中國古典小說研究的重要收獲

摘 要：陳文新教授的《傳統小說與小說傳統》內容豐富，分量厚重，是近年來中國古典小說研究的重要收獲。其顯著特色是，注重辨體研究，對傳統小說真正做到了同情之了解，而且對小說研究有指示路徑的意義。

關鍵詞：傳統小說與小說傳統；傳統小說；小說傳統；辨體

中圖分類號：Ｉ207．419 文獻標識碼：Ａ

陳文新教授的論著《傳統小說與小說傳統》（武漢大學出版社2005年版）內容豐富，分量厚重，是近年來中國古典小說研究的重要收獲。此書包括上編“文言小說研究”和下編“白話小說研究”兩大部分。各部分均曾發表在有關學術刊物或學術會議上。作者在《后記》中說，這本書不是一部體系完整、照應周密的專著，“書中各部分之所以能夠有序地組織在一起，是因為研究對象和研究宗旨有其內在的統一性?！畟鹘y小說’是對研究對象的限定，其常見表述是‘中國古典小說’；‘小說傳統’則是筆者關注的重心所在，其常見表述是‘中國古典小說的民族特色’。在對中國古典小說的考察中建立或揭示我們民族的小說傳統，這是本書的宗旨?！保≒282）陳先生之所以長期致力于研究傳統小說的民族特色，是因為他目睹大量“食西不化”的事例，深知其后果是導致了許多學術盲點和學術誤區。傳統小說植根于中國傳統文化的土壤里，汲取著民族的養料、水分和陽光。如果不從民族傳統出發考察古典小說，無異于隔靴搔癢，甚至是盲人摸象。注重從民族特色方面來研究小說，注重從辨體的角度考察問題，是該書的主要研究方法之一，也是作者的學術信念之一?！拔母饔畜w，得體為佳”。所謂“辨體”，就是對文體規范的辨析，目的是對傳統小說產生同情之了解。

一

“小說”一詞，據現存資料，最早出現在《莊子·外物》中，意指講小道理的瑣屑言論；東漢班固《漢書·藝文志》將“小說”列為十家之一，指出是“街談巷語、道聽途說”的“小道”，難登大雅之堂。這一觀念影響了中國后世兩千年小說，特別是文言子部小說的發展。子部小說（筆記小說），從內容到形式都是既小又雜，其特性也復雜難辨，古代目錄學家把它或者歸入子部（如唐魏徵《隋書》），或者隸屬于史部（如唐劉知幾《史通》）。子部的特征是“以議論為宗”，史部的標志是“以敘事為宗”。將文言小說劃入子部或史部，都有一定的事實依據。但“子部說”與“史部說”的對峙并存，導致了學術思想的混亂，宋元明三代即存在著這種混亂局面，如北宋歐陽修等纂修《新唐書》，元末楊維楨為《說郛》作序，明胡應麟撰寫《少室山房筆叢》，都在“子部說”與“史部說”之間無所適從，而不加區分地混同對待。清代紀昀最終選擇了“子部說”，但他吸收了“史部說”的合理內核，并尊重文言小說創作的實際情形，以敘述性作其基石。這樣，把子部小說（筆記小說）和傳奇小說分開，并對子部小說（筆記小說）的內部類型進行清理，“小說范圍，至是乃稍整潔矣”（魯迅《中國小說史略》）。陳先生從傳統目錄學和古代文言小說理論家的著作切入，對文言小說進行歷時性和共時性考察，聯系子書、史書和集部作品進行綜合研究，指出紀昀“子部說”的合理性和創新性，并進一步分析子部小說（筆記小說）和傳奇小說的顯著區別。傳奇小說集中展示無關大體的浪漫情懷，“文辭華艷，敘述宛轉”是傳奇小說家所熱衷的；子部小說（筆記小說）從理論上講必須注重哲理和知識的傳達，其特點是理論性和知識性。一個文體意識強烈的子部小說（筆記小說）家，他必然忽略細膩的描寫、華艷的文辭和曲折的故事，而將主要精力放在哲理和知識的傳達上，以簡練的敘事完成對事理的揭示。由于子部小說（筆記小說）和傳奇小說有不同的宗旨和敘述方式，從而形成了它們在敘事風度方面的鮮明差異。這一點正如紀昀《閱微草堂筆記》卷十八描述的“才子之筆，務殫心巧；飛仙之筆，妙出天然”的不同境界。所謂“才子之筆”，即傳奇小說；而“妙出天然”是紀昀理想的筆記小說風范。

