浪漫主義時期歐洲音樂的文化特質

摘要：19世紀的歐洲音樂不僅光輝燦爛而且影響深遠。文化背景對于歐洲音樂的“哺育”及二者之間的依互關系是本文要重點述求的。希望此文能有“拋磚引玉”的作用。

關鍵詞：浪漫主義音樂；交響詩；文化特質

中圖分類號：J609 文獻標識碼：A 文章編號：1004-2172（2007）-02-0041-05

一、大背景

19世紀的音樂可謂歷史長河中最為光輝燦爛的一頁。在這100年中（如果加上前后對其產生或受其影響的二、三十年則更為科學）所創作的大量的優秀音樂至今仍是人類藝術寶庫中份量極重的篇章。而且我們必須強調指出，這一世紀的音樂特點可歸納成是四個字：浪漫主義。在具體分析19世紀音樂之前，我們還應回到18世紀后半葉以尋求浪漫主義音樂的產生所依托的背景。這不僅僅是指音樂方面，理所當然地應該包括文學，甚至當時社會變革對上層建筑和意識形態的影響，所有這些我們都應該有所了解。首先我們要著重指出的是：轟轟烈烈的法國大革命突出地表現了封建的、世襲的，以農業為基礎的貴族向依靠工商業維持其地位的中產階級的權力轉換。這預示著工業革命以技術進步而形成的新的社會秩序的來臨。而它的口號是政治的、經濟的、宗教的乃至個人的全方位的自由論。所謂的“啟蒙運動”即以上述內容為主要宗旨，它波及到社會各個領域，當然也包括各藝術門類。“自由”、“平等”、“博愛”這些啟蒙時期的思想左右了18世紀下半葉的社會潮流，不僅成為人類思想上尋求解放過程的催化劑，而且也被當時的藝術家們視為終極目標。上升時期的資產階級渴望自由民主，這種高漲的熱情激發了藝術家們的創作靈感和社會使命感，在他們的作品中這些都表現得淋漓盡致。然而應該說，這是一個長久的追求過程而且這個過程一直持續到19世紀仍然在發揮作用（例如19世紀下半葉的歐洲民族主義運動就和啟蒙運動有著深刻的思想及意識形態領域方面的聯系）。

文學和音樂是最能折射這個時期的社會思潮的兩大藝術門類，而且這兩大門類之間有著千絲萬縷的聯系。我們來看音樂方面的情況：18世紀最后的20多年至19世紀初可以被稱作“后貝多芬時代”。這是一個分水嶺：之前是古典音樂時期（即以海頓、莫扎特、貝多芬為代表的“維也納古典樂派”），講究完美的音樂形式，追求嚴謹、條理清晰、平衡以及寧靜；之后則是音樂史上轟轟烈烈的浪漫主義時期。貝多芬是這一獨特時期產生的獨特人物，他一方面遵從古典主義的原則將古典音樂的理想發揮到極至；而另一方面他的目光已經移向即將到來的浪漫主義并為此而作了鋪墊。我們在他的最后一部交響曲（即第九“合唱交響曲”）中已經能夠體味到他對古典交響曲形式的革新---在交響曲的最后樂章中加入了重唱及氣勢磅礴的大合唱。形式上的變化還在其次，重要的是貝多芬借此表達了他對新興的資產階級啟蒙思想及藝術觀的實際支持。形式從屬于內容，這大概在音樂史上還是首次，而這個具有劃時代意義的舉措是由貝多芬來完成的（值得一提的是，合唱的歌詞選自浪漫主義詩人席勒的同名詩作）。除“合唱”交響曲外，我們甚至從“田園交響曲”、“月光”及“熱情”奏鳴曲乃至貝多芬為小提琴和樂隊而創作的兩首“浪漫曲”等作品中也能嗅出浪漫主義音樂的清新氣息。

二、19世紀音樂的主流——浪漫主義

1、音樂的浪漫主義滯后于文學。當浪漫主義的文學家們失意于法國大革命的失敗（以拿破侖稱帝而告終），認為他們的理想破滅轉而把對現實的失望化為以渲泄個人情感為特征的后浪漫主義文學的時候，音樂尚處于古典主義的后貝多芬時代，浪漫主義的音樂還沒有真正開始。初期的浪漫主義音樂是以追求文學的浪漫主義精神氣質開始的，然而歷史到了19世紀后情況發生了變化，文學家們均認為音樂才是最能表達浪漫主義本質的藝術門類。這時浪漫主義的音樂家們也已經完全擺脫了初期的幼稚，表現出他們的成熟和非凡的創造力，他們從那些火一樣熱情和富于想象力的文學作品和詩篇中汲取精華以支持其創作靈感。文學和音樂最終走向結合是19世紀浪漫主義運動的主流，這個變化所帶給后世的意義是深遠的，它的潮流席卷了整個世紀的藝術風格并波及到20世紀。

