現代作曲家喬治·珀爾及其低音提琴《挽歌ＩＩ》作品分析

摘要：通過對現代作曲家喬治 珀爾本人及低音提琴作品《挽歌II》的介紹和演奏分析，以便讓大家更進一步地了解和認識其人及低音提琴。

關鍵詞：珀爾；低音提琴；作品；演奏；旋律；節奏；樂句；樂段

中圖分類號：J622.4文獻標識碼：A文章編號：1004－2172（2007）02-0080-04

倍大提琴的作品及演奏方式發展到20世紀已經演變得豐富多彩。它更多地開始扮演獨奏甚至是無伴奏獨奏的角色，而不僅僅是樂隊里的低聲部。通過運用這個樂器特有的音域，演奏手法，加上一些富有新意的作曲家的創新，使得倍大提琴的演奏曲目發展得更寬廣，更復雜，甚至更“匪夷所思”。 喬治 珀爾的《挽歌II》，就是具有代表性的作品之一。

喬治 珀爾(George Perle1915--) 是20世紀著名的無調性音樂理論家和作曲家。他在De Paul 大學學習作曲，而后在40年代跟隨Ernst Krenek繼續他的私人課程。他先后在路易斯維爾大學和加州大學戴維斯分校任教，現在在紐約皇后學院擔任作曲教授。他用十二音體系技巧作曲，作品有交響曲兩部及樂隊曲(如《三個管弦樂章》，1960)，合唱與樂隊曲《贊歌與哀歌》(1975)，大提琴協奏曲(1966)，弦樂四重奏6首，弦樂五重奏及其他室內樂曲，鋼琴曲(如《前奏曲六首》，1946;《托卡塔》，1969)和歌曲等。此外，還著有《序列作曲與無調性》專著一部(1962)。

在最近40年里，珀爾作為一個理論家和作曲家，逐漸發展完善了屬于他自己的一套系統的在十二音體系的作曲方式。這種十二音體系使用縱向和橫向的功能，如同在調性音樂里一樣。他的十二音體系的運用規則是根據一種縱向和橫向的和聲語言效果的綜合。這個系統基本的前提是建立在調性的“中心”，然后通過其向上和向下的循環來補充。下面就是一個例子：

A ^bB B C ^#C D ^bE-- -- --A

A ^#G G ^#F F E ^bE-- -- --A

我們可以把這個“中心”定義為“軸心”。這個通常被認為是十二音體系的系統自從他創作第一部弦樂四重奏(1939)開始就被廣泛運用在他的“和聲”作品里。然而，他還有其他幾個主要根據旋律模式來創作的， 它們是為獨奏樂器寫的無伴奏作品，其中包括“挽歌”系列；《挽歌I》是為長笛獨奏所寫(1960)， 而《挽歌II》是為獨奏倍大提琴所寫(1962)。據珀爾自己說：“這些作品沒有采用十二音體系，但是自由地或者憑直覺地和它有著某些聯系。它結合旋律的中心，音程的元素，和對稱的結構。節奏的構思是在長度上多變的拍子但同時又和古典音樂保持著聯系，也是大和小的結合。”

挽歌II寫于1962年，在倍大提琴作為獨奏樂器的發展上表現了一種獨特的風格和重要的特點――作者有意想淡化小節線的作用。這個作品被題獻給Bertram Turetsky，他在珀爾創作時提供了一些在音色上的建議，后來為這個作品灌錄了唱片。

下面我們將著重討論關于《挽歌II》這部作品。首先，作品的曲式結構和傳統的奏鳴曲結構是相關的，同時整個作品是構筑在開頭主要樂句的旋律轉換過程中。這些轉換是音程的聯合，特別包括一連串音符的連接(連續的小二度音程)，和2對3的節奏對比。速度上的轉換主要是加速。另外，這個作品的調性方面是小二度的旋律中心，這個中心產生了音程的循環。音色上的使用在描繪結構上，旋律轉換中，以及增加更有趣的元素在這個已經很復雜的作品里也扮演了一個重要的角色。在挽歌II 中，我們可以發現一種“傳統”的三重結構――節奏，力度，音色。動機的單元和音程的關系在從多變的織體中理出一個“有關聯”的結構在這方面發揮了極其重要的作用。

