬于形式范疇，它與“現代中國人應有之精神、思想與情緒”等“內容”相比，則重要性顯得微不足道，“國樂與非國樂之分，應以內容為唯一標準”，而并不在意其所使用的究竟是“中國樂器”還是“外國樂器”，“……中國音樂用外來樂器演出，依然為中國音樂，且因此更發達。而外來之工具因為中國人所運用，反而被視為中國樂器焉”。

對于中國傳統音樂，蕭友梅則另有名稱：“舊樂”。“……若僅抄襲昔人殘余之腔調及樂器，與中國之國運毫無關涉，則僅可名之為‘舊樂’，不配稱為‘國樂’也”。文章明確指出“國樂”與“舊樂”的區別：“欲復興國樂，須先徹底認識國樂之定義。普通人對于國樂之概念，以為凡用我國舊有之樂器及技術所表現之舊調，便是國樂，此種觀念實屬謬誤，且足為復興國樂之障礙。”蕭友梅不僅在理論上闡明“國樂”，而且還把此種理論迅速付諸于他所領導的“國立音樂專科學校”的教學實踐，“編入本院各種課程之中，付諸實施”，以達到“訓練學生，使之明了現代之中國國樂與舊樂之不同，并啟發其創造新國樂”的目的。

那么，蕭友梅理想中的“國樂”究竟是怎樣一種形式呢?從他的文章中我們似乎可以大致地領略到，其“國樂”的基本構想是建立一種音樂“形式”與“俄國”19世紀“國民樂派”類似、“內容”則具有當代中國精神與內涵的“新音樂”。

20世紀40年代以前，對于中國音樂的發展方向問題，中國音樂界一直存在著3種主要觀點：固守傳統、全盤西化、中西合璧。其中，“固守傳統”派宣稱只有中國的“雅樂”才配稱作“國樂”，他們反對以西方音樂文化來改造中國傳統音樂現狀；“全盤西化”派則稱中國傳統音樂及其觀念均已過時，主張加以廢除，一切以歐美為標準，試圖把中國音樂與西方音樂“接軌”，鼓吹全盤西化；“中西合璧”派則強調要“以西為師”進行創新，他們既不贊成固守傳統，也不贊成全盤西化，而是強調“以西為師”，吸收西方音樂創作理論和技術對中國傳統音樂加以改造或重建，倡導以兼收并蓄的方式創造“我們的新音樂”。

回顧20世紀中國音樂發展的歷史進程，我們清楚地看到，在對3種不同學派的比較過程中，中國近現代音樂主流最終選擇了“中西合璧”、“兼收并蓄”的發展方向。

二、蕭友梅的“國樂”目標

(一)“借鑒西樂”、“改造舊樂”、“創造國樂”

蕭友梅在其文章中，常常把西方藝術音樂簡稱為“西樂”，并反復強調當代中國音樂的發展方向應當以借鑒西方藝術音樂的形式和技術，來改造中國“舊樂”，來“創造新國樂”。他主張：“蓋欲改良舊樂，必先具有一種方案；欲作成此方案，非借鏡于西樂不可。但并非主張完全效法西樂，不過學得其法，籍以參考。”在提出并闡釋“國樂”的3個因素(即“內容”“形式”和“演奏技術”)時，強調“內容是否中國最為重要”；“國樂”與否，并不在于其“形式”或“演奏技術”等“國樂”之表象，而在于其“內容”或“思想”是否具有“時代精神”。蕭友梅在《復興國樂我見》一文中，以胡琴、揚琴、琵琶、三弦、笛、嗩吶等古代外國樂器被引進中國后，已經為當代中國人所盡知的民族樂器的事實為例，說明了廣泛的國際音樂文化交流，是中國民族樂器和民族器樂不斷更新與發展根源，表明中國傳統音樂形態也隨時代的發展而不斷的變化著。事實上，中國歷代的“傳統音樂”形態從未被人為地固化成某種恒定“模式”，傳統永遠是與時俱進的。“借鑒西樂”、“改造舊樂”、“創造國樂”成為蕭友梅“創造我們的新音樂”的基本思路和手段。

