論“三言二拍”否極泰來的角色扮演及審美特質

摘要：在中國古代社會后期市民文化日益高漲的語境下，“三言二拍”的角色扮演中突現出否極泰來范型，主要包括發跡變泰、破鏡重圓、絕處逢生等幾個維度。這種動態化的角色扮演既是那個時代人們角色期待的投影，又是當時市民階層特定的審美心理的反映，并且形成中和美、人格美、新奇美等審美特質。

關鍵詞：“三言二拍”； 否極泰來；角色扮演；審美特質

中圖分類號：Ｉ206．5文獻標識碼：Ａ文章編號：1003－854Ｘ（2007）06－0118－04

美國現代社會心理學家喬治·Ｈ·米德通過戲劇舞臺與現實世界的比附而提出的社會角色理論①，不僅為社會學研究開拓了一個新的思維空間，而且還為小說研究提供了一個新的觀照視角。“三言二拍”的作者按照宋元以來廣大市民階層的心理憧憬和審美期待，對諸種否極泰來的社會角色進行了頗具匠心的藝術設計，其價值取向和審美特質值得我們深入探討。

一、倒運與轉運：否極泰來角色扮演的幾種類型

與中國傳統文學批評將“角色”等同“人物”使用的觀念不同，現代社會心理學將角色（ｒｏｌｅ）視為人物身份或地位（ｓｔａｔｕｓ）的動態標識，而人物（ｃｈａｒａｃｔｅｒ）則僅是社會活劇中某一類型的“演員”②。在“三言二拍”敘事中，五行八作和三教九流的人物大多扮演了否極泰來的角色。其基本范型如下：

1． 從業角色的發跡變泰

在“三言二拍”描述的從業舞臺上，各行各業人物都可以通過執著追求和不懈努力，從事發跡變泰的角色扮演。首先，是對文人發跡變泰角色扮演的精心描繪。這些角色扮演離不開儒家規制的“修身、齊家、治國、平天下”的軌道③。文人士子在這條角色化人生軌道上苦心經營、孜孜以求，即使命運連蹇也矢志不移。如《鈍秀才一朝交泰》（《警世通言》卷十七）中的馬德稱在經歷了多重磨難后，才完成了由被人嫌棄的“鈍秀才”到眾人艷慕的榜上驕子的角色轉換；《老門生三世報恩》（《警世通言》卷十八）中的老門生鮮于同雖然飽受科場碐蹭的辛酸，但仍四十年如一日地堅執奮斗，終于一舉奪魁。在作者看來，工夫不負有心人，只要按照角色規定投入地扮演，終會走向圓滿結局。另外還有靠際遇明主、平步青云的萬幸機運，《趙伯昇茶肆遇仁宗》（《喻世明言》卷十一）中的趙伯昇對科考信心十足，不甘因一字差錯被黜落，而堅信“再待三年，必不負我”，終于在流落東京時“遭遇趙大官人”，因而得官還鄉；《窮馬周遭際賣饣追媼》（《喻世明言》卷五）與《俞仲舉題詩遇上皇》（《警世通言》卷六）的故事也都進行了此種角色設計，堪謂異曲同工。

其次，是對商人發跡變泰角色扮演的生動敘說。按照職業職能特點，商人以發財致富為發跡變泰角色扮演的根本標志。《徐老仆義憤成家》（《醒世恒言》卷三十五）中的徐老仆通過短途行商勤勞致富，《疊居奇程客得助》（《二刻拍案驚奇》卷三十七）中的程宰通過坐商賤買貴賣發財致富，他們都是商場上角色扮演的佼佼者。而《轉運漢遇巧洞庭紅》（《拍案驚奇》卷一）的角色設計更具有代表性。在“三言二拍”作者看來，只要在自己的角色軌道上執著扮演而不退卻，倒運漢也能成為轉運漢，文若虛的發跡變泰經歷就是這種角色扮演的成功實踐。他面對接二連三的厄運，并沒有停止努力，終于時來運轉，在海外冒險中大發橫財。這種厄吉逆轉的悲喜劇反映出從商的機運風險與商人命運的密切關系。

此外，其他階層扮演的發跡變泰角色也紛紛加入了這種悲喜劇的藝術畫廊。有武士發跡者，如《《臨安里錢婆留發跡》（喻世明言》卷二十一）中的吳越王錢镠；有市井無賴發跡者，如《史弘肇龍虎君臣會》（《喻世明言》卷十五）中的史弘肇；有花花公子發跡者，如《趙春兒重旺曹家莊》（《警世通言》卷三十一）中的曹可成，等等。這些不同階層角色發跡潛因系命中注定，或是鬼神相助，或是星宿下凡，是借助于超人間力量而帶有神秘色彩，反映出市民階層歆羨富貴、期盼暴發的思想意識。

