《聊齋志異》以文入史的敘事策略

摘 要：本文以現代敘事學的視角解讀《聊齋志異》，從敘事話語的選擇、“異史氏曰”對“太史公曰”的刻意模仿、花妖狐魅的虛構敘事空間和敘事的寓意四個方面，探討其以文入史的敘事策略；希圖搜羅散落在花妖狐魅的虛構敘事世界里的生命痕跡，借以窺見蒲松齡悲憤感概、聊以托寄的內心世界。并探討了“聊齋”的隱微含義。

關鍵詞：聊齋志異；以文入史；虛構敘事；歷史敘事；敘事策略

中圖分類號：Ｉ207．419 文獻標識碼：Ａ

“聊齋”的隱微含義

蒲松齡字留仙，又字劍臣，別號柳泉居士。據路大荒編《柳泉先生年譜（1957年重訂）》載，因為他居住的滿井莊“莊東有井，水常滿，溢為溪；大柳樹百章，環合籠蓋，隨溪逶迤，即柳泉也。”［1］ （P1755）他的書齋自題名“聊齋”，見蒲松齡孫蒲立德跋：“聊齋，其齋名也” ［2］ （P32）；其一生的嘔心瀝血之作亦題為《聊齋志異》，故人又稱他為聊齋先生。那么，蒲松齡為什么要自題“聊齋”？“聊齋”背后又有怎樣的隱微含義呢？

《古漢語常用字典》釋“聊”字：

①依賴，依靠。《戰國策·秦策一》“上下相愁，民無所聊。”［聊賴］憑借，寄托。蔡琰《悲憤詩》：“雖生何聊賴。”②姑且，暫且。屈原《九章·哀郢》：“登大墳以遠望兮，聊以舒吾憂心。”《左傳·襄公二十一年》：“聊以卒歲。” ［3］ （P157）

揣度先生心思，思忖先生的用意，以上兩個注釋皆合其情。其中蔡琰《悲憤詩》：“雖生何聊賴。”可以說真正道出了聊齋先生一生漂泊無依、功名不就、懷才不遇、無所寄托的人生境遇。惟有“每于無人處時，私以古文自效” ［1］ （P2），聊寄平生。而《左傳·襄公二十一年》：“聊以卒歲（姑且度過一年）”，也可以比照先生年復一年在希望和絕望中勉強度日的心情。特別是康熙十一年（1672），先生三十三歲以后的生命歷程。據袁世碩考證，康熙十年（1671），蒲松齡帶著好友孫惠的諫書回山東參加第二年的鄉試，以期不再被屈煞，然而第二年的鄉試他依然名落孫山，鎩羽而歸 ［4］ （P63－64）。失意落寞，自傷自悼。有《寄孫樹百》七律為證：

帳外西風剪剪吹，屋梁落月不勝悲！途窮只覺風波險，親老惟憂富貴遲。九月山城聞塞雁，五更魂夢繞江蘺。懷人中夜悲天問，又復高歌續楚辭。［1］ （P1773）

另據路大荒編的《蒲松齡年譜（1957年重訂）》載，這一年先生因“給諫”孫惠，“得與成進士康保、王會狀式丹兄弟、陳太常冰壑游。登北固，涉大江，游廣陵，泛邵伯而歸。”有《南游詩》一卷，多贈往酬答，而“歡愉慘悴之志意，猶未形諸篇章也。自是以后，屢設帳縉紳先生家，日夜攻苦，冀得一第。”［1］ （P1772－1773）而此時同游諸好以及他的朋友（如孫惠）多已取得功名，而他卻在十九歲參加童子試取得縣、府、道三個第一，補博士弟子員后，三年復三年，均以名落孫山告終。有撥悶七律一首，可以見得此時先生的心情：

白云綠樹隔紅塵，湖海飄零物外身。花落一溪人臥病，家無四壁婦愁貧。生涯聊復讀書老，事業無勞看鏡頻。何日得錢十萬貫，煙波深處買芳鄰。［1］ （P1773）

這里“生涯聊復讀書老，事業無勞看鏡頻”兩句，莫非正是先生感慨功名未就、無所依托、姑且度日的復雜心情的寫照？抑或他自名書齋為“聊齋”的寓意所在？

以文入史的敘事策略

一生行走在希望和絕望之間，需要多大的勇氣才能夠說服自己繼續面對生活？在閱讀《聊齋志異》的過程中，這樣的探問會不斷閃現。下面是從現代敘事學的視角解讀《聊齋志異》，希圖搜羅散落在花妖狐魅中的虛構敘事世界里的生命痕跡，借以窺見蒲松齡悲憤感概、聊以托寄的內心世界。在《聊齋志異》中，我們總可以隱隱捕捉到作者有意無意選擇歷史性話語進行敘事，流露出用虛構敘事接入歷史敘事的企圖，這里姑且稱之為以文入史的敘事策略。