這個作品可以被分成三個部分，如同奏鳴曲的呈示部－展開部－再現部。它是這種曲式結

構的精要概括，當然也為了清晰化的目的。下面將根據樂句和樂段來分析。雖然這個作品沒有小節線，但通過速度和重音標記樂句和樂段能夠被很清晰地劃分出來。從Tempo I到Piu Mosso之間的轉換持續不斷，類似的速度變化貫穿了整個作品。此外，二四拍的特點，像作曲家本人注明的，“切實的拍子”，也能在作品里清楚的感覺到――雖然小節線的作用被有意隱掉。第一個音符形成了最開始的動機：單獨在A音上一個很突然的撥弦（snap pizzicato）――在A樂段結束前再次出現。之后同樣突然的撥弦再次出現，但這次是在低兩個八度的B音上。最后，A樂段的回歸被明顯地標記在A音的撥弦上。B樂段一開始伴隨著A樂段的轉換。由于在這里引進了新的音樂素材(非常多變且急速的Pizzicato)，并展開了A樂段所呈現的音樂色彩，使得這個樂段具有很強的發展性。

例1：Monody II的構思。

呈示部 發展部 再現部

樂段 A B C B¹ A¹

(Arco)(Pizzicato) (Mixed)

通過節奏的和旋律的特點可以發現這個作品樂句的結構。例如，A樂段，由連續的漸快和漸強直到變為相當快的在bD上的顫音(Tempo I)；同樣地，珀爾仔細地在開頭的樂句用漸快和漸強的方式來配合從legato到staccato到spiccato然后到幾乎離弦的“battuto”。A音被下面的^#G和上面的^bB均衡地包圍著然后上行至^bD，而這個^bD會最后落到C音上成為下一個樂句的開始。珀爾指明了這樣一種旋律活動的方式，即建立調式相關的支點，如同“旋律化地產生音色的中心”。事實上，不僅是有關的音程，而且節奏的特點也在這種旋律活動里發揮了重要作用(連續不斷地引導完成音程的循環)。

例2：樂段A， 樂句1

再來看樂句1的特征，五連音的節奏型隨處可見。這個特點被分為2＋3的律動且會在以后的節奏發展中扮演極為重要的角色，特別是3對2的對應。珀爾強調弱拍來建立赫米奧拉(hemiola)比例，即3比2，同時也發生了漸慢的效果。這種對應的感覺是作者仔細小心地創造的。

例3：樂段A，樂句2

樂句2總的來說在感覺上比樂句1更為松弛，因為它的音符時值更長，力度也更柔和，而不像樂句1充滿尖銳和對立。一個5音模式被使用在下行從bE到#G (以C音為中心)；同樣的模式在其節奏的形式上被重復，它也連接了樂句3開頭的Tempo I。樂句2 上行至G音然后和bD形成了一個三全音音程。這個音程通過轉位把一個小二度轉成大七度，同時再次漸快直到樂段3。

例4：樂段A，樂句3

在樂段A中，基本的律動一直在逐漸地增加著直到旋律進行到樂句3，然后緊接著的是Piu Mosso。再后有一個明顯的節奏漸慢的轉換：16分音符－8分音符的三連音－4分音符－2分音符。Rubato自由的節奏感覺和穩定而持續的節奏進行，以及開始于樂段B的音色的變化(arco-pizz)形成對應；一個忽然在A音上的Pizz非常接近樂段A。

例5：樂段A，樂句4

樂句4的音高是與最主要的動機相關的(#G， bB， A， B)。這四個無序排列的音被使用在這個作品里。

例六：樂段B， 樂句1。

這個樂句可以被看作過渡性的，因為軸心音A已經移到了E音上。E音又被作曲家通過四種不同音色表現的方式來重復：左手撥弦，在琴馬上撥弦，在琴馬上arco，用拇指在指板上隨意的撥弦以產生吉他的音色效果。最后一種方式開啟了這個樂段的第二個樂句。

例7： 樂段B，樂句2

在這個樂句里穩定的16分音符也被調整到了穩定的三連音。看起來圍繞著旋律化的調式中心是個總的擴張。E音中心移到了A音然后落到了一個八度下。

例8： 樂段C，樂句1

實際上，B音處于中心音域而且旋律性地向外擴張――首先是通過小二度然后是它的大七度轉位。繼而D音逐漸成為調式的中心，在這個樂句的中段。此外，這里的節奏也從2拍子轉位3拍子。一個三連音的下行從樂段A中的五連音構思中隔離出來。

例9： 樂段C， 樂句3

這里的滑音可以看作是一個擴張的回應，這個回應源自樂段A的結尾處(見例五)。力度的對比在這個發展的樂段是個很重要的部分，比如從自然泛音極快地變為ff的重音。這個樂句最后終結在一個下行滑音的全音符上(來自于小二度的擴張)。

