論鋼琴踏板的運用

摘要：踏板在鋼琴演奏中占有非常重要的地位。如何正確、合理、靈活地運用踏板是許多鋼琴演奏者在長期的實踐中一直摸索和研究的。本文作者重點對鋼琴制音踏板的沿革、基本功能、基本技巧，以及踏板在不同風(fēng)格和不同時期鋼琴作品中的運用等做了多方面的探討。

關(guān)鍵詞：鋼琴踏板；沿革；功能；技巧；運用

中圖分類號：J624 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A文章編號:1004-2072(2007)02-0068-04

世界著名鋼琴大師魯賓斯坦曾說過“踏板是鋼琴的靈魂”①，從魯賓斯坦的這一名言我們不難看出鋼琴踏板的運用在鋼琴演奏中占有非常重要的地位。不論是水平粗淺的初學(xué)者，還是蜚聲海內(nèi)的鋼琴家，在演奏中無一不會不使用到踏板。踏板使用的好壞，將直接影響到彈奏的聲音、色彩和風(fēng)格。由于在演奏時使用得最多的是制音踏板，即右踏板，因此本文中主要分析制音踏板的使用，下面提到的“踏板”，都是指“制音踏板”。

我們知道，踏板的運用是鋼琴演奏中最具有個性的部分，沒有任何一個演奏者在每次演奏同一個曲子時會使用完全相同的踏板，而兩個不同的演奏者在同一個曲子中也不會踩完全相同的踏板，但效果可能都很好。這些使用的靈活性可由許多因素來解釋，比如速度、力度、奏法、音樂廳的共鳴效果、鋼琴本身的音量、演奏者當(dāng)時的情緒等這些多種多樣的可變因素，甚至還有演奏時鋼琴踏板的機(jī)械性能，都可能會影響到踏板的臨時調(diào)整和改變（比如鋼琴踏板如果又松又淺，腳輕輕踩一下聲音都很混濁的話，那就可在平時練習(xí)的基礎(chǔ)上踩淺一點，甚至臨時取消一些踏板）。樂譜上的踏板標(biāo)記不管如何詳細(xì)，有時甚至是作曲家提供的，但在演奏中有時也常需要根據(jù)演奏者對音樂的理解及當(dāng)時的狀況進(jìn)行再創(chuàng)造。只有耳朵本身，才永遠(yuǎn)是藝術(shù)性演奏的最終指導(dǎo)，腳不過是個仆從、執(zhí)行者，耳朵才是向?qū)Ш妥罱K的裁判。所以，下面所闡述的一切關(guān)于踏板的知識，必須理解為是建立在這個原則基礎(chǔ)上的。

一、踏板的基本功能

制音踏板的機(jī)械原理并不復(fù)雜，踩踏板時，原來壓在琴弦上的制音器便離開琴弦，放開踏板后，制音器便重新壓住琴弦。當(dāng)踩下踏板時，就會產(chǎn)生以下作用：①被彈奏的音得以持續(xù)、延長。這種延音功能，實際上也是對手的某種“解放”，手不必時時保留在琴鍵上，彈奏出的音也能非常連貫，更值得一提的是通過右踏板實現(xiàn)了不同和弦之間的連奏。②踩下踏板時，泛音列中的音就會與其他相關(guān)的音產(chǎn)生相應(yīng)的共鳴，因而使音色更圓潤、更豐富。③由于聲音得到了延續(xù)，產(chǎn)生了共鳴，先后彈奏的音就得以結(jié)合、堆積，因此就增大了音量。