談蒲松齡以文入史的敘事策略，首先得從現代敘事學的虛構敘事和歷史敘事談起。現代敘事學經歷了二十世紀七八十年代的“經典”敘事學階段到二十世紀九十年代的“后經典”敘事學階段，突破僅僅關注文本內在的研究，轉向同時關注文本與外部的關系研究，甚至滲透到更寬的領域，敘事學包含越來越寬廣的文化內涵。如米克·巴爾所言：敘事是一種文化理解方式；到處都是敘事，“并非一切‘是’敘事，而是在實踐上，文化中的一切相對于它具有敘事的層面，或者至少可以作為敘事被感知與闡釋。除了文學中敘事種類的明顯優勢而外，我們隨便就可以想到敘事可能會‘出現’的許多地方，它包括諸如訴訟、視覺形象、哲學探討、電視、辯論、教學、歷史寫作等。” ［5］ （P261）

保爾·利科在《虛構敘事中時間的塑形》中談到：

為了與歷史敘事領域相區別，我用虛構敘事來指這個領域。凡被文學體裁理論歸入民間敘事、史詩、悲劇、喜劇和小說名下的，皆屬于這個龐大的亞類別。［6］ （P1）

這里我們用傳統的“文”和“史”分別對應虛構敘事和歷史敘事，因為無論從指涉的對象還是涵蓋的領域來說，這四個概念都可以兩兩對應。保爾·利科進一步說明虛構敘事專指文學創作活動，兩者的區別在于，和歷史敘事相比，虛構敘事沒有構筑真實敘事的雄心，也沒有寄予讀者的求真奢望和期待。

亞里士多德在《詩學》中談到詩和歷史的區別，他說：

詩人的職責不在于描述已經發生的事，而在于描述可能發生的事件，即根據可然或必然的原則可能發生的事。歷史學家和詩人的區別不在于是否用格律文寫作（希羅多德的作品可以被改寫成格律文，但仍然是一種歷史，用不用格律不會改變這一點），而在于前者記述已經發生的事，后者描述可能發生的事。所以，詩是一種比歷史更富哲學性、更嚴肅的藝術，因為詩傾向于表現帶普遍性的事，而歷史卻傾向于記載具體事件。所謂“帶普遍性的事”，指根據可然或必然的原則某一類人可能會說的話或會做的事——詩要表現的就是這種普遍性，雖然其中的人物都有名字。所謂“具體事件”指阿爾基比阿得斯做過或遭遇過的事。［7］ （P81）

亞氏談的“詩”和“歷史”，也可以用上面提到的虛構敘事和歷史敘事看待。虛構敘事由于遵循可然律或必然律，描述可能發生或必然發生的事件，更接近哲學，更具普遍性，因此在意義指向上可以說，它比僅僅拘泥于現實事件、致力于描述個別事件的歷史敘事更為有效或更為意味深長。

蒲松齡以文入史的敘事策略在其創作中主要表現在：1、敘事話語的選擇；2、“異史氏曰”對“太史公曰”的刻意模仿；3、花妖狐魅的虛構敘事空間；4、敘事的寓意。下面逐一述之。

1、敘事話語的選擇：文言擬古小說

當代結構主義和后結構主義大師福科致力于探討“話語”（discourse）和權力的關系的分析，并把這種分析系統用于歷史的批判，通過對不同時期話語不連續性的斷裂情形的分析，揭示知識的結構和實踐的策略。在他的理論中，“話語”實際上是一種活動，首先是書寫活動，其次是閱讀活動，最后是交換活動。［8］ （P381－388）在法國敘事學家托多羅夫那里，“話語”是與“故事”（histoire）相區別的重要概念，“故事”特指作品的素材，而“話語”指經過加工后的表達形式。

魯迅在《中國小說史略》中把《聊齋志異》歸之為“清之擬晉唐小說”之列。［9］ （P178）宋元時期，白話小說逐漸興起，到明清時期，白話小說作為新興市民階層的文學樣式，在作家人數和創作規模上都已經能和文言小說媲美。而《聊齋志異》的出現，把文言小說的創作推向了最高峰，其后大量出現的模仿之作即為證明。我想問的是：為什么在白話小說風起云涌的時候，先生獨獨傾心于文言擬古小說？這種敘事話語的選擇究竟是無意識的還是有意而為的？抑或在作者自己的時代氣氛中這作為一個問題本身就不成立？

