中國風(fēng)格鋼琴作品的多元化繁衍與發(fā)展

摘要：在當(dāng)前多元化的語境下，愈來越多的人認(rèn)識到大量具有中國民族特色鋼琴作品的創(chuàng)作對推動中國鋼琴事業(yè)的發(fā)展具有深遠(yuǎn)的影響。我國作曲家創(chuàng)作的優(yōu)秀鋼琴作品都具有濃郁中國傳統(tǒng)音樂的神韻，從鋼琴音樂“中國風(fēng)格”的形成來看，鋼琴音樂“中國風(fēng)格”的形成得益于對中國傳統(tǒng)民族民間樂曲的開發(fā)利用。

關(guān)鍵詞：中國風(fēng)格；鋼琴作品；多元化；繁衍；發(fā)展

中圖分類號：J60文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1004－2172（2007）02－0038-03

作為歐洲樂器的代表——鋼琴傳入我國已幾百年了，上個世紀(jì)以來在音樂創(chuàng)作上它獲得了愈來愈多中國音樂家的關(guān)注，同時，在當(dāng)前多元化的語境下，愈來越多的人認(rèn)識到大量具有中國民族特色的鋼琴作品的創(chuàng)作對推動中國鋼琴事業(yè)的發(fā)展具有深遠(yuǎn)的影響。中國鋼琴作品的創(chuàng)作主要是建立在我國豐富多彩的民族音樂根基上的，我國作曲家創(chuàng)作的優(yōu)秀鋼琴作品都具有中國傳統(tǒng)音樂的神韻，從鋼琴音樂“中國風(fēng)格”的形成來看，主要得益于對中國傳統(tǒng)民族民間樂曲的開發(fā)利用，正是在這些利用中，作曲家創(chuàng)造性地從實(shí)踐的角度大膽地將民族音樂元素吸納到鋼琴音樂中來，使中國鋼琴音樂作品中滲入了大量中國民族民間音樂成分，進(jìn)而逐步形成了鋼琴音樂的“中國風(fēng)格”。筆者認(rèn)為這些“中國風(fēng)格”在音樂上可表現(xiàn)在以下幾方面：音色、音調(diào)、音韻、音效。

一、音色

音色作為聽覺藝術(shù)的要件，反映的是音樂語言的性格，是給予聽眾的第一印象，總體來說，與外國作品中多強(qiáng)調(diào)顆粒性的點(diǎn)狀音色相比，中國鋼琴音樂中的音色更偏于線與面和諧統(tǒng)一的特點(diǎn)。鋼琴的音色是單一的，但通過不同的演奏法、不同的觸鍵、不同的踏板用法以及音區(qū)、音量等方面的對比，完全可以產(chǎn)生不同的音色。

模擬音色，是指用鋼琴這種依靠琴槌擊弦發(fā)聲的鍵盤樂器，在演奏某些中國鋼琴音樂作品時運(yùn)用演奏者演奏音色的想像力和恰到好處的觸鍵方法，產(chǎn)生某些民族樂器的聲音效果和自然界的音響，引起聽眾豐富的聯(lián)想和想像，使得鋼琴對于音樂作品的演繹惟妙惟肖、生動形象的一種演奏技法。在中國風(fēng)格的鋼琴作品中模仿民族樂器奏法的作品很多，如：儲望華的《翻身的日子》中，以小二度的重疊模仿板胡的下滑音奏法，音樂充滿欣喜歡娛之情而又有著強(qiáng)烈的地方風(fēng)味；汪立三在《兄妹開荒》中，用小二度撞擊聲一方面模仿西北地區(qū)眉戶音樂中板胡的降低四分之一音的奏法，另一方面又使得音樂顯得詼諧而粗獷；儲望華的《二泉映月》中，采用大量三度與二度的單倚音模擬民族弓弦樂器的滑音奏法；王建中在《百鳥朝鳳》中，以許多單倚音模擬嗩吶的”疊音”技巧；鋼琴曲《夕陽蕭鼓》中對蕭、琵琶和古箏等中國傳統(tǒng)樂器的音色進(jìn)行了大量的模仿，這些模仿創(chuàng)造和發(fā)展了中國鋼琴音樂作品所需要的特殊技巧，產(chǎn)生了在西方鋼琴音樂文化中沒有的藝術(shù)特色。這些特色既體現(xiàn)在作品作曲技法上，同時也體現(xiàn)在作品的演奏上，從而推動了鋼琴演奏特色和技法的發(fā)展，豐富了鋼琴音樂的“中國風(fēng)格”。

