聲樂教學中的“望、聞、問、切”

摘 要：100個教師就有100個方法，只能造成學生的困惑。聲樂教學雖然有它的特殊性，但也絕對不是無規律可循，如果把100種方法加以歸納，有明確目的地針對不同條件的學生，最終就能讓學生從方法多而無所適從變為有所適從。

關鍵詞：聲樂教學；望；聞；問；切

中圖分類號：J616 文獻標識碼：A 文章編號：1004－2172(2007)03－0112－03

聲樂是研究歌唱方法的學科，在不少聲樂學習者心目中，對歐洲傳統聲樂的教學方法存在著普遍的崇拜心理，認為這是絕對科學的方法，很少會想到這種唱法和教法之間，理論和實踐之間，存在著很大的差距。美國聲樂教育家塞·卡吉說：“要找出哪種聲樂方法一定是正確的，從理論上說終究是沒有的。聲樂技巧至今還是一門比較空洞，幾乎完全不系統的學科。”聲樂教師面對的是不同條件、不同心理、不同機能的學生，因此很難會有一種人人可行的教學模式。學生的好教或難教，取決于教師的方法和學生自身的條件。在實踐中有些嗓音條件很好的學生，由于方法不對路而最后來能成才的情況很多，有些條件原本不好的學生，由于有好的方法指導，加上自身的努力，最后成為歌唱家的例子也不少。有時同一種好的方法用在不同的學生身上，也會出現不同的效果，可見聲樂教學“對癥下藥”的重要性。100個教師就有100個方法，只能造成學生的困惑，聲樂教學雖然有它的特殊性，但也絕對不是無規律可循。如果把100種方法加以歸納，有明確目的地針對不同條件的學生，最終就能讓學生從無所適從成為有所適從。以下是筆者借鑒中醫學中的“望、聞、問、切”對自己在聲樂教學方法上的總結以及在教學實踐中的一些心得體會。

一、“望”——洞察學生的心理狀態，重視歌唱心理的培養

聲樂教學中，教師的方法手段固然重要，但是沒有學生的認同和良好的配合，將不會有好的效果。如果在訓練之前師生之間沒有進行過良好的溝通，沒有建立相互的信任，學生的心理會不自然、緊張、懷疑、精神不集中，必然導致發聲器官各部分肌肉的張力的不平衡，產生不協調的感覺，在基礎訓練上會受到很大影響；同時由于精神分散，也不會唱好歌，更不會有好的歌唱狀態，因此上好第一節聲樂課是需要認真對待的。培養學生良好的歌唱心理狀態，不應理解為對學生一團和氣，應當以和緩的態度及對專業課的嚴格要求相結合。教學之始，教師應該了解學生對正確的聲音概念所理解的程度。好的聲音概念是非常要緊的，關系到學生學習的成敗，聲樂教師的最終目的就是改變學生的錯誤的聲音概念，教學的全過程就是不斷建立學生正確的聲音概念。要想取得良好的教學效果，師生之間應該有一個對正確的聲音概念的交流、溝通的過程，針對每個學生制定出不同的教學計劃，既要讓學生克服學習上的心理障礙，建立對聲樂學習的信心，又要使學生明確聲樂課的重要性、目的性，同時為學生制定各個學習階段的學習目標及舞臺實踐的計劃，在學生心理上建立—個學好聲樂并非難事的“心錨”，讓他們覺得有信心并且很開心，使讓聲樂課在融洽、愉快的教學氛圍中進行。

二，“聞”——辨別聲音和選擇聲音

“聞”在中醫臨床上用鼻子，在聲樂教學中教師用耳朵聽。歌唱是聽覺藝術，從事聲樂教學的教師，耳朵里有沒有分辨歌聲的標準，對細微的變化之好、壞、對、錯能不能分辨，是教學能不能成功的關鍵。如何鑒別正確的聲音概念，全憑教師和學生的耳朵，沒有好的聽覺不可能對學生的嗓音問題有正確的判斷，也不會有好的、有針對性的解決問題的方法。

美國聲樂家汶納說：“鑒定聲樂教師教學能力的兩項標準是辨別聲音和選擇聲音”。聲樂教師的大部分工作內容是辨別聲音和選擇聲音，總的來說就是要控制學生聲音的動向，肯定正確的聲音或否定錯誤的聲音并無多大的困難，難的是學生唱出來的聲音可能對、錯交織一起。在這種情況下，教師要去蕪存菁。有些聲音“似是而非”，有些聲音“似非而是”，如果教師被假象迷惑肯定了“似是而非”的聲音，而忽視了“似非而是”的聲音，就會讓學生走彎路。教師的心理總是希望盡快聽到學生最終的聲音，但是聲音始終在發展變化之中，“似是而非”的聲音，開始可能是“好聽”的，但過了一段時間，卻變得難聽起來，那時，教師會抱怨學生抓不住感覺，學生受了委屈也無法分辯，如果學生在學習過程中經常如此反復，聲音的發展就會停滯不前。

