莫扎特音樂會詠嘆調在演唱和教學中的應用

摘 要：莫扎特是一位偉大的作曲家，在他眾多的音樂創作中，音樂會詠嘆調占有很大的分量。本文通過對莫扎特音樂會詠嘆調的定義和分類，及其曲式結構等方面的分析，結合演唱和教學中的實際情況，對其作了分析和總結，希望能對聲樂學習者與教育者提供參考。

關鍵詞：莫扎特音樂會詠嘆調；定義；分類；實際運用

中圖分類號：J60 文獻標識碼：A 文章編號：1004－1172(2007)03－0081－03

沃爾夫岡·阿瑪多伊斯·莫扎特是一位才華橫溢、富有個性的偉大作曲家。他曾在給友人的一封信中說道：“創作是我唯一的快樂，唯一的嗜好”。他的作品之多，題材之豐富，是許多音樂家難以比擬的。在他眾多的音樂創作中，音樂會詠嘆調占有很大的分量。這些歌曲大多是為音樂會演出而寫的，所以稱為音樂會詠嘆調，其內容豐富、旋律優美、篇幅較大，曲式結構嚴謹，是聲樂演唱和教學中不可或缺的選擇。

一、莫扎特音樂會詠嘆調的定義和分類

許多人對莫扎特有些歌劇中詠嘆調的了解較多，但并不熟悉他的音樂會詠嘆調。莫扎特音樂會詠嘆調實際上是區別于其歌劇中詠嘆調而獨立存在的一部分，其中被廣泛采用的有50多首，大多是為音樂會演出而寫，這些歌曲的內容和曲式結構可以獨立存在，也可以單獨在音樂會中演唱，所以叫音樂會詠嘆調。這部分作品在莫扎特的音樂創作中占有一席之地。

莫扎特的第一首音樂會詠嘆調誕生于1765年，這是他19歲時在倫敦為男高音而作的“Va dal furor portata”《憤怒的離去》(k.21)，歌詞取材于PietroMetastasio的—個歌劇系列。第二首是為女高音而作的音樂會詠嘆調“keep faith k.23”《保持忠誠》，也是采用了Pietro Metastasio的歌詞。這些早期的音樂會詠嘆調被看作是以后更大、更成熟的作品的準備。

音樂會詠嘆調是為多種情形需要而創作的，他們可分為兩類：

1．為特別事件或大型演出而作：

(1)插入或是替代。例如作品k.210，k.217。

這一類在莫扎特的作品中占有主要地位，這些作品是他創作中的額外練習，同時也是為同時代成功的歌劇作曲家提供插曲和替代的唱段。例如意大利的Pssquall Anfossi、Do-mealeo Cimarosa等。其中，莫扎特根據天才女高音AloysiaLange和男高音Johann Lvalentin Adamberger的聲音而作的“IL Curioso Indiscreto”插用的兩段獲得了很大的成功。

(2)Licenze(在一個特定的歌劇表演中獻給某位最尊貴的客人而做)。例如作品k.36，k.70。

這種形式有宣敘調和詠嘆調，是作為返場時唱的，目的是獻給在場最尊貴的來賓。例如場景宣敘調和詠嘆調A Be-reice k.70，1769年2月在薩爾茲堡的演出就是為了慶祝主教的生日而做的。這些作品有獨立的故事，具有單獨演唱的功能，所以在音樂會上完全可以單獨存在。

2．獨立的創作具有戲劇性的作品：

(1)作為自己的練筆。例如作品k.23，k.88。

(2)為某位歌唱家而做的音樂會演出曲。如：

女高音Aloysia Weber作品k.538，k.316，k.119，k.418，k.419，k.294，k.383，k.411；

Josefa Dusehek作品k.272，k.528；

Dorothen Wendling作品k.486a；

Elizabeth Wendling作品k.368；

Anna Selina Storace作品k.505，k.577；

Louise Villeneuve作品k.578，k.582，k.583；

男高音Valentln Adamberger作品k.256，k.420，k.431；

Auton Raf作品k.295；

男中音Francesco Ceccarelli作品k.374；

Giovanni Manzuoli作品k.82；

Francrsco Fortlni作品k.255；

男低音Carl Ludwing Fischer作品k.512，k.432；

Gotthied Von Jacquin作品k.513，k.621a；

Franceseo Albertarelli作品k.541；

Franz Cerl作品k.612；

Franccseo Benueei作品k.584。

莫扎特通常都有具體的歌唱家作為對象來創作音樂會詠嘆調。1778到1788年他創作了4部歌劇包括《伊多梅紐斯》(Idomeneo)和《費加羅的婚禮》(Le Nozze di Figaro)。女高音Aloysia對他的創作具有重要的影響。莫扎特總共為她寫了8首，其中大量運用了花腔華彩，特別是作品k.538充分展示了Aloysia寬廣流暢的花腔技巧。由于莫扎特與許多歌唱家都有私人的交往，所以在創作時他更能夠根據他們每個人的聲音特點和音域來恰到好處的發揮他們的聲音和技巧。