例10： 樂段C， 樂句4

這個樂句延續了旋律下行的趨勢，不過是分解的減和弦。珀爾清楚地注明了泛音以便演奏者明白具體在哪根弦上演奏。在A弦上的自然泛音和G弦上同樣音高的泛音色彩完全不同，珀爾正是希望通過這樣的方式來創造各具特色的音色。在整個樂段C，音樂的發展再次出現了快速的音色轉換――從靠近琴馬到指板。

例11： 樂段C，樂句5

樂句5是Pizzicato a la chitarra 的大致重復(之前出現在樂段B的樂句2)，只是被換到了一個大二度下。一個忽然的在B音上的撥弦然后引導了從小二度到大二度的音程擴張。隨即到來的是在整個作品中含有最高音的一段，事實上這來自于樂段A的樂句2。

例12： 樂段C，樂句7。

樂段B里持續的撥弦(結束在呈示部)在這里又重新開始。其實，和上次相同，音符的上下銜接是完全清楚的，比如在A音上開始后結束在F音上。這次不同的是這個樂句通過一個大三和弦上行至A音，而不是順著小二度下行到E音。

例13：音高的比較。(樂段B1， 樂句1)

在附點音符A上的忽然撥弦，昭示著樂段A開頭的回歸。剩下的部分漸漸消除，這個樂段其實有點短小。注意這里A音的八度(低音)被用來結束旋律的線條，而且它也被用于結束整個樂曲。這個樂段結尾處一個很小的音高的修正反映了創作的意圖。在漸快到最后一個Tempo I這一段，B、#C。D都是源于B、C、bD到bE的調整；在再現部提出了一個“B主題”的調式化回歸。

總的來說，奏鳴曲的結構在這個作品里呈一個“拱形”：A-B-C-B1-A1。然而，中間樂段是完全發展的，它源于樂段A和B所呈現的素材。

很難解釋在這個作品里珀爾的風格，因為它的獨特性和復雜性。快速的節奏變化，頻繁的大幅度換把，和微妙的音色轉換使得這個作品帶有明顯的浪漫派特點。然而，貫穿整個作品的節奏變化，和調性技巧的使用恰好賦予了《挽歌II》新的風格。同時，珀爾利用了一些新的演奏技巧，這些技巧現在逐漸被經常使用在新的倍大提琴的作品里；其中一些在前面的分析中提到過。

關于演奏的技巧和解釋性的標注：

Pizzicato Arco

Snap忽然撥弦(又稱巴托克撥弦)Baturra

A la Chitarra Spiccato

Sul Ponticello（靠近琴馬） Sul Ponticello

Sul taslo(poco a poco)

Gliss（滑音）

這些演奏方式的使用表明了作曲家對音符關系的特別興趣，它們而且顯示了怎樣把動機的構思用來營造整個作品。所以，這些技巧的功能性方面是基本是清晰的，因為它們主要用于表現色彩的目的。但是，這個作品主要的一些樂段，比如Pizzicato a la chitarra，足夠的長度是為表現結構服務的，同時也為了使織體明確。對演奏者來說，意識到織體之間的相關性并盡可能的清晰地表現出來，這一點極其關鍵。力度，速度變化的意義非常重要而且應該一直被演奏者很好地掌控，比如開始于樂段B的“Sempre piano”這一節。

對于經驗豐富的演奏者，練習《挽歌II》應該不會有什么技術性的問題。然而，有幾個技術點值得特別的注意。第一個是在第2頁的開頭，它可以被處理成靠近中弓的類似于跳弓的演奏方式。雖然整個作品都采用的是傳統的指法技巧，但如果在靠近指板的地方演奏，在第3頁的大七度會變得很含糊不清。幸運的是，作曲家使用了可以選擇的演奏方式，因為有些片斷的音域非常高。小心地注意泛音特別是它們被標明在哪一根弦上演奏，即使不總是很容易做到。比如在兩根低弦上的小七度泛音。為了避免多余的換把，所有的泛音都應在低把位演奏，同時弓子輕輕地靠近指板。

責任編輯：馬林

Analysis on Contemporary Composer George ·Perle and His Works of Contrabass ——Monody II

Cai Yu

Abstract ：The author makes an introduction and analysis on contemporary composer George ·Perle and his work of contrabass—Monody II ，so as to make us have an in-depth understanding about him and his works .

Key words：Perle ； contrabass ； works ； performance ； melody ；rhythm ；musical sentence； musical paragraphs