陳先生的見解是建立在文言小說傳統之上的。因此，他欣賞文言小說史上存在的一道亮麗風景——《聊齋志異》和《閱微草堂筆記》雙峰并峙，對二者做出同等的褒揚，而不完全同意學界依據西方文藝理論，推崇《聊齋志異》而輕視《閱微草堂筆記》，把前者當作“中國短篇小說之王”，而把后者視為非經典之作。他在《〈閱微草堂筆記〉與中國敘事傳統》這部分澄清了人們對《閱微草堂筆記》的誤解。他依據中國子、史、集各自獨立的敘事傳統，具體闡述紀昀根據子部敘事傳統創作《閱微草堂筆記》，在題材選擇、虛構限度、敘述手段和敘事風度上的體現，結論說：“《閱微草堂筆記》在題旨上鄙視艷遇故事，在敘事準則上反對過度虛構，自覺地以敘述服務于議論，樂于用簡淡數言的方式陳述故事梗概，它與傳奇小說的區別是鮮明而系統的。這一事實表明，紀昀在寫作《閱微草堂筆記》時，既注意與史家紀傳劃清界限，也注意與傳奇小說劃清界限，而致力于建立和完善子部小說的敘事規范。換句話說：《閱微草堂筆記》是一部淵源于子部敘事傳統的經典，在中國敘事文學發展史上，其重要性可與《史記》（史部敘事經典）、《聊齋志異》（偏重集部敘事傳統的經典）等相提并論?，F代學者在面對《閱微草堂筆記》時，應當采用子部小說的原理來闡發文本，否則，牛頭不對馬嘴，議論越多，誤解越深——不僅是對《閱微草堂筆記》的誤解，也是對中國敘事傳統的誤解?！保≒166）這是言之有據、言之成理的，對于正確、深入認識《閱微草堂筆記》和中國敘事傳統有積極的推動作用。

正是立足于小說傳統，陳先生批評了一部分學者簡單化地以人物形象、故事情節和虛構這三大要素作為成熟小說的充足條件，而理直氣壯地將唐以前許多哲學家（子）和史家（史）的作品視為成熟小說或傳奇小說的做法。那種情形從“五四”以來即綿延不絕，早年的胡適曾高倡此論，胡懷琛等學者相繼應和，到20世紀80年代以后，更出現了一種明確的觀點，即認為傳奇小說史要從先秦寫起。陳先生認為，究其原因，是他們忽視了傳奇小說與子書、史書之間在文本宗旨和敘述方式上的重大差異。關于唐人傳奇的文體淵源和文體特征，這是一個熱點問題，學界曾作過有益的探討。文體淵源方面，早有魯迅《中國小說史略》提出“傳奇者流，源蓋出于志怪”的觀點，后有“古文運動”（如鄭振鐸《插圖本中國文學史》）、“科舉行卷”（如程千帆《唐代進士行卷與文學》）等影響因素的補充，又有“唐傳奇的文體淵源乃是脫胎于史傳的六朝人物雜傳”的新論（孫遜、潘建國《唐傳奇文體考辨》），意見不一。文體特征方面，先有魯迅《中國小說史略》概括的兩大特征：有意作小說，多幻設語；篇幅曼長，記敘委曲，時亦近于俳諧。后有胡懷琛《中國小說概論》歸納的五大特征，以及其他小說史研究者的描述，雖詳略不一，但其核心內容，與《中國小說史略》相去不遠。他們只對唐人傳奇作平面描述，未能觸摸其內核。針對以上對傳奇小說的誤解和認識不足，陳先生花較大力氣撰寫了《傳記辭章化：對唐人傳奇文體屬性的一種描述》（P40-69）這一部分。