總之，有了踏板，就等于有了一種音的“美化”手段。彈奏時需要連貫、變化力度、增加點厚度、需要“潤色”等等的時候，都可借助踏板。踏板甚至相當(dāng)于多了一只手，可以完成單靠手不能完成的聲部（如鋼琴曲《藍(lán)花花的故事》第六樂段就必須依靠踏板來完成低音聲部的持續(xù)）。踏板的出現(xiàn)，對鋼琴音樂的創(chuàng)作和演奏技術(shù)的發(fā)展，都有深遠(yuǎn)的影響。可以說沒有踏板，就不會有歐洲浪漫派和印象派鋼琴音樂的輝煌。踏板使音樂充滿活力、富有生氣、更有光彩、更加迷人。不過，上述踏板的種種美妙的作用，都要在“正確使用”的前提下才能達(dá)到效果。如果使用不當(dāng)，踏板也有巨大的“危害”作用，比如會導(dǎo)致旋律模糊、樂句不明、和聲混濁、節(jié)奏紊亂等等。總之，足以將一首美妙的樂曲弄得面目全非。

順便提一下，現(xiàn)在立式鋼琴的右踏板（制音踏板）和左踏板（弱音踏板）的功能與大三角鋼琴很接近，但中踏板的功能是完全不一樣的，在立式鋼琴上，它會使擊弦機(jī)上方一塊厚絨降下來擋在琴槌與琴弦之間，這樣彈出來的聲音就非常小，其目的僅僅是為了不影響別人，沒有任何演奏上的意義。而在三角鋼琴中這個踏板則經(jīng)常被稱做延音踏板（sostenuto），當(dāng)中踏板踩下時，它立即抓住己經(jīng)充分從弦上提起的制音器，使需要的一個或幾個音保持住，它具有增加色彩和使音樂織體清楚的作用，有點象巴羅克時期樂隊里的通奏低音，用來支持旋律聲部的流動。

二、踏板運用的基本技巧

在運用踏板時通常腳要放在腳腕活動最靈敏、最自如的位置，腳跟不要離開地面，用前腳掌踩踏板。踏板在運用時非常講究技巧，根據(jù)不同時期、不同風(fēng)格、不同類型的鋼琴作品，應(yīng)使用不同的踩踏板的技巧。如果從踩踏板的時間角度來分，通常有四種踩法：①正規(guī)踏板，又稱直踏板或節(jié)奏踏板，要求踩下時腳的動作和手的動作同步，放踏板時干脆果斷，主要在較有節(jié)奏感的音樂中使用（注意連貫的和弦或旋律不適合用此踏板法）。②切分踏板，又叫音后踏板。當(dāng)連奏中需要換踏板時，手和腳的動作剛好相反，手指下鍵時，腳正往上抬，然后在音后面迅速把踏板踩下去。需要注意的是在樂曲中隨著和聲的變換要盡量變換踏板，不然就會造成聲音混亂，破壞演奏的效果。③碎踏板，又稱抖動踏板或顫音踏板。是利用腳在踏板上快速地、相當(dāng)淺地踩動，這種踏板的使用主要是為了追求特殊的音色，或降低聲音的亮度。④預(yù)備踏板，即在彈奏之前先把踏板踩下去。這種踏板法只能用于樂曲或樂段的開始，通常是為營造一種氣氛而用，可謂“未成曲調(diào)先有情”。例如在彈奏《夕陽簫鼓》或者貝多芬《悲愴奏鳴曲》第一樂章的開始之前，有的演奏家就常使用這種預(yù)備踏板，讓所有的制音器先打開，從而達(dá)到一種意境和聲音的最佳效果。

踏板踩下的深淺不同其音響效果也完全不同。為了使音樂更加完美，音色更加豐富，有時需要多層次地使用踏板。如果從踩踏板的深淺程度來分，通常有以下幾種踩法：①全踏板，即全部踩下或放掉。②半踏板，即踩下或放開1/2。為了達(dá)到某種效果，有時也可踩全踏板，放半踏板。③部分更換踏板，即踩下1/4、1/3、2/3、3/4等。這種踏板法對演奏者的音樂理解能力、腳變換深淺的工夫以及聽覺的靈敏度等都要求很高。