蕭友梅作為中國第一所獨立高等專業音樂學院——上海“國立音樂院”(1927年建立，1929年改制為“國立音樂專科學校”)的主要創建者和主要負責人之一，從辦學伊始，他就把“以西為師”作為教育立足點，其所設定的教學科目、教育體制、教學方式和使用的教材等，大都借用歐美專業音樂教育模式，并將其“復興國樂之計劃與實施”共七條“編入本院各種課程之中”，以“訓練學生……創造新國樂……創造新中國國樂”，他畢生都在努力地將其“國樂”思想付諸實踐，培養出中國近現代第一批音樂家，為我國20世紀專業音樂的發展奠定了基礎。

(二)做“西樂”的“學生”，而非做“西樂”的“干兒子”

蕭友梅贊賞西方藝術音樂，倡導學習“西樂”，那么，這種“國樂”之舉是不是試圖“西化”中國音樂?答案當然是否定的。蕭友梅鼓勵和推動當時中國音樂界向西方藝術音樂學習，其目的并非要“西化”中國音樂，而是希望大家能正視并重視西方音樂的成就，進而借鑒西方音樂創作方法對中國音樂加以改造。他告誡：“我之提倡西樂，并不是要我們同胞做巴哈、莫查特(W.A.Mozart)貝多芬(L.van Beethoven)的干兒子，我們只要做他們的學生”，“虛心”學習他們音樂創作方法，用以“改造舊樂”、“來創造我們的新音樂”。為了達到這個目的，我們首先應該“把西樂記譜法、和聲學、對位學、樂器學、曲體學加以研究，方才可以談到整理或改造舊樂；”，“改造中國音樂”要用“新形式表出之，所以一切技術與工具須用西方的，但必須保留其精神，方不致失去民族性”。

以“西樂”改造“舊樂”的目的，歸根結底，就是要創造符合“時代精神、思想與情感”的“新國樂”、“創造我們的新音樂”，而絕不是盲從“西樂”，去做“西樂”的“干兒子”，這可謂蕭友梅“國樂”思想中“國”字的真諦。

從以上剖析我們可知，蕭友梅的“國樂”思想主要體現為以下幾點：

1．“國樂”不等于中國樂器或中國傳統音樂，“國樂”是采用西方音樂形式和技法，與中國“精神”相結合而“創造”出的“新音樂”；

2．“以西為師”的目的在于只做“西樂”的學生，不做“西樂”的“干兒子”。

3．創造“國樂”必須采用西方藝術音樂“形式”和“演奏技術”，但其“內容”、“精神”必須符合中國國情，“國樂”與否要看其“內容”是否具有中國性，而不在乎其以什么形式表現。

4．音樂創作要順應時代潮流，要反映當代中國人的精神和思想感情。中華文化素以放眼天下、海納百川而生生不息，源遠流長。古人云：“他山之石，可以攻玉”。蕭友梅的“國樂”思想正體現出其對這一中華文化優良傳統的繼承和光大。倡導用西方當代音樂理論、技法和樂器的“他山之石”，來“攻”中國傳統音樂文化“之玉”，來改進中國音樂，這真正體現出其采用“以我為本”、“兼收并蓄”方式來創立具有“時代精神”的“中國新國樂”、“我們的新音樂”的良苦用心。