二、莫扎特音樂會詠嘆調的曲式結構

在曲式的結構方面，因為音樂會詠嘆調被看作是為歌唱家所寫的小型的有樂隊伴奏的協奏益，帶有較長的具有呈示部功能的前奏。曲式結構與歌劇中詠嘆調相同。基本曲式有三類：

1．Key-area Forms(包括兩段體的奏鳴曲式)k.538；

2．帶再現的、有統一調性的曲式結構；

3．兩種速度的曲式(Two－tempo forms)，例如Almagraudade k.578。

大多音樂會沒有一個呈示的宣敘調，只有1／3有莫扎特靈活運用了詠嘆調的曲式。歌詞和戲劇內容并沒被其限于一種模式，也顯示了他對聲音，特別是女高音的音色及音域的深刻理解。

愛因斯坦寫到：“不朽的詠嘆調是在歌劇歷史中歌唱家成功的象征”。雖然音樂會詠嘆調并不像莫扎特歌劇中的詠嘆調那樣廣為流傳，但是，他獨特的魅力和合理的曲式結構讓我們看到莫扎特一生把他創作聲樂的天賦和他的交響樂技巧完全運用到音樂會詠嘆調的創作之中。

三、莫扎特音樂會詠嘆調在演唱和教學中的應用

莫扎特的聲樂作品總是被聲樂教師作為演唱基礎訓練的首選，同時他那具有一定篇幅的結構也是畢業考試和音樂會演唱不可缺少的選擇。這不僅由于它們在音樂上的嚴謹和音準上的要求以及聲音技巧的全面體現，而且也是因為它們在某種程度上更能使歌唱者找到自己本質的音色。為此，對于有一定程度的學習西洋傳統唱法的學生來說，把莫扎特音樂會詠嘆調作為更高的訓練教材是有益的。莫扎特音樂會詠嘆調大多篇幅較長，中間很少有間隙，幾乎是一氣呵成。慢的樂句通常較長，上下流動大，保持連貫和聲音位置準確是訓練的目的之一；快的部分音程跳動大，快速的帶變化音的音階時有出現。

唱好這些音節需要很有彈性的呼吸支持才能做到既清楚又連貫。很多人開始練習時并不順利，由于聲音唱的過重，在快速跑動的地方就顯得笨重吃力，在音準方面也很小心，特別是在演唱作品K.528時把握音程音準變化的同時還要保持聲音的統一，要花費功夫練習才行。

筆者在學習中也遇到過這些情況，后來經過不斷練習，在聲音運用上，不論是慢板的連貫性或快速跑動的靈活性，還是音程準確的把握以及整個曲目的完整性方面都取得了進步，從而也就萌發了對這類作品的濃厚興趣。

在教學中，可以根據學生的程度和存在的聲音問題選用適合學生演唱的音樂會詠嘆調，比如說《我將去何方》(Vado，k.583)和《高貴的心靈》(AlMa gramde k.578)對學生來講就特別的適用。它音域不高(最高到G)，采用了女高音最漂亮的一段音域。曲式是兩種速度的兩段體，一慢一快，慢板的地方對學生的氣息控制訓練非常有用，其中的變化音對那些音準不是很好的同學是一個挑戰。筆者認為，唱莫扎特的作品，準確演唱音程就對了一半。因為音準直接影響到調性的感覺，特別是莫扎特作品中許多導音、半音的運用，唱不準聽起來非常的難受。通過這類作品的訓練，就會發現學生的音準和演唱較長的樂句時氣息控制的能力有了明顯的提高，特別在容易出現困難的D^#D E F^#F G音區，保持音色的統一，慢慢就會做到從中音區自然的過渡到高音區。在他的快板中聲音上下的流動、音程的變化行走都對氣息控制和聲音的靈活要求很高，只有在喉嚨放松的基礎上才能流動自如、保持連貫。程度高的同學(如研究生)選用作品k.374，前面有宣敘調詠嘆調部分，回旋曲式且篇幅較長，加之很多上行趨向的樂句對演唱構成了一定的難度，特別在最后有兩個重復的樂句上行到^bA加一個九度的上眺音程，每唱到這里學生都會感到很困難，因為氣息還未平緩時，樂曲又進入重復部分，所以只有通過不斷的練習才能讓學生真正的掌握演唱這類樂曲的技巧。

另一個好例是作品k.582，回旋曲式。中間的半音型上下流動樂句是訓練音準并保持連線的良好練習，許多學生剛開始訓練時感到很困難，對半音的音準唱不到位，但經過練習后就好了很多。

四、結語

莫扎特音樂會詠嘆調在他的創作中占有特殊的地位，他們是為各種不同的情形創作的，或是為某位歌唱家而作的音樂會曲目，或是作為自我的練筆，或是作為替代或插入。這些作品的優美旋律和鮮明的節奏變化一直深受歌唱家們的喜愛。作品演唱起來也大氣，是音樂會不可缺少的選擇，同時也是聲樂教學中不可多得的好教材。

責任編輯：馬林