三、不同風(fēng)格、不同時期的鋼琴作品中踏板的運用

在鋼琴誕生至今的300年歷史中， 出現(xiàn)了許多為之做出巨大貢獻(xiàn)的音樂家，他們?yōu)殇撉賱?chuàng)作了大量優(yōu)秀的、風(fēng)格迥異的作品，使人們深深領(lǐng)略到鋼琴這一樂器豐富的表現(xiàn)力。正是這些偉大作品鼓舞著無數(shù)的人們投身于鋼琴演奏事業(yè)， 并推動了鋼琴藝術(shù)的不斷發(fā)展。每一首鋼琴音樂作品均有其特定的風(fēng)格，而同一時期的鋼琴作品也有其較明顯的共性風(fēng)格特征。因此我們在演奏這些鋼琴家的作品時，就要充分考慮作品的風(fēng)格和創(chuàng)作時代而恰當(dāng)?shù)厥褂锰ぐ澹駝t那將是致命的錯誤。下面以各時期最有代表性的幾位鋼琴家的鋼琴作品為例，來簡單分析一下在巴洛克時期、古典音樂時期、以及浪漫派和印象派時期中踏板的運用。

（一）巴洛克時期鋼琴作品中踏板的運用

巴洛克時期最具代表性的鋼琴家有巴赫、亨德爾和斯卡拉蒂等，其中以巴赫最為突出。巴赫創(chuàng)作的《平均律鋼琴曲集》被視為鋼琴藝術(shù)中的《舊約全書》，它代表了巴洛克時期最偉大的鋼琴作品，可以說沒有任何一個鋼琴家沒彈奏過他的作品。在演奏巴赫的作品時要不要使用踏板，這一直大家是長期爭論不休的問題。有的主張完全不用踏板，有的主張可以自由地使用踏板，有的則主張可以有節(jié)制地、較少地使用踏板。我們知道巴洛克時期的古鋼琴是沒有踏板的，因此巴赫的作品中當(dāng)然也不會有踏板標(biāo)記，但這不等于就完全不能用踏板，當(dāng)今多數(shù)人認(rèn)為還是可以有節(jié)制地、較少地使用踏板的，其原因是：當(dāng)時的古鋼琴沒有制音器，琴弦振動的時間要比現(xiàn)代鋼琴不用踏板時稍長一點，古鋼琴上彈出的音本身就有一點點延音效果；當(dāng)時古鋼琴的琴鍵比現(xiàn)代鋼琴的琴鍵更窄，因此在現(xiàn)代鋼琴上有時僅靠手指不能連奏的聲部，在古鋼琴上則更容易把它們連貫起來；在許多舒緩的曲子和寬音程的樂句中，為了線條更好地連貫，也需要恰如其分地使用踏板，使音質(zhì)更豐美，氣息更流暢；巴赫的作品在結(jié)尾處往往使用的是一種完滿終止，即Ｋ⁶₄→Ⅳ→Ⅴ→Ⅰ。這種極具有宗教色彩的結(jié)尾很大程度上是在模仿宏偉的“全奏風(fēng)琴”的效果，如果不踩踏板就無法在現(xiàn)代鋼琴上表現(xiàn)出這種效果。③如巴赫的《平均律鋼琴曲集》下冊第二首‘C小調(diào)賦格’的結(jié)尾部分就可適當(dāng)踩一點踏板。

總之，由于巴洛克時期的鋼琴作品基本上是復(fù)調(diào)，它要求每個聲部的進(jìn)行都要非常清晰、連貫、均衡并富有歌唱性，因此在踏板的使用上要非常謹(jǐn)慎，注意必須要踩得淺、換得勤、用得短，盡可能地用手指來達(dá)到連奏。若使用不當(dāng)就會把旋律的線條弄得渾濁不清，甚至讓四部賦格中出現(xiàn)五個或是更多的聲部。