2、一個時代在道德、政治、社會風氣上的巨大變化必定會在這一時期的藝術中表現出來，新時代對藝術家們表現新思想的創作手段和形式提出了更高的要求。工業革命帶給19世紀的影響是全面的，它涉及到各個領域甚至藝術。例如傳統的管弦樂隊可以擁有新的、更靈敏的銅管樂器，以滿足人們日益增長的對樂隊音響的要求。由于技術的革新，樂隊的音響變得豐富多彩，以前看來不可能或者難以想象的宏大效果現在輕而易舉就可以獲得，這對作曲家們來說無疑是福音——創作的手段更加多樣化；想象的空間被有效地拓展。這一切對于浪漫主義運動本身是非常重要的，它需要新樂器、新的形式、新的理論和新的精神。由于浪漫主義的音樂家剛剛擺脫掉古典主義的巨大光環閃亮登場，他們要靠一切新的東西來武裝自己并完成歷史賦與他們的使命。

3、19世紀的音樂經歷了從宮廷走向公眾的過程。如果說文藝復興運動使音樂從宗教向社會轉移的還不徹底的話，那么可以說浪漫主義最終完成了這個過程，而且音樂的社會化反過來要求擴大音樂表現力的規模，完善樂器并最終以完美的音樂及音響效果回應社會需求。在這個供需過程中，管弦樂隊的表現能力逐漸地提高了，浪漫主義作曲家們由于獲得完滿的音響支持而使表現戲劇性強烈對比效果變成現實并得心應手。由于管弦樂隊的重要性越來越明顯，配器法作為獨特的創作手法也日益成熟，形象地說，這有點象畫家手中的調色板，只不過作曲家們的“調色”是創造某種氛圍——例如歡樂、優美、流暢、合諧、哀怨、憂傷等等，通過情緒感染喚起聽眾的想象并引起共鳴，以達到音樂的審美訴求。

4、浪漫主義音樂的表現手法及其形式。海涅說：“我的短歌（主要指詩）出自內心的巨大悲痛”，這短短的一句話非常確切地表達了浪漫主義通過短小精悍的形式來抒發和滿足個人內心情感的需要。在19世紀的上半葉，音樂的浪漫主義是以歌曲和鋼琴小品這類短小的抒情形式為其創作的主要形式的。

（1）以歌曲為例：這里所指的歌曲包括民歌、民間歌謠、通俗歌曲和藝術歌曲。當然我們要討論的主要是藝術歌曲。在19世紀初期歌曲比其它各類音樂體裁都要多而且更前衛，更符合浪漫主義的精神。歌曲比較具有直感，在19世紀初那個特定的時代，浪漫主義歌曲的創作者們常以浪漫主義詩人們的作品作為歌詞。一首詩本身是完美的，一支旋律同樣如此，而要將二者結合為一個新的藝術整體則需要高度的想象力，這樣的構成便是今天我們所謂的“藝術歌曲”的原始版本，而浪漫主義藝術歌曲的創作者們在這方面取得了相當成就。藝術歌曲是早期浪漫主義音樂最有代表性的形式之一。我們可以這樣認為，雖然歌曲在各個時代都占有顯著地位，但今天如果提到“藝術歌曲”這個詞，則大家都能明白它是浪漫主義時期的產物。作為藝術歌曲的代表人物的舒伯特，嚴格地講，他生活在古典主義和浪漫主義交替時期，因此他的交響樂作品的風格承接了古典傳統，而他的歌曲和鋼琴作品則完全是開辟新時代的浪漫風格的范本。茲將舒伯特的著名聲樂作品列出以供參考：根據歌德的詩而創作的《紡車旁的瑪格麗特》和聲樂敘事曲《魔王》；根據米勒的詩譜寫的聲樂套曲《美麗的魔坊女》、《冬之旅》，當然，我們大家非常熟悉的還有《圣母頌》、《鱒魚》等等。