中國傳統(tǒng)音樂的線條美，其美反映在它的每一個單音都可被裝飾：如波動、振動、滑奏、力度變化等等，手段之豐富是無與倫比的。如古琴的“吟”、“揉”、”綽”、“注”，琵琶的“滾”、“指”、“劃”、“掃”，二胡的“頓”、“滑”、“拋”、“顫”，笛子的“飛”、“打”、“歷”、“垛”等等，在這些民族民間樂器演奏手法、音色的模仿是探求鋼琴音樂“民族化”的一種重要途徑。

《翻身的日子》用右手在鋼琴上模仿出板胡獨(dú)奏的旋律，中段運(yùn)用雙手交叉，右手低音部彈奏旋律，并加入小二度、小三度裝飾，模仿管子的風(fēng)格，增加了詼諧的氣氛。還有《百鳥朝鳳》原是嗩吶曲，鋼琴家、作曲家王建中在該樂曲中模仿嗩吶發(fā)音特點(diǎn)，運(yùn)用大量的裝飾音和不協(xié)音，從不協(xié)和到協(xié)和，造成嗩吶滑音的“錯覺”，惟妙惟肖地突出了嗩吶演奏的韻味。還有《梅花三弄》引子中在旋律基礎(chǔ)上使用極低音區(qū)的八度倚音，模仿出古琴演奏的”散音”，較寬的音域體現(xiàn)一種空曠深邃的意境。

在我國鋼琴音樂作品中，特有的民族性音色是其中的瑰寶。通過對中國鋼琴作品的民族性風(fēng)格分析、研究和挖掘，使我們認(rèn)識到中國鋼琴音樂為世界鋼琴寶庫增添了許多有價值、有意義的新鮮音色，我們應(yīng)進(jìn)行深入的探討、研究和挖掘，以再現(xiàn)我國鋼琴音樂的民族之魂。

二、音調(diào)

中國風(fēng)格鋼琴音樂的形成發(fā)展得益于中國傳統(tǒng)民族民間樂曲的利用，正是對這些傳統(tǒng)樂曲的運(yùn)用，使中國鋼琴音樂作品中滲入了中國民族民間音樂成分，進(jìn)而逐步形成了鋼琴音樂的“中國風(fēng)格”。通過采用西方作曲技法對中國傳統(tǒng)樂曲進(jìn)行鋼琴化改造，是鋼琴音樂“中國風(fēng)格”形成發(fā)展的必經(jīng)之路，鋼琴音樂”中國風(fēng)格”的形成也是鋼琴音樂在中國真正繁榮的表征。

在博大精深的中國傳統(tǒng)音樂之中，旋律是主要表現(xiàn)手段，一個單一的旋律線條足以揭示特定的內(nèi)涵，抒發(fā)特定的感情——無論戲曲、民歌還是民間器樂曲、民間舞曲，無論藝術(shù)歌曲、通俗歌曲還是運(yùn)用共性技法創(chuàng)作的管弦樂曲、民族管弦樂曲，旋律都是中國傳統(tǒng)音樂內(nèi)容的基本存在與陳述方式，是傳統(tǒng)音樂得以傳承繁衍與發(fā)展出新的主要依據(jù)。

中國風(fēng)格的鋼琴旋律無論旋法（多以大二度、小三度、純四度與純五度進(jìn)行為主）還是節(jié)奏，大多有著鮮明的東方音樂的特色與濃郁的民族音樂的韻味。如1946年，瞿維創(chuàng)作了《花鼓》，這首作品采用了安徽民歌《鳳陽花鼓》和廣為流傳的民間小調(diào)《茉莉花》的音樂素材，全曲貫穿著鑼鼓民間小調(diào)，分別由左、右手在高、低音區(qū)依次奏出，其旋律活潑、可愛。節(jié)奏生動、振奮，具有濃厚的生活氣息和鮮明的民族風(fēng)格。卞萌在她的《中國鋼琴文化之行成與發(fā)展》[1]一書中稱：此曲具有“優(yōu)美歡快的民間旋律，簡潔的和聲，單純的鋼琴織體，并且富于時代精神，這種寫法，為后來表現(xiàn)新時代風(fēng)貌的鋼琴曲的創(chuàng)作，樹立了風(fēng)格上的典范”。1947年，桑桐創(chuàng)作了《在那遙遠(yuǎn)的地方》，作品同樣采用了原民歌的基本旋律，但作了較大的修改，和聲上打破了西方傳統(tǒng)的模式，充分使用四度、七度、三全音等結(jié)合而成的和聲形式，使作品具有無調(diào)性的西方現(xiàn)代技法特征，這在當(dāng)時中國鋼琴的創(chuàng)作中是一種新風(fēng)格的嘗試。