（二）古典音樂時期鋼琴作品中踏板的運用

在這個時期中以最具代表性的海頓、莫扎特和貝多芬的鋼琴作品為例，簡單分析一下古典音樂時期鋼琴作品中踏板的運用。

首先談?wù)労ｎD和莫扎特鋼琴作品中踏板的運用。海頓和莫扎特時期的鍵盤作品基本上也是為古鋼琴而作的。海頓很少在樂譜中標(biāo)明踏板的使用，而莫扎特的作品中幾乎就沒有踏板標(biāo)記。實際上當(dāng)時己經(jīng)出現(xiàn)了控制制音器的膝部杠桿，在晚期甚至己經(jīng)有了分裂式踏板，只是這種鋼琴在當(dāng)時還沒有被廣泛使用，而兩位鋼琴家在創(chuàng)作時也沒過多地考慮制音器的運用。④但這并不等于演奏他們的作品時就不能使用踏板，在演奏時主要注意以下幾點：首先應(yīng)該盡量用手指獨立完成，不使用踏板；一般在彈奏快速音群時，可不使用踏板，如果實在需要，就用半踏板，以保持音流的清晰度；在中速或慢速的樂曲中，為了美化音色，加強(qiáng)樂句的連貫與和聲的豐滿，可使用踏板；在彈奏分解和弦音型和強(qiáng)力度的整和弦時，可大膽使用踏板。有時為了強(qiáng)調(diào)某個音或節(jié)奏，輕輕點一下踏板效果也很好；在他們的音樂中，為了保持織體的清晰度，也為了保持古典音樂的風(fēng)格，踏板一定要用得很“節(jié)約”，要踩得淺些，換得勤些，用得短些。

我們再來探討一下在貝多芬的鋼琴作品中踏板的運用。貝多芬一腳跨在古典時期，一腳跨在浪漫時期，他是溝通兩種風(fēng)格的橋梁。他集中了古典音樂的精華，開辟了浪漫時期音樂的道路。他大大提高了鋼琴的表現(xiàn)力，使之獲得了交響性的戲劇效果。在貝多芬最早期的作品中還是沒有踏板記號的。從1800年創(chuàng)作的《降A(chǔ)大調(diào)奏鳴曲》開始第一次親自標(biāo)明了踏板記號后，在以后的作品中就陸續(xù)大量使用了踏板－－這一個讓音樂產(chǎn)生美妙效果的機(jī)械裝置，而這時鋼琴踏板的制作也更加完善了。貝多芬是個非常喜歡用踏板的人，他作品中的踏板標(biāo)記又多又復(fù)雜，而且據(jù)車爾尼說，貝多芬本人在演奏時使用的踏板總是比標(biāo)在樂譜上的記號要多得多。⑤這說明在貝多芬作品中沒標(biāo)踏板記號的地方也可以根據(jù)音樂的需要而適當(dāng)增加踏板的使用。在貝多芬的作品中一般在下面幾種情況下使用踏板：為了保持均勻的漸強(qiáng)和漸弱；為了有助于連奏，增強(qiáng)樂句的連貫性；為了使音響更加豐富飽滿；為了獲得色彩性效果；為了加強(qiáng)力度對比。需要注意的是貝多芬鋼琴作品中長踏板的用法一直是有爭議的。我們知道在貝多芬的好多奏鳴曲中都出現(xiàn)了幾小節(jié)甚至十小節(jié)才換一次的長踏板（如《黎明奏鳴曲》、《月光奏鳴曲》等等）。使用這種長踏板的效果聽起來十分奇特，一是中間產(chǎn)生了嚴(yán)重的和聲沖突，二是音響效果特別模糊、渾濁不清，即使這個長踏板中間沒有和聲沖突，只有一個和聲，其聲音聽起來也是含混不清的，比如《暴風(fēng)雨奏鳴曲》第一樂章的結(jié)尾，這個長踏板在低音區(qū)就踩了七小節(jié)。那么到底要不要嚴(yán)格按譜上的踏板標(biāo)記來踩呢？長期以來都有兩種觀點：一種觀點認(rèn)為應(yīng)該嚴(yán)格按貝多芬的指示來使用踏板，因為這種模糊的效果正是貝多芬所要求的，他希望通過這種音響達(dá)到某種意境，他喜歡這種效果；另一種觀點則認(rèn)為不應(yīng)該嚴(yán)格按貝多芬的指示來使用踏板，因為現(xiàn)代鋼琴的踏板比貝多芬時代的鋼琴踏板威力大得多，效果也宏偉得多，應(yīng)該在保持原來風(fēng)格大體不變的情況下適當(dāng)調(diào)整踏板的使用，特別是在和聲變換的地方可適當(dāng)換一下踏板，以保持聲音的基本清晰。總之，在多數(shù)情況下我們還是應(yīng)該盡量照譜子上的標(biāo)記來使用踏板，在一些特殊情況下可根據(jù)自己對音樂的理解做適當(dāng)調(diào)整，從而使音樂達(dá)到更加完美的效果。

