佐羅塔耶夫《帕蒂塔一號》演奏、教學芻議

摘 要：作為20世紀杰出的手風琴家和作曲家佐羅塔耶夫，其人其作在世界手風琴藝術史上均有著重要的地位和深遠的影響。他創作的一系列手風琴音樂作品，不僅創新了手風琴藝術的理念，而且極大地豐富了手風琴的演奏技術和表現功能，將手風琴藝術發展到一個嶄新的階段，堪稱經典之作和開拓之舉。

關鍵詞：手風琴；佐羅塔耶夫；帕蒂塔

中圖分類號：J624．2 文章標識碼：A 文章編號：1004－2172(2007)03－0065－03

一、作曲家生平及主要代表作

佐羅塔耶夫是一位世界手風琴界公認的天才作曲家，他的手風琴作品在手風琴藝術史上有著重要的地位。佐羅塔耶夫并沒有到音樂學院接受過專業的音樂教育，但他卻創作了一系列非常優秀的手風琴作品。他的作品在世界范圍內得到廣泛的好評，他極富獨特的音樂思維方式，其作品極具創造性。

佐羅塔耶夫用他天才的智慧深刻地挖掘出手風琴內在的極其豐富的表現力。作為精通樂器的演奏家，他精湛的演奏技藝通過自己的作品將手風琴藝術帶入一個嶄新的發展階段。佐羅塔耶夫在自己的作品中廣泛地運用了不同的聲音效果：風箱的抖音、顫音、震音等，使得手風琴的表現力更新穎、生動。為了更全面地表現作品的內涵，他的作品對音區有著嚴密的構思。同時在其一系列作品中，他將鍵盤的作用發展到了更廣泛的領域，左右手具有相同的功能。

《帕蒂塔一號》創作于1968年，是一首常在音樂會上和各種大型比賽中演奏的曲目。

二、作品淺析

帕蒂塔，源于意大利文(pnrfita)，起源于16世紀，意為“古組曲”，表示一首由幾部分組成的樂曲。在16－18世紀初，大多數的partita僅指變奏套曲。最初的古組曲稱為琉特琴組曲，產生于16世紀，到17世紀中葉，Partita開始逐漸向器樂曲形式過渡。到了18世紀之后，音樂之父J.s巴赫為大鍵琴所創作的7部帕蒂塔成為那一時期“帕蒂塔”這種音樂形式的代表作。帕蒂塔這種音樂體裁發展到近現代已經由原有的舞蹈音樂形式逐漸演化為一種抽象的純器樂曲形式。其中有些尚保留了古典帕蒂塔的特點，而另外有些已經脫離了古典帕蒂塔的結構形式，只是單純意義上多個樂曲的組合，20世紀的一些作曲家時常用帕蒂塔的形式進行創作。

佐羅塔耶夫的《帕蒂塔一號》的結構形式帶有古帕蒂塔的一些特點，創新技法運用是該作品的亮點。作品共4個樂章。第一樂章為序曲，序曲較簡短，它是對整首作品感情基調的描繪。第二樂章為葬禮進行曲，具有撒拉班舞曲的特點：作者通過哀樂(6／4拍)形式表達了內心的悲哀情緒。第四樂章具有吉格舞曲的特點，三連音的托卡塔曲風是該舞曲的特點。

當然，所有這些創作素材的對比運用都是受到限制的，我們必須了解的是作曲家在作品中所采用的布局原則。“帕蒂塔”第三樂章則并不拘泥于俗成的布局原則，而是十分自由、活潑。尤其應注意的是第二、三、四樂章之間主旋律的內在聯系。整首樂曲以莊嚴而歡快的尾聲結束，而帶有哀樂情緒的悲傷音調又貫穿作品始終。包涵作品主要內容的第三樂章的宣敘調就是在第二樂章的主題音調的基礎上構成的。

上述各例的相似之處在于都處于統一的音區，用相同的音色進行演奏(巴松管音色)。如果第三樂章的中部表現出無窮憂慮的情感，那么在第四樂章中的largo則完全表現出了另外一種情感——悲傷的情緒隨之被愉快的、富有朝氣情緒所取代。

對比手法的運用也是該“帕蒂塔”的特點。如上所述，它以生氣勃勃的序曲形式出現，接著是悲傷的葬禮進行曲，隨著強度的加強至莊嚴的氣氛，然后又回到平和的第三樂章，最后以強烈振奮的尾聲結束。這些對比手法的運用使得全曲情緒跌宕起伏，使聽眾和作者之間在內心產生強烈的共鳴。對比手法運用于前后樂章中。

第一樂章中部：第17～18小節，第四樂章：第49－53小節均采用了級進滑奏技巧(按住八度內的所有音)。

演奏該作品應對4個樂章的情感變化作統一布局，不能將作品的感情線分割開。

三、演奏教學旨要

第一樂章分為3個部分，為莊嚴的快板。樂曲前4小節的七和弦給人一種緊張感，表現出不可抑制的內心活動。隨之音樂的第一個高潮部分出現在有力的級進滑奏，它是第一情緒高潮的頂點。級進滑奏的演奏方法是：手呈放松的握拳狀，用2、3、4、5指向外突出的第一關節部分(有時也可加上大指的內側)接觸鍵面，按住八度內所有的音滑動。從技術難度上講，從第13小節開始的十六分音符，手指的快速跑動應特別注意。這是一個發音強烈的長樂句，在演奏中應合理分配風箱運行和手指觸鍵的用力，并注意指法的排列順序。以便跑動的順暢，這里介紹一種筆者認為較合理的指法：