（2）鋼琴抒情小品是早期浪漫主義時期在器樂創作方面的另一大貢獻，其地位等同于藝術歌曲。它的特點是把抒情與戲劇性的情緒相結合。我們現在所熟悉的體裁如“即興曲”、“間奏曲”、“無詞歌”、“浪漫曲”、“隨想曲”、“夜曲”、“幻想曲”及一些舞曲等等都是在那個時代產生和發展起來的。鋼琴抒情小品的始作俑者也是舒伯特，而集大成者則是他以后的肖邦、舒曼、門德爾松和李斯特等，我們這里向大家重點介紹的是肖邦。肖邦被后人譽為“鋼琴詩人”是有道理的，正如他自己所言：“我的生活是一首沒有開始卻有悲傷結尾的短曲……”。他用飽含浪漫主義精神的創作，為鋼琴開辟了一個黃金時代。肖邦屬于那種最有獨創性和主觀主義傾向很濃的藝術家，他的風格完全是他自己的，即使是他的那些崇拜者們想模仿也是絕不會成功的，他的音樂的個性完全體現了他個人的人生觀和藝術觀，那種從骨子里頭流露出來的憂郁、哀怨、高雅、甚至傲慢都是旁人難以企及的。一心為鋼琴寫作的肖邦其創作幾乎涵蓋了所有體裁，除了傳統形式的協奏曲、奏鳴曲外，最能代表他天才和個性的是他的夜曲、敘事曲、幻想曲、前奏曲以及一些練習曲。這些作品將肖邦風格的高雅格調和出爾不凡顯露無遺。例如他的《E大調練習曲》，優美典雅的旋律中那種淡淡的憂愁和哀怨不但感染了他人，同時作曲家自己也深深地沉浸其中，肖邦自己曾經這樣感嘆道：“我這輩子恐怕再也寫不出這樣優美的曲調了。”肖邦的創作成熟期很早，大約在他20歲左右便確立了自己獨樹一幟的風格。他不象前輩貝多芬那樣是位承前啟后的人物，其思想形成經歷了一個相對長期的過程；肖邦創作的成熟時期已經是浪漫主義日漸成熟的新時代，那個時代所需要的是天才的音樂家去完成浪漫主義理想。肖邦、舒伯特、門德爾松一樣都是這樣的天才，他們在各自擅長的領域完成了歷史賦與他們的使命。他們在風格上都是真正的自由自在的浪漫主義的主觀主義者，都為歷史留下光輝燦爛的不朽篇章。

（3）浪漫主義時期的音樂評論。浪漫主義運動使音樂徹底地從宗教和宮廷走向社會和公眾，這不僅指創作，也包括音樂的理論方面。同其它藝術門類一樣，音樂活動的各個領域也需要理論的系統支持和引導。在浪漫主義以前，音樂缺乏批評和評論這些具體的理論方面的東西。而當時代要求音樂理論產生的時候，它的出現就應該是必要的、必須的。這時，從事這項工作的人便應運而生，他就是德國人羅伯特#8226;舒曼——浪漫主義音樂的理論悍衛者和評論家。舒曼最早是學法律的，由于青年時代受浪漫主義文學的熏陶，他曾狂熱地攻讀過歌德和拜倫的著作，因而他的文學趣味和最終走上音樂道路使他放棄了反浪漫主義精神的法學，而在創作音樂和浪漫主義的詩篇中渡過了他的青春年華。在練習不當損傷了他的手指導致他不能繼續演奏鋼琴后，舒曼便轉而投向音樂的專業創作和評論工作，以后他在這兩方面都取得了令人囑目的成就。作為作曲家的舒曼雖然不是劃時代的人物，但他在音樂理論和評論方面的才華卻少有人能企及。浪漫主義音樂評論的最初行動之一就是舒曼在報刊上發表的有關肖邦的音樂活動的文章，之后他創辦了自己的雜志——《新音樂報》，這標志著浪漫主義音樂建立起了自己的理論陣地，有了自己的傳道者。在邁出了重要的第一步后，音樂理論與批評從此走上了正軌，這對后世的影響是深遠的。舒曼和早期浪漫主義音樂的天才作曲家們的不同之處在于他不僅依照浪漫主義的原則創作了大量的作品，并且進行了創作以外的工作，例如評論和廣泛的音樂社會活動。