在《聊齋文集·自序》里，他說：“余少失嚴訓，輒喜東涂西抹，每于無人處時，私以古文自效。” ［1］ （P2）另見《聊齋志異·小傳》：“以文章風節著一時，弱冠應童子試，受知于施愚山先生，文名藉甚。乃決然舍去，一肆力于古文，悲憤感慨，自成一家言。” ［2］ （P4）看得出先生長于古文是自幼努力習得的，其古文的功底也是有目共睹的事實。那么，選擇用自己拿手的古文進行耗其一生的寫作，應該是一件自然的事，更何況其中的寄托近于孤憤。

2、“異史氏曰”對“太史公曰”的刻意模仿

張友鶴輯校《聊齋志異（會校會注會評本）》共收篇目四百九十一篇，其中有一百九十多篇后均有“異史氏曰”。這些“異史氏曰”的內容多是從正文事件引發而來，或正面點題，或借題發揮，或補充議論，或勸喻諷頌。如《畫皮》結尾“異史氏曰”：

愚哉世人！明明妖也，而以為美。迷哉愚人！明明忠也，而以為妄。然愛人之色而漁之，妻亦將食人之唾而甘之矣。天道好還，但愚而迷者不悟耳。可哀也夫！［2］ （P123－124）

借故事勸誡世人，諷刺執迷不悟的愚人。又如《丁前溪》篇末“異史氏曰”：

貧而好客，飲博浮蕩者優為之，最異者，獨其妻耳。受之施而不報，豈人也哉？然一飯之德不忘，丁其有焉。［2］ （P175－176）

則直接褒揚故事人物的貧而好客和知恩圖報。《閻羅》中“異史氏曰：”

阿瞞一案，想更數十閻羅矣。畜道、劍山，種種具在，宜得何罪，不勞挹取；乃數千年不決，何也？豈以臨刑之囚，快于速割，故使之求死不得也？異已！［2］ （P329）

從生人為閻羅判官的異聞引發對曹操歷史身份的評價。總之，這些“異史氏曰”實際上是敘事者的聲音，或正面直接或曲折隱晦地表達了作者的立場和觀點。

趙金維在《論〈聊齋志異〉的史學色彩》一文中，從“形式上有意仿史”和“內容中亦不乏史筆”兩方面闡述《聊齋》在體例和敘事內容方面深受史傳的影響，具有一定的史學色彩，“直可作史傳讀之”。他認為“異史氏曰”與“太史公曰”如出一爐，是《聊齋》直仿《史記》的結果。“太史公曰”是司馬遷在《史記》中以史家身份就所記史實發表的議論。這些議論多置于篇末，間或置于篇首或篇中；其內容則是對篇中人物、事件的評論，或說明寫作目的、材料來源等。由此形成史書的一種體例。此種體例濫觴于《左傳》的“君子曰”，司馬遷繼之，發揚光大，而臻至成熟。 ［10］

馮鎮巒在《讀聊齋雜說》中自謂先生知音，盛贊《聊齋》，并有“讀法四則”專事《聊齋》：一曰，是書當以讀左傳之法讀之，左傳闊大，聊齋工細；二曰，是書當以讀莊子之法讀之，莊子惝恍，聊齋綿密；三曰，是書當以讀史記之法讀之，史記氣盛，聊齋氣幽；四曰，是書當以讀程、朱語錄之法讀之，語錄理精，聊齋情當。［2］ （P9－18）

又見趙起杲《青本刻聊齋志異例言》：“先生是書，蓋仿干寶搜神、任昉述異之例而作。其事則鬼狐仙怪，其文則莊、列、馬、班，而其義則竊取春秋微顯志晦之旨，筆削予奪之權。” ［2］ （P２7）由此可以見得，歷代學者多有以讀史之法讀之，并齊之以《莊子》、《左傳》、《史記》、《漢書》之列。可謂深識先生寄托心思，先生“青林黑塞”的恐無知音之嘆可以免了。

