論中國鋼琴曲《唐人詩意兩首》之二《題破山寺后禪院》

摘 要：中國鋼琴曲《唐人詩意兩首》是中國作曲家徐振民先生于1998年創作的。其中第二首《題破山寺后禪院》的內涵源自作者對常建的《題破山寺后禪院》的理解和領悟。作品通過音色、觸鍵、和聲、踏板的變化來表現出更加豐富的層次與音色的變化和對比。細膩的句法，色彩的明暗，旋律的層次，呼吸的寬廣，從容的、相當自由的節律，使得這部作品充滿了東方特有的神韻。

關鍵詞：唐詩；印象派；音色；觸鍵；和聲；踏板；層次；色彩

中圖分類號：J624．1 文章標識碼：A 文章編號：1004－2172(2007)03－0062－03

鋼琴曲《唐人詩意兩首》是中國作曲家徐振民先生應美國著名鋼琴家、依斯曼音樂學院教授Barry Snyder之約于1998年創作的，1999年3月在該院的Kilbourn音樂廳首演。

《唐人詩意兩首》，語言清新、意韻悠遠，榮獲2002年中國音樂“金鐘獎”銀獎，而后該曲又被定為第三屆中國國際鋼琴比賽指定曲目。

《唐人詩意兩首》所選的兩首詩作在傳世的50000余首唐詩中屬于最具代表性的上品。第一首為陳子昂的《登幽州臺歌》，第二首為常建的《題破山寺后禪院》。樂曲的內涵完全源自作者對詩作的理解和領悟。常建是以寫風景詩為主的唐代詩人之一，這首古詩也是他的代表作之一。詩人描繪了一幅恬靜的、極其幽美的山水畫。作曲家用音樂刻畫了黎明時分的江南古剎。山光潭影、鳥語花香，一個清凈而有生趣的境界，最后音樂在隱隱約約的鐘磐聲中慢慢地消失。

一、曲式分析

此曲為一個帶尾聲的單三部曲式，以五聲調式寫成。^#F大調的^#g商調式。圖式：A+B+A¹+尾聲

A樂段(1－11小節)，平行樂段，由兩個樂句組成，第樂句1－6小節，開始是^#F大調(^#g商)，在第3小節時轉調(F大調的a角)。第二樂句7－11小節，其間進行頻繁的離調。

B樂段(12－31小節)，也是平行樂段，有兩個樂句。第一句12－17小節，開始為D大調，在第15小節處轉為F大調。第18－20小節是一個連接句，調性轉為c小調。第二樂句從第21－31小節，開始3小節(21－23)為降b小調，從第24小節開始頻繁的遠關系調對置，每一個小節都進行了轉調，樂句結束在A大調上。

A¹樂段(32－44小節)，是一個平行樂段，兩個樂句。第一樂句32－39小節，采用了A樂段的動機，是A樂段的再現。從c大調開始，中間進行了頻繁的離調。第二樂句從第40－44小節，屬于一個過渡句，在40小節處轉為^#F大調。

尾聲(45－50小節)，^#F大調^#g商調式。

在作曲的手法上，作者受法國印象派作曲家德彪西的影響頗深，把注意力集中在陽光幻異的變化、物體豐富的外形、閃爍發光的氛圍、難于捉摸的色彩上，通過這些技法來理解客觀世界并富有詩意地將它再現。中國著名鋼琴教育家趙曉生說：“在德彪西的標題音樂中，他并不對事物作直接描繪，而是憑著敏銳的靈性，細致地以新的和聲語言與音響組合，飄蕩出聲音與香味，散發出光芒與陰影，變換出暖調與冷色，創造出—個多彩的和聲世界，一個絢爛的音響世界，一個嶄新的意象世界。作者頻繁地采用了遠關系的調對置手法(即在—個旋律里進行兩到三個的轉調)，來達到其音響上的變化、色彩的明暗和層次中的音色變化，通過光與色的表現喚起旁人同樣的感受。

二、演奏詮釋

作品通過音色、觸鍵、和聲、踏板的變化來表現。不論力度大小，在任何時候，都不能發出敲擊性的聲音。純凈、柔和、透明、朦朧，盡可能把聲音延長，從而造成更加豐富的共鳴，所有“p”或“pp”都不能彈成一個樣子。相反，在“p”或者“pp”的范圍內，都要根據音樂的需要，做出更加豐富的層次與音色的變化和對比。對于音色的要求很大程度上來自于感覺，要細心去體會不同層次的不同形象、作用、地位，從而決定不同的音色和色彩。要以輕而薄、纖細而柔軟的觸鍵為主，下鍵的速度要根據所需的音色而定；觸鍵的部位也要根據不同的音色需要而改變；要盡量彈出中等厚度的歌唱性音質，并在時值與音質兩方面都極其均勻；觸鍵的方向要多用勾、摸、抓等接近水平的方式，避免發出敲擊性的聲音；一般來說，不要把鍵彈到底。不僅要在音量上把旋律層與和聲層分開。更重要的是在音色上分開；要以良好的歌唱音色彈奏出柔和優美并且松弛的旋律，以飄而不虛、弱而集中的聲音來彈奏和聲；在同時彈奏兩層和弦時，較高的一個和弦應略突出，另—個較低的和弦應該奏得稍弱些。在踏板的應用上應該多樣化，比如根據低音、和聲、節奏換踏板，或者輕輕地、淺淺地踩延音踏板；弱音踏板在樂曲中的運用也非常頻繁，值得注意的是，并非弱奏處全部用弱音踏板，應當把它作為一種改變音色的手段來運用。