值得重視的倒是那些“似非而是”的聲音。如果學生都容易得到最終的好的聲音，也就不存在辨別聲音和選擇聲音對教師的考驗了。聲樂家阿斯培隆德提出要重視“學習階段”的聲音，意思就是指教師要善于識別那種“似非而是”的聲音——暫時聽起來不完整，但確有發展前途的聲音。例如：筆者在給聲音發虛、中低聲區放不下來的學生作真聲機能訓練的時候，剛開始的聲音的確非常難聽，聲音干澀、發白、纖弱，沒有色彩，但通過一段時間的訓練，隨著真聲機能的加強，學生的聲音會有很大的改變，中低聲區的聲音不僅能放下來，而且換聲區也迎刃而解。因此不要為了“似是而非”的聲音付出走彎路的代價。

在教學中聲樂教師不能以自己個人的喜好來選擇聲音。如果教師只喜歡一種聲音，教出來的學生都是一個“味兒”。例如聲音是大號的老師希望自己的學生聲音也是大號的音色，天生是小號嗓子的學生就會硬撐，因此不堪重負，使自己的聲音毀于一旦。另外不能過分地強調聲音的共性，如果學生的歌唱有特點而且是好的，一定要讓他保持，不能過分地強調聲音的共性。藝術是講究個人特點的，真正能獲得成功的就是歌唱中富有個性的特點。聲樂教師在協助學生的聲音發展，美化音質，擴展音域和完善音樂風格的同時，還特別要注意避免學生發出夸張的、嘩眾取寵的、“過癮的”、超過自己歌唱能力的聲音。

三、“問”——“感”學生之感覺，做到教與學的默契配合

在聲樂教學中，意識是被用來促使發音器官發生變化的工具，發音器官所起的變化通過聲音反映出來，如果這個聲音被證明已實現了預期的目的，那么教師就要求學生抓住發出這個聲音時的感覺，以求穩定住這個聲音，這就是聲樂專門名詞“找感覺”、“找位置”的來由。如果二者能順利的統一，教學中的許多麻煩就能解決了。“問”診在聲樂教學中，就是溝通教師的“外感覺”與學生的“內感覺”是否一致，以期達到教與學更好地配合的過程。在找感覺的教學過程中，教師要學會“感學生之感覺”，才能做到控制學生聲音的動向，只有當教師的“外感覺”和學生的“內感覺”一致，教學才會是有效的。教師應該在教學中經常聽取學生的反饋，知道自己所用的方法是否被學生理解，方法是否正確，只有雙方的配合，才能減少教學上的困難。

要學生找到正確的感覺就先要讓學生辨別什么是錯誤的感覺，學會客觀地辨別自己聲音的能力，尋求一種“內感覺”與“外感覺”統一的聲音。為了防止把“內感覺”代替“外感覺”可能產生的反作用，有必要對有些經常可能混淆的概念給學生做一些分析：例如靠前和靠后。靠前和靠后是相對應的，關于靠前，筆者認為聲音必須充分唱出來，并且是有“點”、有穿透力、永遠靠前唱的聲音，因為觀眾是在你的前面而不在你后面；關于靠后筆者認為，在聲音靠前送出去的同時，必須按照聲音需要的程度來打開口咽后面的腔體，這樣才能讓聲音達到協調和統一，從“外感覺”上聲音是豎起來并且是靠前唱的，從“內感覺”上聲音是卻是靠后的。在實際教學中，學生往往把這兩種感覺混淆，把靠后發揮得“淋漓盡致”，常常會出現舌根完全下壓、僵化。使勁撐嗓子。聲音停留在口腔中出不來，這種聲音能使自己的耳鼓膜得到最大的振動，自我表現感覺音量很大，共鳴很足。這種聲音在琴房里聽，音量確實不小，但在音樂廳聽起來卻很小，聲音傳不遠，發沙、發悶，沒有音色，更由于演唱者聽不見自己的聲音，就會使更大的勁，越使勁就越吃力，形成惡性循環。可見如果抽掉聲帶調節的“靠前”意識，去追求高位置上的“靠后”意識，唱出來的聲音必然向后倒。又如高位置和低位置，正確的聲音必定要具有高位置的“外感覺”，但作為唱者的自我意識來說，高位置的“內感覺”未必唱得出高位置的“外感覺”，筆者有個“內感覺”位置很高的學生，“外感覺”聽起來非常的刺耳，聲音不柔和，喉器位置非常的高。可見沒有聲帶質的改變，高位置的“外感覺”永遠也不會產生。自我感覺的高位置不等于實際的高位置。反之，聲帶質量減輕了，即使唱者“內感覺”毫無高位置的感覺，從“外感覺”的效果來說位置卻已相當高了。