由此可見，蒲松齡以“異史氏曰”實現對“太史公曰”的刻意模仿，其在創作心理上是對歷史敘事的向往？抑或有意識的以文入史？

3、花妖狐魅的虛構敘事空間

在《聊齋自志》中，蒲松齡謂屈原“披蘿帶荔”，“感而為騷”；李賀“牛鬼蛇神”，“吟而成癖”是“自鳴天籟，不擇好音”的結果；而自己“落落秋螢之火，魑魅爭光；逐逐野馬之塵，罔兩見笑。才非干寶，雅愛搜神；情類黃州，喜人談鬼。” ［2］ （P1）實為自比，在創作動機上與屈原、李賀感憤憂思、聊以托寄一路的傳統相接。其中的矛盾他自己也清楚，“集腋為裘，妄續幽冥之錄；浮白載筆，僅成孤憤之書：寄托如此，亦足悲矣！” ［2］ （P3）憂愁幽思、平生夙愿只能在虛構敘事中借神仙狐鬼精魅故事曲折表達，現實的實現遙遙無期。嗟呼！然而“驚霜寒雀，抱樹無溫；吊月秋蟲，偎闌自熱。” ［2］ （P3）明明知道虛構敘事中的變相滿足只是虛幻，人生的問題并未現實的解決，卻只能聊以自慰。尚且如此，只能如此。

《聊齋志異》段瑮序：

顧才大如彼，知尋常傳文，不能以一介寒儒，表行寰宇，躊躇至再，末可如何，而假干寶搜神，聊志一生心血，欲以奇異之說，冀人之一覽，其情亦足悲矣。［2］ （P２４）

另見余集序：

“嗚呼！同在光天化日之中，而胡乃沉冥抑塞，托志幽遐，至于此極！余蓋卒讀之而悄然有以悲先生之志矣。” ［2］ （P6）

如果現實的世界是諸多人生苦惱和不如意交織的網的話，蒲松齡在《聊齋志異》的虛構敘事世界里創造了另一個世界。畸人、奇人、神人、鬼怪、精魅、花妖、狐怪組成的世界，這個世界一樣有喜怒哀樂，一樣賞善罰惡。所不同的是這個世界在作者的掌握之中，他可以用敘事的手法左右它。因此作者會時常以“異史氏”的身份出場，直接聲明立場，或婉轉曲折表達好惡。

4、敘事的寓意

羅蘭·巴特認為，通過“能指的游戲”，把文學變成“語言的烏托邦”、多元的文學活動和文學闡釋，通過對傳統的越軌方式來抗拒既成意義的暴力，“語言的烏托邦”成為實現夢想的一條途徑，以藝術形式的游戲來對抗和顛覆現存的社會及其文化秩序。［8］ （P356－375）蒲松齡選擇文言擬古小說的形式，或對傳統題材進行再造，或對歷史敘事加以改造，或者敘述奇事異聞，總之，在其虛構敘事中打碎了既成價值和倫理秩序。對善良、忠誠、正直、樂善好施、知恩圖報等美德大加褒揚，而對道貌岸然、愚昧執著、貪婪無恥、忘恩負義的現象給以嘲弄和尖銳的諷刺，這是以前許多作品都能做到的。但對精靈鬼怪以贊揚，甚至給善良有情的鬼魅狐怪很高的評價，這是之前的作品中少見的。蒲松齡好像有意要塑造一批和易可親而富于人情的異類，使其比之于那些行為鄙陋甚于鬼怪的人。這其中多少表達了作者對現存世界“人鬼淆亂”、黑白不張的不滿與嘲諷，以一種消解傳統的姿態昭示一種實現夢想的途徑。

參考文獻：

［1］路大荒.蒲松齡集［M］.上海：上海古籍出版社，1986.

［2］蒲松齡著，張友鶴輯校.聊齋志異（會校會注會評本）［M］.上海：上海古籍出版社，1962.

［3］古漢語常用字典［M］.上海：商務印書館，1981.

［4］袁世碩.蒲松齡事跡著述新考［M］.濟南：齊魯書社，1988.

［5］米克·巴爾著，譚君強譯.敘述學——敘事理論導論［M］.北京：中國社會科學出版社，2003.

［6］保爾·利科著，王文融譯.虛構敘事中時間的塑形［M］.北京：三聯書店，2003.

［7］亞里士多德著，陳中梅譯注，詩學［M］.上海：商務印書館，1996.

［8］周憲.20世紀西方美學［M］.南京：南京大學出版社，1997.

［9］魯迅.中國小說史略［M］.北京：人民文學出版社，1973.

［10］趙金維.論《聊齋志異》的史學色彩［J］.求是學刊，1996（1）.

（責任編輯魏靜）