他在整體把握唐人傳奇作品的基礎上，細致考察傳、記等正史著作和詩、賦、駢文等辭章在題材選擇、藝術表達上的特點，綜合三者的異同，理清了傳奇小說與子、史和傳統辭章的聯系，判定“唐傳奇借鑒了子部、史部作品的敘事方法，同時又吸收了辭章的選材角度和藝術表達方式”，從而得出一個強有力的結論：“傳、記辭章化是唐人傳奇的基本文體特征”。這一結論既包含了一個歷史過程，又揭示了對象的內在品質，能夠很好地解釋多方面的問題。它明確地揭示把秦漢時期某些子、史作品視為傳奇小說的謬誤，也有力地說明了唐人傳奇的文體淵源和文體特征。其重要學術意義正越來越清晰地為學術界所認識。

“傳、記辭章化”，從選材和藝術表達兩個方面塑造了傳奇小說的品格。選材上，傳奇作家對想象的世界和風懷傾注了濃厚的興趣。藝術表達上，傳奇小說融傳、記與辭章為一體，形成了若干新的寫作慣例：一，在傳、記的敘事框架內穿插大量的景物描寫；二，注重形式、辭藻、聲調的經營；三，大量采用第一人稱限知敘事和第三人稱限知敘事。傳奇小說的這些品格都充分體現在《聊齋志異》中。該書的《〈聊齋志異〉的抒情精神》重點論述了蒲松齡繼承唐人傳奇的傳統，將傳奇精神即抒情精神發揚光大，充分抒寫了他的“孤憤”之情，境界拓展得更為寬闊。例如，大量描寫流光溢彩的愛情是傳奇小說的共同特征，蒲松齡卻在這類題材的創作中引入詩詞中的比興手法，藉以抒寫他的知己情結，從而成為不可取代的“這一個”；他筆下的豪俠題材雖然是傳統的，但他藉以表達的對理想的生命形態的向往之情卻是新鮮的；他對傳統隱逸題材的創新之處是將它與品格的砥礪聯系在一起，而不是僅僅引導讀者避世?！镀阉升g筆下的名士風度和佳人韻致》進一步挖掘了《聊齋志異》里的名士風度和佳人韻致，揭示了作家是根據抒情與寫實統一的原則來創作的，意圖表現一種新的人物。這都是根據文本作出的客觀評價。

陳先生曾在《文言小說審美發展史》（武漢大學出版杜2002年版）中對子部小說（筆記小說）和傳奇小說，志怪小說中的“拾遺”體、“搜神”體和“博物”體，軼事小說中的“世說”體、“雜記”體和“笑林”體，傳奇小說中的辭章化傳奇、話本體傳奇和中篇傳奇，其各自的文體特征和審美追求做出過明晰精確的辨析。在本書的《軼事小說之“軼”與軼事小說之“小”》這部分，作者又深入一步，闡述了軼事小說之“軼”和“小”的文體特征，揭示它和志怪小說、傳奇小說的差別，即軼事小說的美感魅力來源于“軼事”而志怪小說的美感魅力來源于“異聞”，軼事小說偏重“儒雅”而傳奇小說偏重“風流”。加深了我們對這些文體的認識。

陳先生研究文言小說，深切地感受到忽視辨體導致的種種弊端非常嚴重，因此在本書的第一部分《加強中國文言小說的辨體研究》中鮮明地提出了這種呼吁。他身體力行對文言小說進行辨體研究已經取得了令人矚目的豐碩成果，在這一領域具有典范的意義。

二

陳文新先生從中國小說傳統出發研究白話小說，同樣獲得了新天下耳目的成就。其建樹集中體現在著作《明清章回小說流派研究》（武漢大學出版社2003年版）和本書下編“白話小說研究”中。

中國傳統小說在兩千年的發展過程中，形成了兩種相對獨立又相互滲透影響的演進類型：文言小說和白話小說。白話小說的產生晚于文言小說，它濫觴于唐代的“俗講”與“說話”，到宋代得到長足的發展，元明清時勢頭一直很猛，其章回小說成為了傳統小說的主體。白話小說的成書過程和傳播方式都具有民族特色，例如早期的白話小說創作都是集體行為，其傳播方式是說書。其批評方式——評點也是中國特色的?？梢哉f，從中國小說傳統研究白話小說，走的是一條正道。從西方文藝理論出發研究白話小說，雖然能夠獲得成就，但會讓人覺得不恰如其分，有遺珠之憾。這已經在《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》、《紅樓夢》等小說研究中多少表現出來。陳先生力圖從小說傳統、小說文本出發，注重辨體研究，從而創造出一片新天地。其《〈三國演義〉的文體構成》就是這方面的代表作。