（三）浪漫派音樂時期鋼琴作品中踏板的運用

浪漫派音樂時期是鋼琴音樂發(fā)展的巔峰時期，這一時期涌現(xiàn)出了大量卓越的鋼琴家，如肖邦、舒曼、李斯特、門德爾松、勃拉姆斯、格里格、柴科夫斯基等等。在這閃爍的群星中，最耀眼的當(dāng)數(shù)肖邦和李斯特。

如果說有些鋼琴家在演奏巴赫、海頓和莫扎特的作品時不用踏板就可以演奏得很出色的話，那么在演奏肖邦和李斯特作品時若不用踏板就想演奏得很完美，幾乎是不可能的。肖邦和李斯特對踏板的效果做了富有創(chuàng)造性的開發(fā)，在使用上比以前更復(fù)雜更精細(xì)了。他們在使用踏板方面是真正的先驅(qū)者，之前還沒有一個鋼琴家如此巧妙地使用過踏板。可以說如果沒有踏板的使用，就不會有這兩位鋼琴家在音樂中宏偉的氣魄和輝煌的效果。肖邦和李斯特在鋼琴作品中使用踏板時有以下特點：在他們的作品中已開始大量使用切分踏板了，這在當(dāng)時被認(rèn)為是很先進(jìn)的技術(shù)；他們經(jīng)常用長踏板來達(dá)到復(fù)雜的、渾厚的、具有交響樂隊般的音響效果，有的中間還包含著許多不協(xié)和的和弦外音甚至不同和弦；在他們的作品中經(jīng)常采用模糊踏板，就是換踏板時稍微推遲一點，使兩個踏板的交接處界線模糊；有時為了音樂表現(xiàn)的需要，在他們的作品中常常要求用抖動踏板、半踏板或1/3踏板等等。這對踩踏板的技術(shù)和聽覺的靈敏度都有較高的要求，在使用踏板時必須準(zhǔn)確而謹(jǐn)慎。肖邦和李斯特在作品中如此細(xì)膩地運用踏板，主要是為了達(dá)到音樂的某種氣氛和烘托真摯的情感，有時甚至體現(xiàn)了明確的詩意或哲學(xué)思想。