在我國現(xiàn)代許多作曲家創(chuàng)作的鋼琴作品中，只要與民族音樂有淵源關(guān)系，這種“音調(diào)”特性的風(fēng)格也會比較突出。如汪立三的《小奏鳴曲》，曲調(diào)帶有湖南地區(qū)風(fēng)格特征。作品盡管是作者創(chuàng)作的非對稱節(jié)奏，但仍能清晰而強(qiáng)烈地感覺到隱含其中的湖南民歌的音調(diào)特點(diǎn)。彈奏時右手用輕盈的觸鍵彈出輕巧而明亮的聲音，以表現(xiàn)頑皮、活潑、愜意、可愛的音樂形象，左手的雙音伴奏不知疲倦地在A大調(diào)的V和I級和弦上切換，同時雙音用不是很斷的低位置奏法營造出民族樂器笙的音響效果。

三、音韻

“韻”的含義有一個發(fā)展的過程，最早始于語言和音樂，指聲韻、音韻，其后用于書畫領(lǐng)域，到宋代則推廣到一切藝術(shù)領(lǐng)域，并且成為藝術(shù)作品的最高審美標(biāo)準(zhǔn)。北宋美學(xué)家范溫在《潛溪詩眼》 中道“韻”：凡事既盡其美，必有其韻，韻茍不勝，亦之其美。意思是說凡是最美的事物必定有韻，正所謂“韻者，美之極。”歷代美學(xué)家曾經(jīng)對于“韻”的含義有著各種規(guī)定：不俗謂之韻；瀟灑謂之韻；生動傳神謂之韻；簡而窮理謂之韻。

歷來中國的藝術(shù)都擅長于表現(xiàn)一種深遠(yuǎn)的意境和綿長的韻味，“以韻傳神”是演奏中國音樂時體現(xiàn)傳統(tǒng)音樂精神的內(nèi)核，其神韻主要體現(xiàn)在旋律的線性美及音色與音勢的豐富變化上，中國鋼琴音樂也不例外。

中國鋼琴藝術(shù)雖濫觴于20世紀(jì)，但其文化脈象卻是與久遠(yuǎn)的中國文化藝術(shù)傳統(tǒng)一脈相承的。其中的中國傳統(tǒng)歷經(jīng)數(shù)千年的流傳變異，早已形成了自身獨(dú)特的藝術(shù)個性。如講究藝術(shù)作品的“氣韻”與“意境”；強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作中的”風(fēng)骨”與”神貌”；注重人與自然的“統(tǒng)一”與“交流”等。作為中國音樂的重要組成部分，中國鋼琴音樂不僅是作曲家思想感情的載體，更是對人與社會整體、人與自然生命和諧關(guān)系的闡釋，它的存在充分體現(xiàn)了我們民族對神、氣的精通與妙悟，對清淡、真雅之美的追尋，它所能勾畫的是人類至情至性的生命氣質(zhì)。

中國人的傳統(tǒng)思維方式不大重視對物質(zhì)的量的精確研究，而善于進(jìn)行總體直觀的把握，使其藝術(shù)發(fā)展的總趨勢也多著眼于對宇宙、歷史、人生、自然的總體把握，要求藝術(shù)家不限于描述單個具體對象的精確性，而著重于尋求總體的“意境”與“神韻”，因而中國的藝術(shù)傾向于重表現(xiàn)、重象征，文學(xué)中“詩言志”是最精練的說明。

中國鋼琴音樂作品中的民族氣韻即深厚而耐人尋味。從這個角度衡量，中國的文人雅士歷來崇尚意像上的高、潔、幽、雅，在中國鋼琴音樂作品中也時常可以聽到這類音響效果。如儲望華的《箏簫吟》、黎英海改編的《夕陽蕭鼓》、王建中改編的《梅花三弄》、趙曉生創(chuàng)作的《太極》等等模仿古琴、簫在旋律的演奏法上出現(xiàn)“虛音”與“實(shí)音”的韻味變化，就很好地營造了古代文人雅士所追求得意境。