三、交融——是中國音樂的傳統

20世紀20——40年代，是中國社會發生一系列重大變革的時期，也是蕭友梅倡導并實踐其“國樂”思想的時期。早在世紀之初，隨著滿清王朝逐步走向覆滅，因其閉關鎖國之策而造成的沉悶壓抑文化氛圍也日漸消失。隨后，“新文化”運動興起、“西學”之風日盛，“新音樂”思想也在眾多有識之士的倡導下，于我國東部的一些大城市中迅速傳播。肖友梅正是這種“新音樂”思想的代表。從他的一系列文章中，我們可以清楚地領略到他的音樂思想、他對當時中國音樂狀況的精辟分析以及他對中國“新音樂”發展的真知灼見。這種思想不僅反映出當時我國一批進步音樂家朝氣蓬勃、奮發向上、勇于創新的精神，同時也反映出蕭友梅身上所凝聚著的中國音樂文化古已有之的“通過交融——達到創新”的傳承精神。事實上，固步自封、唯我獨尊、孤芳自賞、抱殘守缺、亦步亦趨、拾人牙慧等詞，歷來都為中國傳統文化精神所唾棄。縱觀中國歷代音樂文化繁榮昌盛時期，無不體現出廣取博收、不拘一格、放眼天下、海納百川的“交融——創新”特征。周代、漢代、唐代、宋代如此，明代、清代前期也如此，只是到了19世紀的清代晚期，隨著閉關鎖國、固步自封、唯我獨尊、鄙夷滅洋之風日盛，文化上的孤芳自賞之酸相、抱殘守缺之愚風才日漸甚囂塵上。1911年的辛亥革命推翻了舊制度，中華文化傳統精神才得以復蘇。1919年“五四”運動后逐步興起的“新文化”之風，使這種精神在中國大地上得到迅速傳播。蕭友梅順應了時代潮流，其“國樂”思想展示出他所具有的中華文化傳統精神，體現出他對中國音樂發展的歷史唯物主義認識觀，反映出他強烈的進取精神、創新魄力與民族自尊。

毋庸置疑，繼承傳統并非僅僅在于承續前人之成形之物和行事之規，而更在于繼承前人造物之法和成事之道(不僅是技法，更重要的是創新思維)。在中外音樂文化的交流與融合中尋求創新，是中國古代音樂文化源遠流長之道。周代：《六代樂舞》與《四夷之樂》并存；漢代：《相和大曲》與《摩訶兜勒》、《大小胡笳》并存；隋唐：“九部樂”、“十部樂”、“胡旋舞”，以及自南北朝——隋唐——宋元——明清之際陸續引進并普及開來的“胡琵琶”、胡琴、嗩吶、揚琴等外來樂器，這些都成為中外音樂交流與融合的典型例證。廣泛的中外音樂文化交融，兼收并蓄地創新，曾經使過去時代的中國民族音樂文化獲得快速發展，使中國傳統音樂在不斷變化中得以延續。20世紀中國新音樂的“兼收并蓄”之舉，是中國古代音樂文化傳統精神的又一次體現。由于這種新音樂與當代中國廣大民眾強烈的民族意識互相吻合，遂受到中國社會廣泛認同，而最終成為20世紀中國音樂文化發展的主流。

縱觀20世紀中國音樂的發展歷程，中西合璧成為其顯著特點，通過長期廣泛而深入的中西音樂文化交融，我國音樂事業取得不斷創新與長足進展，涌現出不少優秀的“新音樂”作品，如：《黃河大合唱》、歌劇《白毛女》、《長征組歌》、協奏曲《梁祝》、交響詩《嘎達梅林》、舞劇《紅色娘子軍》等等不一而述。從20世紀下葉創作的大量音樂藝術作品中，我們不難看出一種新的中國音樂風格體系正在形成，雖說至今它尚有許多不盡完善之處，但未來的它肯定能發展演變成為中國音樂的一種新傳統。

音樂傳承的意義，與其說是傳承某種固有音樂形態，還不如說是傳承某種音樂文化精神。“通過交融——達到創新”，已經成為中國音樂文化發展古往今來的一條成功之路，這是我們首先應該繼承和發揚的音樂傳統。洋為中用之道。古代如此，當代亦理應如此。

今年是中國第一所獨立高等專業音樂院校——上海“國立音樂院”建院八十周年，值此之際，我謹以此文章表達紀念之情，表達對“國立音樂院”重要創建者、中國近代音樂文化先驅蕭友梅先生的緬懷之情。

責任編輯：李姝