由此看來，許多聲音上的錯誤是來自于對“內感覺”和“外感覺”的混淆。但也不要為了怕聲音“倒”，而反對一切后部意識安放的方法。后部如咽部、軟腭、前后柱肌等對建立正確的機能都是重要的調節部分；為了怕鼻音而不敢用鼻腔，怕喉音而回避用喉部，這樣只能會“因噎廢食”。因此在教學中，師生之間感覺上的交流，認識上的統一，是教學實踐中能否發揮出“找感覺”這個方式真正作用的基礎。

四、“切”——幫助學生解決學習中遇到的問題

在教學中有了“望、聞、問”做前提，接下來是教師對學生在聲音訓練中所遇到的各種各樣的“疑難雜癥”進行分析，找到最適合的“藥”給予解決。例如關于呼吸。在教學中教師會經常提到的“保持氣息”，常常被學生誤解為氣息靜止不變，歌唱時橫膈膜一味地下壓，氣息完全僵化，于是“保持”成了“僵持”，由此嚴重破壞了發聲系統的正常調節，導致整個身體僵硬，根本不可能發出好的聲音。很多教師在這種情況下，還是不停的強調氣息，甚至讓學生以“抬鋼琴”、“抬重物”的感覺來保持氣息，這時的學生不是在訓練歌唱而是在做機械的肌肉運動。學生也很委屈，明明氣多到快要憋死，可老師總還說氣息不夠。如果長期而為之，學生的心里就會種下“唯氣論”的“心錨”，—唱歌就會憋氣。事實上歌唱中的氣息支持，是用自然放松的本能活動去控制的，這種不自覺的過程不應該被有意識的呼吸技巧干擾而受到損害，當學生陷于過分注意于呼吸，就很少能把歌唱好，歌唱者的目標是唱歌不是呼吸，過分注意于呼吸的機能，就分散了歌唱者對發聲的注意力。筆者的經驗是用轉移學生在呼吸上的注意力，讓學生放松，找到自然的呼吸狀態，或嘆氣或向遠處大聲喊人的感覺來找到氣息“流動”，學會用感情來控制呼吸，讓學生想象自己是在音樂大廳里演唱，把自己優美的的聲音送到最后—排觀眾的面前，自然而放松地釋放自己的感情；當要用弱音量唱低音時，幻想和對面的人平心靜氣的說話；當要用中音量唱高音時，則須略把精神提一提，幻想和遠處的人打招呼；要用強音量唱高音時，則需醞釀比較緊張的情緒，用對遠處的人發命令的語氣，這樣以表達不同的心情作為控制氣息的“樞鈕”，氣息的強弱自然也就配合了每個音的需要。實踐證明這種為了防止憋氣而轉移學生在呼吸上的注意力，學會用感情來控制呼吸的方法取得了很好的效果。

又如關于喉器的位置及調整，在聲樂教學中，喉頭位置的調整直接影響聲音的好壞。聲樂教育家沈湘說：“喉頭的穩定，是一個很重要的因素，不管你是什么唱法，只要是好的，他的喉頭必然是穩定的。喉頭就像提琴的‘馬子’，要是‘馬子’來回直動，我看這琴也沒法拉了，歌唱也是同樣的道理。”正確的喉頭的位置應該像聞花時的狀態，喉頭既不上升也不過分下降，而是適度。在教學中學生常常由于喉頭位置調整不當而造成很多的毛病：喉頭位置過低，則會導致聲門開得過大，閉合力量過分放松，而導致耗氣過多，起音遲緩，只能唱強聲，唱不了輕聲，嚴重者會使音色變得過分晦暗，聲音嘶啞、漏氣；喉頭位置過高，則白聲多，聲音尖而細，換聲區不容易過度。從上面來看喉位并不是固定的、一成不變的，但又要保持相對的穩定以求統一，喉位調整得適度的好的聲音，是既明亮又豐滿、柔中帶剛，氣息通暢，音量能強弱變化自如，音色變化豐富多樣，聲區能轉換自如而又統一的聲音。

責任編輯：陳達波