（四）印象派音樂時期鋼琴作品中踏板的運用

印象主義風(fēng)格是介于19世紀(jì)浪漫主義與20世紀(jì)現(xiàn)代音樂之間的一個十分重要的轉(zhuǎn)變階段，這一時期最重要的代表人物是德彪西。他在30余年的創(chuàng)作生涯里，創(chuàng)造性地在和聲、織體、音響等各方面進(jìn)行了深刻的變革，開創(chuàng)了一個嶄新的音樂世界，他作品中的無解決和聲、對聲音層次的修飾、特殊的踏板效果、調(diào)性自由轉(zhuǎn)換等等，充分展示了鋼琴所能達(dá)到的音響效果。他受印象派繪畫和象征派詩歌的影響，作品多以詩、畫和自然景物為題材， 創(chuàng)用色彩性和聲和泛音效果，著意于表現(xiàn)其感覺世界中的主觀印象。可見，在德彪西的鋼琴作品中，踏板是極其重要的，印象主義音樂的流暢、美麗、多變化以及音色混合等特定的效果必須通過觸鍵和踏板才能實現(xiàn)。但在德彪西的鋼琴作品中踏板的標(biāo)記非常少，我們不能想象在他的作品中倘若不使用踏板，印象主義的朦朧飄忽、神秘奇特的效果將如何去表現(xiàn)？⑥因此，彈奏德彪西的作品對演奏者的音樂素養(yǎng)、樂感和技巧要求都非常高，演奏者必須根據(jù)自己對音樂的理解，從而在作品中多層次地、非常謹(jǐn)慎而敏感地使用踏板。比如德彪西著名的鋼琴曲《月光》，從頭到尾就沒有一個踏板標(biāo)記，但是演奏家們在彈奏時卻非常細(xì)膩地、大量地運用了踏板，如果這個曲子不用踏板，那我們簡直不敢想象它會是什么效果。通常在彈奏德彪西的作品時應(yīng)注意：根據(jù)低音換踏板。如果低音太長，那就將上方不斷運動的和弦彈輕點，以保證低音的持續(xù)與連接，根據(jù)和聲換踏板。一般可一個和弦換一次踏板，根據(jù)節(jié)奏換踏板。有時雖屬同一和弦，但為了強(qiáng)調(diào)節(jié)奏，也應(yīng)把踏板換干凈；為了達(dá)到某種效果，經(jīng)常需要淺淺地、輕輕地、非常靈活而敏感地控制踏板。

總的來說，彈奏巴洛克時期和古典音樂時期的作品時，踏板要少用些，而演奏浪漫派以后的作品時，踏板可適當(dāng)?shù)囟嘤眯煌粋€和弦，在低音區(qū)踩得要少些，在高音區(qū)踩得要多些；琶音上行可多踩些踏板，下行時則稍微要少踩些；還有就是在練習(xí)曲中可少用或不用，以保證每個音的清晰……但這些僅僅是一般而言，因為例外的情況很多，不應(yīng)死板地遵從一些“規(guī)則”，而要根據(jù)作品本身的實際需要來使用踏板。在研讀樂譜上的踏板法時，對于作曲家本人的標(biāo)示，我們當(dāng)然要以尊重的態(tài)度認(rèn)真研究、學(xué)習(xí)，但從全局來看，總會有些地方需要我們適當(dāng)?shù)卣{(diào)整、補充。有的作曲家甚至根本不注明踏板的具體使用，只在樂曲的開始寫上：“恰當(dāng)?shù)厥褂锰ぐ濉保鋵嵾@種指示也是很英明的。今天，時代前進(jìn)了，鋼琴樂器本身更趨完美，演奏技藝也發(fā)展了。我們只有在掌握了基本原則和方法之后，根據(jù)對音樂的理解和音響效果的需要，靈活地運用踏板，才能創(chuàng)造出變化無窮、氣象萬千、令人心醉神迷的藝術(shù)世界。

責(zé)任編輯:馬林

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On the Utilization of Piano Pedal

Tang Birong

Abstract:The utilization of piano pedal plays an important part in piano performance ， so that’s why many performers diligently probe into an accurate， reasonable and flexible way of using piano pedal in their practice. In this article， the author stresses on the evolution of piano pedals， its basic functions and techniques and makes a comprehensive discussion on the utilization of pedals in piano works with different styles and in different periods is also discussed.

Key words:Piano pedal ; evolution ; function ; technique ; utilization