他考察《三國演義》的統系淵源和累積型的創作過程，從《三國演義》兼受正史（《三國志》及注）和民間故事（宋元講史和戲曲）的影響，歷史家、民間藝人、小說家等先后參與了其創作過程的事實，發現《三國演義》的文體不僅不是嚴格統一的，并且，小說中的價值體系隨著文體的更替遞嬗也在變化之中?！度龂萘x》的文體，概括說來，大致有三種：準紀事本末體、準話本體和準筆記體。就一般情形而言，記敘曹操與董卓、袁紹、袁術等的糾葛，偏重準紀事本末體，如官渡之戰；而當涉筆劉備集團時，則較多采用準話本體，如赤壁之戰、七擒孟獲；準筆記體通常屬于局部的點綴，如管寧割席分坐，杜預《左傳》之癖?！度龂萘x》熔三者為一爐，遂成為集諸種文體之大成的不朽巨著。這三種文體，它們處理題材的方式相異，傳達出的意蘊也各有側重。注重歷史經驗的總結是準紀事本末體價值取向的核心所在，題材處理要有助于給人“實錄”之感；準話本體則重視裝飾性描寫，經常使用懸念以造成神秘感和傳奇色彩，較多運用直接心理描寫與第三人稱限知敘事的技巧，努力追求詼諧的效果，其價值取向是崇拜完美的英雄和追求道德化的情感滿足；準筆記體的核心作用是羅列軼事，抒寫作者“幽居以養靜”的閑情逸致。這些重要觀點別開生面，植根于小說傳統，發人之未發，言之成理，讓人信服。作者最后說：“這三種文體雖各具規模，各有其旨趣，但它們在《三國演義》中的共存卻并非不協調。原因在于：無論是作者，還是讀者，其心理結構都不是單一的，而是多側面的；他可以兼容儒、釋、道三家，亦可在不同階段分別站在歷史家、俗文學家以及筆記作家的角度審視對象；這樣，不同文體便適應或滿足了不同的心理需求?！度龂萘x》由此獲得了博大深厚的品格，當然也潛伏著比某些小說更容易被誤解的可能性。對于一部集大成的小說，要準確地理解它，必須以對中國文化的了解為前提，否則就會處于盲人摸象的尷尬境地。”（P196）

《〈英烈傳〉：歷史向故事傾斜》、《〈鏡花緣〉：中國第一部長篇博物體小說》這兩部分也是辨體研究所產生的重要成果。作者細致考察文本，梳理前代多種文體的影響，揭示出這兩部小說所具有的個性以及在小說史上的地位。切中肯綮，不容忽視。

小說名著研究，前人做過大量的工作，但仍有許多空白值得開拓?！皯抑妹保ü⒌隆稇抑妹髑逍≌f思辨錄》）的提出有特定的學術背景，旨在拾遺補闕。就整體的學術布局而言，名著研究是長青樹，永遠有說不完的話題，而且常用常新。探討傳統小說的民族特色，挖掘優良的小說傳統，可以形成新的學術增長點，又能恰如其分地闡釋問題。例如關于《水滸傳》的題旨，歷來眾說紛紜，有“農民起義說”（如游國恩《中國文學史》）、“市民說”（如伊永文《〈水滸傳〉是反映市民階層利益的作品》）、“忠奸斗爭說”（如孫一珍《〈水滸傳〉主題辨》）、“投降說”等。陳先生則在《〈水滸傳〉闡釋中的兩種路數——兼評李贄的政治索隱》中提出新的看法，他考察李贄等人對《水滸傳》的政治索隱和金圣嘆等人的主體批評，結合《水滸傳》由宋代說話中的“小說”，經“講史”發展成長篇小說的漫長的故事演變和成書過程，指出《水滸傳》一方面依據盜俠的題材原型展開情節，具有某種程度的寫實性；另一方面又從批判現實政治的需要出發，對盜俠故事加以改造，借題發揮，賦予小說以象征意蘊。題材原型與象征意蘊之間，并未取得完全的協調。于是，在《水滸傳》的闡釋、評論中，便自然地產生了兩種相互區別的路數：或側重于題材原型，不免義正辭嚴地指斥盜賊；或側重于象征意蘊，不免興高采烈地為梁山喝彩。這是對《水滸傳》題材和價值觀的新的闡述，可以說是對《水滸傳》真正的同情之了解。