樂曲開始要求的演奏速度是(Lento)慢板。主要主題(右手的和弦進行)的表現應當給人一種清新、飄渺的感覺。作者的要求是pp，使用(una corda)弱音踏板，而主題的主要動機是此曲的根源動機。演奏時觸鍵要非常小心，手掌要繃緊，下鍵的時候要帶方向，盡量做到水平觸鍵，這樣發出的聲音才會弱而不虛。左手的六連音非常難，因為旋律的力度要求是pp，那么左手的伴奏就要求做到PPP，又因為左手的音區相對要低一些，就更難做到又弱又清楚了。演奏時應使用非連奏的彈法，左手應該盡量繃緊，手指觸鍵時要有一個彈的動作，帶一點方向。

在第3小節作者的要求仍然是pp，但是要求(tre corda)放掉弱音踏板，意圖是改變一種聲音的色彩。在鋼琴演奏中，并不是演奏所有的pp或PPP都可以使用弱音踏板的，相反，很多時候是需要用手來控制的。希臘著名的女鋼琴家巴考爾說：“我發現用手的重量改變音色或取得所要求的最弱音，其效果遠勝于使用弱音踏板。”第7小節主題第二次出現，與主題第一次出現相比較，調性色彩明顯要暗一些；力度要求是p，比第一次要強一些、快一些。這些變化是非常細小的，要求演奏者在p－pp之間做出微妙的變化。

第二主題在第12小節出現，這個主題是用完全不同于第一主題的新材料寫成的，是一個音型化的旋律，好像是水面上微微起伏的水紋。作者的要求是(Allegro)快板，(leggiero)輕巧的，困難在于把音型化的旋律彈得非常安靜。一拍換一次踏板，這里的踏板要踩得非常小心，每拍必須要換干凈，不要混在一起。著名的鋼琴演奏家、鋼琴教育家基瑟金曾經說：“踏板只是起到連接的作用，絕不要出現任何模糊不清、稀里糊涂的情況?！毖葑嗟臅r候使用非連奏的彈法，稍微突出一下兩個小指的聲音，漸強和漸弱之間的起伏不要做得太大，盡量做到安靜。

第18小節到第20小節是一個連接句，作者要求恢復最初的速度(Lento)慢板。開始的三連音仿佛是作者在抒發心中的感慨。如果說前面都是客觀的描繪景色的話，那么這里就是作者對大自然迷人景色的感慨。要注意區分旋律層次和和聲層次，不僅要在音量上把旋律層與和聲層分開，更重要的是在音色上分開；要以良好的歌唱音色彈奏出柔和優美并且松弛的旋律，以飄而不虛、弱而集中的聲音來彈奏和聲?？傊?，對聲音、音色的要求很大程度上來自于自身的感覺，著名鋼琴家塞爾金說：“我覺得我所演奏的曲子需要什么樣的聲音，我就用什么樣的聲音去彈它。

第21小節，第二主題運用了轉調的手法第二次出現。從第24小節開始，作者用了頻繁的轉調來達到其音響、色彩上不斷變化的效果，這完全是受德彪西的影響。美國鋼琴家Patricla Fallow－Hammond在論德彪西的風格時說：“這種音樂缺乏傳統的調式關系，并能輕易且毫無準備地從一個調轉到另一個調上，旋律經常是同伴奏混在一起。由于大大超越了傳統和聲的范圍，就用制音踏板來保持音符的振動，這樣無關系的音符就能充分散播開來，足以讓它們混合在一起而不會產生刺耳的不和諧音?！痹诘?8小節處使用(cresc.eacel.)漸強并漸快，來達到全曲的最高潮。作者沒有在高潮之后做什么大的文章，而是用了3個兩個八度跨度的、類似三聲鳥叫的和弦裝飾音作為連接句，引出第一主題的再現。

第32小節到第39小節是第一主題的再現，力度上(p)沒有第一次弱(pp)，但在色彩上要比第一次更朦朧，觸鍵更含蓄。所有“p”或“pp”都不應該彈成一個樣子。相反，在“p”或者“pp”的范圍內，都要根據音樂的需要，做出更加豐富的層次與音色的變化和對比。在第40小節處出現了用五度和聲寫成的一個旋律，在這之前是沒有出現過的，給人一種很空曠、寂靜的感覺。

從第45小節到第50小節是此曲的尾聲(coda)，主題再一次出現，速度可以逐漸慢下來，音樂的表現比最初更飄渺、更樸素。左手使用了固定低音，要求彈得輕而沉，像遠處傳來的鐘聲。右手的旋律要求彈得輕、飄，但不虛，每個和弦都要有點，最后—個和弦很難彈，既要輕，延續又要好。這就要求演奏者在觸鍵那一瞬間的感覺要好，手掌繃緊，帶一定的速度和方向。

在演奏中一定要注重對華夏古風古韻的把握和對樂曲內涵的深刻體現，一定要有古琴、古箏的音色感覺。古箏清亮高遠，古琴虛實有別，要彈出清、高、淡、遠的意境，極輕地撫摸琴鍵，彈出輕、柔、虛、飄、如同泛音一般的優美音色。要注意細膩的句法，色彩的明暗，旋律的層次，呼吸的寬廣，從容的、相當自由的節律，要注意千萬不能趕。總之，一切都為了想象中的意境和東方特有的神韻。

責任編輯：馬林