（4）歌劇在德奧和意大利有著悠久的傳統，作為綜合的音樂藝術，歌劇往往代表了一個國家的音樂文化水準（也有交響樂代表國家或地區音樂水平一說）。19世紀的浪漫主義音樂運動把歌劇推上了一個大發展的歷史舞臺。浪漫主義的歌劇首先發端于德國，其代表人物是韋伯，他以新穎的手法和題材寫出了《自由射手》，此后他的同胞瓦格納和理查#8226;施特勞斯把歌劇的創作帶入到了一個嶄新的領域。這里重點介紹兩位意大利歌劇作曲家威爾弟和普契尼，因為他們的作品相對來講較為通俗和傳統，流傳也很廣泛，我們現在能夠在舞臺上經常欣賞到的19世紀和20世紀初的歌劇作品，大都出自此二人之手（法國作曲家比才和古諾的《卡門》及《浮世德》當然也可列為19世紀的精品）。

威爾第和普契尼雖同是意大利歌劇的大家，然兩人在創作風格上相去甚遠，一般來講，威爾弟的歌劇重視歌劇的戲劇化因素而普契尼更重視旋律和聲等音樂要素在歌劇中的地位。但是在對意大利歌劇傳統的繼承和發展方面兩人都是相通的。19世紀的浪漫主義音樂促使一向埋頭于古典藝術的意大利人注意到了外部大環境的改變從而建立起了通向新時代的精神橋梁。人性的、英雄主義的、戲劇性的、個人化的題材開始在意大利的各個藝術領域中得到體現。但是意大利的音樂家們在這個大背景下仍能堅持他們自己的風格，只是尋求符合時代精神的題材結合他們的傳統進行創作。在19世紀的音樂大變革中（至少在意大利人來看這種變革是深刻的），威爾弟是意大利音樂家中的先鋒，他大量閱讀莎士比亞、席勒和希臘戲劇家們的著作并以這些作品為題材，寫下了聞名于世的《黎哥萊托》、《游呤詩人》以及《茶花女》三部歌劇，使他成為意大利古典歌劇的當之無愧的繼承者，此后威爾弟陸續創作了《假面舞會》、《唐#8226;·卡羅》和《阿伊達》，使他的創作達到一個高峰。1887年，73歲的威爾弟根據莎士比亞的同名悲劇創作了歌劇《奧賽羅》，這部作品被音樂史學家們評價為威爾弟創作的登頂之作，其標志便是在這部歌劇中戲劇性的振撼力通過音樂的渲染達到了空前的效果。對名著的再創作本來是極其困難的工作，但威爾弟的歌劇《奧賽羅》被一致認為是最為出色的移植，它“不是莎士比亞的那一部，但卻是能與之比美的，戲劇和歌劇本質上是各自獨立的。這兩部作品都是他們各自門類的高峰”，這便是后人的評價。

威爾弟的成功極大地鼓勵了年輕的普契尼并使他立志于歌劇創作。所不同的是，作為后期浪漫主義音樂家，普契尼是現實主義者，他的創作并未選擇歷史或傳奇故事為題材，而是嘗試借用左拉、易卜生及同時代的作家的自然主義因素，從日常生活中汲取素材，并以現實主義的方式通過抒情的特點加以表現，在當時，這是符合潮流的。普契尼的創作雖然一直持續到20世紀，但以其風格而論，他的創作仍屬于典型的以人文主義和主觀主義為特點的浪漫主義風格。普契尼歌劇在藝術上最突出和最成功的地方在于他對旋律的獨特感覺和處理方面，雖然顯得較為保守和傳統，但就結果而言，我們今天在歌劇舞臺或音樂會上經常聽到的歌劇詠嘆調許多都出自這位歌劇旋律大師的手筆。可以這樣說，能夠聽到那么多美妙動人的歌劇中的精彩呤唱，我們沒有理由不對普契尼表示由衷的敬意。