三、音效

在數(shù)千年的歷史長河中，我國各族人民一方面自己創(chuàng)造了形式多樣的樂器，另一方面也善于吸收外來樂器，并根據(jù)自己的審美觀念改造和發(fā)展出自己民族的樂器。我國民族器樂曲的獨(dú)有風(fēng)韻，激發(fā)起我國鋼琴家、作曲家把它們移植在鋼琴上予以呈現(xiàn)、發(fā)揚(yáng)，使鋼琴這件樂器發(fā)出了不同于西方傳統(tǒng)鋼琴音色的音響效果，也成為“洋為中用”在鋼琴演奏上的一大特色。

琵琶、古箏等具有豐富的演奏效果及不同音區(qū)的音色，也是我國作曲家和鋼琴家喜歡在鋼琴上模仿的樂器之一。崔世光的《鋼琴交響狂想曲》，樂曲自樂隊引子開始，立刻把聽眾帶進(jìn)了烽火四起、硝煙滾滾的古代戰(zhàn)場。隨著力度和速度的增長和加快，音響層次逐漸達(dá)到了緊張急迫的境界，為鋼琴鏗鏘有力的和弦進(jìn)入做了充分的鋪墊。聽眾隨即可在鋼琴與樂隊的交相輝映中，借著從民間樂器琵琶演奏手法中提煉出的音響形態(tài)和京劇武場節(jié)奏等傳統(tǒng)音樂符號的啟示，自然地進(jìn)入到主部場景之中。而在鋼琴協(xié)奏曲《黃河》第三樂章的第68—76小節(jié)中，第一鋼琴模仿琵琶輪指的演奏效果，形象地刻畫了我國大好河山被日寇糟蹋得滿目瘡痍、一片凄涼的慘景。

揚(yáng)琴低音區(qū)的音色深厚結(jié)實(shí)，中音區(qū)清脆、透徹，高音區(qū)的音色明亮、密實(shí)。由于揚(yáng)琴演奏起來跳躍性強(qiáng)，因此常演奏重復(fù)音、八度散打、加花裝飾等帶有特征性的音響，我們在很多中國鋼琴作品中可聽到此類音響效果。如王建中改編的鋼琴曲《繡金匾》，在樂曲中段的重復(fù)音、八度散打(分解)、大跳音程等，有很多地方酷似揚(yáng)琴的演奏技法和音響效果。

目前中國鋼琴作品的教學(xué)還存在著局限性和不足，中國鋼琴音樂文化的推廣，需要在教學(xué)中采取具體的實(shí)施辦法和對演奏上的精益求精，中國鋼琴演奏家、中國鋼琴教師、中國的鋼琴學(xué)生要弘揚(yáng)和發(fā)展中國的民族文化，這不僅需要不斷提高自身的音樂修養(yǎng)和演奏水平，還應(yīng)該努力探索中國鋼琴音樂作品中的民族風(fēng)格和文化內(nèi)涵。中國的鋼琴音樂要想在世界鋼琴樂壇上占有一席之地，就必須在吸收外來文化、繼承世界優(yōu)秀音樂文化的傳統(tǒng)中，與中國民族音樂的精華融會貫通，同時吸收和借鑒優(yōu)秀的現(xiàn)代鋼琴音樂創(chuàng)作技巧，在鋼琴音樂創(chuàng)作與演奏兩方面努力探索中國風(fēng)格，創(chuàng)造出既是中國自己民族的又是世界性的鋼琴音樂。作為中國音樂教育工作者，我們有義務(wù)、有責(zé)任把弘揚(yáng)民族文化、宣傳民族文化傳統(tǒng)、傳播中國作曲家的優(yōu)秀鋼琴作品作為自己教學(xué)、科研的一項內(nèi)容。

責(zé)任編輯：李姝

注釋：

①卞萌著：<中國鋼琴文化之形成與發(fā)展>，華樂出版社，1996年版

②《范溫〈潛溪詩眼〉論韻》，北京師范大學(xué)學(xué)報，1994年第3期

The Multi – polarization Development of Chinese-styled Piano Works

Hao Sizhen

Abstract:Under the multi-polarizational circumstance， more and more people begin to realize that lots of piano works with Chinese national characteristics have far-reaching influence on Chinese piano undertaking. And Many splendid piano works created by our composers all have full-bodied appealing of Chinese traditional music .In this article， the author holds the viewpoint that， the development and utilization of Chinese traditional folk songs contribute to the shape-taking of Chinese-styled piano music.

Key words:Chinese style ; piano works ; multi-polarization ; development