第一樂章，第13小節；

本樂章中左手部分的演奏也應得到足夠的重視。如第10小節；

在這里，可以用右手的低音鍵替代左手演奏，即右手演奏低音譜號的十六分音符，左手演奏高音譜號的和弦音，這樣做對于平衡左右手的聲音關系更為有利。特別是對于一些鍵盤功能不完整，左手鍵盤發音差的樂器，建議采用這種“交替”的演奏方式。

本樂章的難點在于：演奏者要將各個音樂素材統一起來，精確地控制每一樂句的力度變化以及情感變化。樂章以緊張的狀態結束，(Mosso molto rit力度達到fff-ffff)隨后進入第二樂章。這里要注意的是和下一樂章的銜接，演奏時，應調整好風箱的氣息，注意情感的轉換，使得聽眾的注意力隨著你的演奏進入下一環節。

第二樂章以哀樂的形式揭示了作曲家內心悲憤、傷感的情緒。保持本樂章各部分的統一布局是處理好該樂章的首要任務。

其次，準確把握演奏速度及速度變化、力度及力度變化是非常重要的，即在演奏中漸快應漸強，達到作品要求的力度變化，并時刻注意處理好樂旬內部的結構，抓住音樂動機的發展線索，盡量避免情節發展中出現靜態的低潮。

另外要注意把握的是，樂章從開始由一只巴松管的獨奏到合奏，這—過程的力度層次的變化。(pp－p－mp－mf－f－ff－sff)只有很細膩地把握好各個層次的力度變化，才能更全面地表現第二樂章的情感特色。

第二樂章的演奏沒有太多的技術難度，演奏時要注意的是風箱轉換和左手部分。如：第10小節的左手部分演奏者應很仔細地設計好風箱的轉換處，以保證旋律的完美、流暢。

較難掌握的樂句是19－21小節。(帶有六十四分音符的雙手同步上行音列)在演奏這些音列時，應遵循中間緊，兩頭松的原則。即慢起——漸快——漸慢。3個樂句的演奏均用同樣的處理方法。力度變化上，到21小節達到最高點。

第二樂章，第19－21小節；

第二樂章結束旬的和弦下滑音并不意味著悲憤情緒的減緩。第二樂章與第三樂章之間應保持一種內心警覺，其間保持數秒鐘的間隔。

第三樂章為演奏者提供了廣闊個人發揮空間，應發揮豐富的想象力來感受、組織作品所采用的音樂素材——奇妙的旋律、潺潺的水拍濺聲、神秘的聲音對白、有趣的音響效果，以及級進滑奏、震音、揉風箱技巧等等。

在本樂章的3個部分中，中部的富有表現力的宣敘調和第二樂章中的哀樂調形成鮮明的對比。演奏時應注意兩種情緒的對比。在演奏時還應對相同類型的奏法統一布局，精心設計，如：左手“mi、fa”的震奏，這一音型不斷地重復，猶如弦樂的顫弓。

第四樂章在演奏技術上是整首作品最難的樂章。它所表現的情感非常激烈，有著非常強烈的動感。第四樂章的結構與第一樂章很相似，且在表現高亢、有力的強烈音響時也采用了級進滑奏的技巧，區別在于其音樂情緒在這里具有積極向上的意向。

從Largo處開始，進入了帶有對比色彩的中部。樂曲用巴松管的音色在低音區奏出了作曲家內心的悲吟：使用巴松管的音色加上左手的柔(顫動)音技巧，從而增強了對比度，作曲家內心情感的變化在這里顯現出來。

如第四樂章，第56－58小節：

Largo部分的音樂描寫在表達手法上“借用”了前面一、三樂章的某些素材，但并不像前面那樣帶有極度緊張的情緒以及頻繁的節奏變化。

在演奏該樂章時演奏者應注意的是該樂章的極快速音群演奏。這一環節的演奏難度非常大，對演奏者的技術要求很高。對于所包含的技術要求，演奏者必須花大量的時間慢練、細練。只有充分完善了演奏者的技術，才能避免在演奏時出現手忙腳亂及一些意想不到的技術失誤。另根據音型變化的規律及音的走向合理地劃分、組織好這些繁雜的音群，也是明智的選擇。

合理的劃分除了能夠幫助演奏者克服技術上的困難，還能使這些音樂素材所表現的內在情緒更具有邏輯性。對于左手部分的演奏，應盡量避免低聲部的聲音壓住右手的聲音，可將低音聲部的某些音在條件允許的情況下轉移到右手演奏，這樣可以改善或避免上述情況的發生。

在結尾部分也采用了這樣的轉移方式。否則，渾厚的低音將掩蓋右手的聲音，這—現象應引起演奏者的重視。

結束語

佐羅塔耶夫作為偉大的音樂天才，給世人留下了一系列優秀的原創手風琴音樂作品。這些作品是人類寶貴的文化遺產。作為一名專業手風琴教師，我們應不斷地去研究作曲家的作品并探尋演奏方法，本文正是筆者在演奏和教學過程中對于該作品的一些理解和感悟。

責任編輯：馬林