三、19世紀音樂的外圍——“標題音樂”、“民族主義音樂”、“交響詩”及其它

1、19世紀的音樂是豐富多彩的。除占主導地位的浪漫主義的音樂外，作為這個主流的外延和發展，仍有許多值得我們關注的現象。首先，在后浪漫主義時期，標題音樂逐漸興起且得到了廣泛的認同。標題音樂是一種帶有題示性標題的器樂作品體裁，常取材于文學或繪畫，正如李斯特所說：“通過與詩的聯系，音樂獲得了新生。”前面已經提到過，19世紀的音樂家們已經意識到音樂與其它藝術門類及社會領域間的聯系已成勢所必然的趨勢，音樂走向公眾和社會已是現實，音樂作品不可避免地涉及到社會道德和思想范疇的內容，單一宗教或宮廷式的音樂在19世紀初便成為歷史，因而音樂家們被要求在新時代中用新的方式來表現現實內容。標題音樂的最初嘗試是在歌劇中（或戲劇中），歌劇的序曲時常作為單獨的管弦樂曲在音樂會上演奏，由于歌劇本身的成功，序曲通常也會得到聽眾的認可。此外，歌劇中的間奏曲、前奏曲也大致如此。這就為這些形式的獨立創作創造了條件，例如以文學題材為內容的序曲《羅密歐與朱麗葉》、《芬格爾的山洞》、《一八一二序曲》等都獲得了廣泛的認同。由于標題音樂的發展迅速，它的形式也擴展到了傳統音樂的最高形式——交響曲中，以文學內容為題材的標題交響曲因而誕生，其中最具有有代表性的便是柏遼茲的《幻想交響曲》和《哈羅爾德在意大利》以及李斯特的《浮士德交響曲》、《但丁》等宏篇巨著。自然，既然是強調與文學與繪畫的結合，標題音樂的題材多來源于史詩或浪漫主義文學家及畫家們的名著，例如莎士比亞、但丁、歌德、席勒、拉斐爾、米開朗琪羅、拜倫、雨果等，他們的作品都是作曲家們的創作靈感的源泉。

2、交響詩和19世紀的反潮流現象

交響詩是標題音樂最重要的形式。在后浪漫主義時代，交響詩的地位相當于無標題古典音樂形式中的交響曲，這種大型的器樂形式是浪漫主義音樂最具獨創性的體裁之一，在藝術上的貢獻就象初期浪漫主義的藝術歌曲和鋼琴抒情小品一樣，這三者可以說是浪漫主義音樂最典型的創作體裁。交響詩形式的首創者是李斯特，其代表作是《前奏曲》。但是完善 這種形式并集大成者是德國人理查#8226;施特勞斯。在強調個性及與文學結合的浪漫主義音樂時期，交響詩體裁的出現乃至成為后期浪漫主義音樂家們所鐘愛的形式是有其必然性的。嚴格地講，標題音樂的出現是站在否定無標題音樂的立場上的，但是標題音樂在一定程度上限制了受眾的想象空間并使音樂絕對化，這是不科學的，因為它并不符合音樂的審美原則。所以，即使在標題音樂盛行的19世紀中、后葉仍有反潮流的現象出現，這就是崇尚并試圖恢復古典形式及原則的勃拉姆斯。在討論19世紀交響詩創作的同時，我們也應該一并冷靜地看待勃拉姆斯的反潮流現象。

在浪漫主義占統治地位的19世紀，勃拉姆斯的創作無疑是獨樹一幟的，雖然不可避免地受到時代潮流的沖擊，但勃拉姆斯的創作在本質上、形式原則上仍然帶有貝多芬時代的濃重影子和古典主義的均衡感。和他同時期的作曲家沒有哪個人像他那樣試圖接近（嚴格說是重建）貝多芬式的理想，他要的是重建真正的交響音樂思維和形式原則，但在這種古典式的平靜背后，似乎總隱藏著某種東西，這便是被后人稱為悲劇性的“音樂的哲學”，一種隱忍的世界觀，這是勃拉姆斯的藝術精華所在。在19世紀的后半葉，勃拉姆斯以其獨特的創作態度展示了他對古典傳統的憑吊和懷念，對此，音樂史學家們曾經說過這樣的話，“貴族的精神要求緬懷過去”。的確，無論怎樣說，勃拉姆斯都可被看作19世紀的反潮流者，一個精神貴族。然而，他的創作并非簡單地、機械地套用古典形式和法則，而是站在審視歷史的高度上，深刻地、嚴謹地、甚至是批判性地繼承古典主義的精髓來達到他所要表達的理念。所以，勃拉姆斯作品深刻的思想性和高度的藝術品味絕對不是一個簡單的復古主義者所能達到的，這就是他的音樂存在的理由。曾經有人認為勃拉姆斯是一個古典主義的孤獨守望者，這完全有失偏頗，因為他更是一位智者。在他那些嘔心瀝血的交響樂作品里雖然難免讓人感到艱澀、沉冗，但更讓人感動的是它們所體現的那種“嚴謹的哲理性”。后人給勃拉姆斯的作品以如此高的評論充分表達了對這位19世紀踽踽獨行者的敬意。真正想在音樂中試圖體現哲學意味的是交響詩大師理查#8226;施特勞斯，他甚至用了尼采的《查拉圖斯特拉如是說》一書作標題寫了一首同名交響詩作品，然而事實證明這不過是想過了頭或者是大膽的嘗試而已，因為后人不僅沒能從中獲取哲學靈感，反倒把其中的音樂片斷用作電影配樂，效果相當好，局外人當然不知究里。除了這部作品以外，理查#8226;施特勞斯寫了很多至今仍經常能在音樂會舞臺上聽到的優秀交響詩作品，例如《唐#8226;璜》、《英雄的身涯》、《死與凈化》、《堂#8226;吉訶德》、《梯爾的惡作劇》等等。作為交響詩體裁的一代宗師，理查#8226;施特勞斯以其精致的配器手法挖掘樂隊的潛力，似乎要將管弦樂隊的能量統統耗盡，以展現其作品的恢宏氣勢，這得益于他長期擔任樂隊指揮因而對樂隊的熟知和駕馭能力，自然寫起來完全駕輕就熟。僅此而言，在他身后相當長時間里難有能出其右者。另外有意思的一點是，施特勞斯早年曾是勃拉姆斯的崇拜者，這在他早期的創作中有所體現，但隨著他創作成熟期的到來，他逐漸拋棄了殘存的對古典主義的崇敬而走向另外的極端——標題音樂對他的誘惑實在是太大了，尤其是交響詩更對他的胃口。與肖邦只寫鋼琴作品不一樣，除交響詩外，理查#8226;施特勞斯還寫了十多部歌劇及戲劇配樂，甚至歌曲他也寫。作為高壽的作曲家他一直活到本世紀中葉，之所以仍將他列為19世紀的作曲家，是因為他的絕大部分創作尤其是那些膾灸人口的交響詩既代表了19世紀的精神也寫于那個時代。