再如《紅樓夢》賈寶玉的形象問題，歷來人們深感興趣，但從正面加以討論的論文卻為數不多。陳先生卻從文學傳統出發，獨具慧眼，找到了揭示賈寶玉真實形象的途徑。他根據《紅樓夢》給賈寶玉的定位“生于公侯富貴之家，則為情癡情種”，發現與他屬于同一譜系的人物是陳后主、唐明皇、宋徽宗。在《賈寶玉的譜系歸屬》這部分，陳先生具體分析了他們追求藝術化的感情生活的共同特點，以及在功利生活方面的無能或不關心，進一步指出：“《紅樓夢》將賈寶玉納入陳后主、唐明皇、宋徽宗這一人物譜系，并以之作為小說主角，這是對人情小說傳統的一個重大超越?！保≒262）“以賈寶玉這樣一個‘情癡情種’作為男主角，這是《紅樓夢》別開生面之處。他不是‘浮浪子弟’（如西門慶），也不是‘正人君子’（如鐵中玉），他是一個獨特的存在?！保≒267）至此，賈寶玉形象的真相和意義被揭開了“廬山真面目”。

從小說傳統研究小說，《明代的白話小說批評》和《〈儒林外史〉對詩性敘事傳統的反省》都是在此基礎上取得的可喜成果。前者，作者從明代紛紜繁復、點滴瑣碎的評點中挖掘、概括出了明代白話小說批評的主要貢獻。后者，作者分析了《儒林外史》以前的傳統小說在愛情題材、俠義題材等情節模式的詩性傳統和《儒林外史》以寫實的手法對它們的顛覆，指出了吳敬梓的文化悲劇意識。這對于正確理解《儒林外史》的意旨有很大幫助?！洞糇印耖g故事的永恒主角》則對我們理解《西游記》中豬八戒形象有一定的啟示作用。

我們知道，20世紀中國文學學科的確立，其依據是西方的文藝理論。根據這種理論我們將文學作品區分為詩、文、小說、戲曲等四大類別，建立了中國文學史基本的敘述框架。如果放棄這種分類，中國文學史作為一門學科的基礎就會發生動搖。但值得注意的是，這種分類在帶來顯而易見的好處的同時，也帶來了顯而易見的缺憾，即：中國古代的文體分類與文學概論的四分法并不完全吻合。換句話說，四分法所強調的文體特征與中國傳統文體固有的特征實際上存在相當多的不一致之處。比如，賦作為一種傳統文體，就不知被置于何處。文體在本質上是一種把握世界的方式，因此我國學界以西方文藝理論（西方人把握世界的方式）來規范我國的傳統文體（中國人把握世界的方式）顯然不太妥當。中國文學研究現代化的進程，是與吸收和利用外來學術文化的優秀成果密不可分的。忽視或否定這一點，無論如何是不明智的。但是，任何一種學術思潮帶來的后果都不會全是美妙的。在敘述和論證都比較條理化和邏輯化的同時，也會因為只重外來尺度，無視中國實際而造成諸多弊端。這就要求我們在中國文學的研究中不去簡單套用西方標準，而應適當尊重本民族的傳統看法，依據其歷史形成的規范來把握對象。陳先生主張中西會通的同時，著力呼吁學界從中國文學傳統研究傳統文學，從中國小說傳統研究傳統小說。

他自20世紀80年代開始致力于從中國小說傳統研究傳統小說，取得了大量成果，除以上提到的研究著作外，還出版了《中國文言小說流派研究》（武漢大學出版社1993年版）、《中國筆記小說史》（臺灣志一出版社1995年版）、《中國傳奇小說史話》（臺灣正中書局1995年版）等專著。他的學術著作，不僅見解深刻，新見疊出，而且論述周密，語言生動，顯示出深厚的學術功底和嚴謹的學術態度。我對他學術上的建樹是由衷敬仰的。

（責任編輯王清平）