3、音樂中的民族主義

實際上，一個人特別是一個藝術家在表達他個人的主觀意愿時，往往都代表了一個群體甚至是一個民族的希望與夢想。但是藝術的民族性并不反對它參與藝術的世界性，例如肖邦的瑪祖卡舞曲非常具有民族色彩但同時又為世界各地音樂家及愛好者所喜愛，因為藝術家在表達生活的態度時，必須向所有人傳達大家都能感覺到的東西，這樣他才能為大家所理解和接受。19世紀歐洲各國的民族意識和覺悟都普遍高漲，藝術家（音樂家）們被要求自覺參與到民族主義運動中來，他們必須用藝術的手段來表現自己民族的本位意識：受壓迫的要求解放，被侵略的要尋求獨立，這些政治上的主張自然要在藝術中得到體現，因而音樂的民族主義運動便轟轟烈烈地在歐洲各地展開。在北歐諸國有代表性的是芬蘭的西貝柳斯和挪威的格里格；斯拉夫民族的代言人是捷克的德沃夏克和斯美塔那；而在俄國則有以格林卡為代表的民族音樂集團，包括里姆斯基#8226;科薩科柯夫、穆索爾斯基、鮑羅丁等等。柴科夫斯基被排除在這個集團以外是由于他的藝術觀與眾不同，他當然應該是民族主義的音樂家，但他的作品似乎更為世界化因而在當時受到一些極端的民族主義音樂家的反對。在音樂的民族主義時期，柴科夫斯基的創作的確更個性化和主觀一些，因此他的創作并不代表典型意義上的音樂民族化時代。民族主義的音樂家們的共同創作特點是盡量選用本地區本民族的民間音樂為素材或從本民族最有代表性的文學作品中汲取靈感進行創作，同時又必須把這些民族化的因素溶入一種具有共性的音樂語言中以便既能準確地表達自己的思想和民族情結的同時又能讓其它民族或地區的人理解和接受，這很難。音樂的絕對民族化并不是科學的態度 ，而是狹隘的同義詞。例如巴拉基列夫，現在有多少人知道這個名字又有多少人能了解他在當時的影響和號召力呢？

19世紀的音樂是在風起云涌的的民族主義音樂的潮起潮落中降下帷幕的。作為這個世紀的主流的浪漫主義完成了自己的使命并退出了歷史舞臺，新的音樂風格在各國民族樂派的催生下也已形成，它便是20世紀音樂的前奏——印象主義音樂。但正如世界的多極化一樣，印象主義音樂不可能象浪漫主義那樣轟轟烈烈地領導一個世紀的潮流，音樂已經進入到了一個多元化的時代。

責任編輯：郭爽

Cultural Traits of European Music in Romantic Period

Luo Shidong Zhang Xiaohuai

Abstract:European music in 19th century was not only splendid but also far-reaching .In this article ， the author put the focus onthe fostering function ofcultural background to European music and their interactive relationship.

Key words:Romanticist music ; symphonic poem ; cultural traits