2． 婚變角色的破鏡重圓

“三言二拍”的作者基于一種變中求奇的審美心理，在婚變角色的巧構奇設中，總是以破鏡重圓為敘事結局和價值指向。“破鏡重圓”作為一個有戲劇性和吸引力的典故（唐代孟棨《本事詩·情感》曾載南朝陳代徐德言與其妻樂昌公主因戰亂而離異、持破鏡而重圓的故事）成為后世小說的一個創作母題，其夫婦角色扮演中所蘊涵的離而復合“否極泰來”構思頗為“三言二拍”的作者所看重和襲用。《范鰍兒雙鏡重圓》（《警世通言》卷十二）就是這種類型故事劇，導致一對恩愛夫婦離散的動因依然是戰亂，“道具”仍是鏡子，結尾仍是團圓。《白玉娘忍苦成夫》（《醒世恒言》卷十九）同樣是一幕發生于戰爭年代里的悲喜劇，雖然男女角色不是因戰亂離散而是因戰亂遇合，道具也由“鏡子”改為“鞋子”，但整個故事的框架仍是破鏡重圓式的。更有甚者，《顧阿秀喜舍檀那物崔俊臣巧會芙蓉屏》（《拍案驚奇》卷二十七）不僅采用了這一創作構思，而且還給定了“全了節操”、“報了冤仇”、“重會了夫妻”的事事皆圓成圓滿的結局。

圍繞破鏡重圓的結構框架，“三言二拍”還設計了異彩紛呈的角色扮演，包括遭“第三者”插足、棒打鴛鴦而又重新團圓等。《蔣興哥重會珍珠衫》（《喻世明言》卷一）中的蔣興哥和王三巧本來是一對恩愛夫妻，但這種和諧的角色扮演卻因丈夫外出經商、妻子在家被人引誘而中斷。經過一段婚變插曲后，夫妻才先后分別找回了失去的自我，終于在“知恩報恩”的美妙樂章中，實現了角色扮演的破鏡重圓。《玉堂春落難逢夫》（《警世通言》卷二十四）寫一對情深意篤的戀人王景隆和玉堂春遭到了妓院老鴇的硬性拆散，但他們舊情依然，通過有情有義的角色扮演，最終實現了破鏡重圓。《宋小官團圓破氈笠》（《警世通言》卷二十二）則描繪了一對青年男女在父母干涉下的悲歡離合，男主角宋金因“時亨運泰”實現了舊貌換新顏的角色重塑，妻子宜春堅誓扮演“節婦”角色，使得夫妻破鏡重圓的角色扮演得以順理成章。不僅如此，在“三言二拍”的角色設計中，就連從情理上說不通的負心故事，也能通過硬性捏合讓男女主人公在角色扮演中實現尷尬的再度結合。《金玉奴棒打薄情郎》中的莫稽富貴害妻，天理難容，扮演了一個地地道道的薄情郎角色，而女主人公為了扮演“從一而終”的角色，竟然僅僅通過一頓解恨性和挽救性的“棒打”，就捐棄前嫌，再回到夫妻角色的軌道。可見，破鏡重圓的角色扮演意識和曲終奏雅的審美價值祈向在“三言二拍”中何等根深蒂固！

3． 臨難角色的絕處逢生

在角色扮演生死攸關的臨難那一幕中，“三言二拍”的當事角色通常化險為夷、絕處逢生，從而成為一個個逢兇化吉、否極泰來的角色。有些行為角色在從險被他人謀害致死的困境中幸得逃生。《張廷秀逃生救父》（《醒世恒言》卷二十）中的張廷秀終于從他人布下的天羅地網中逃脫出來，《蘇知縣羅衫再合》（《警世通言》卷十一）中的蘇云遭到賊人搶劫被拋落水中也得以僥幸脫險，上文提及的《崔俊臣巧會芙蓉屏》中的崔俊臣同樣扮演了絕處逢生的角色。

另有些為“情”而自愿赴死的角色扮演者也往往有幸脫險。如《樂小舍拚生覓偶》（《警世通言》卷二十三）中的樂小舍經歷了“鐘情若到真情處，生死風波總不妨”的嚴峻考驗，終于感動潮王而度脫水厄。《陳多壽生死夫妻》（《醒世恒言》卷九）中的陳多壽與朱多福在夫妻角色的扮演中彼此顯示出高風亮節。丈夫為避免因病連累妻子而服毒自盡，妻子則義不獨生同樣亦服毒，將角色行為推向了“相愛相憐相殉死”的高尚境界。不料，他們分別被灌醒后，陳多壽卻因“以毒攻毒”得以病痊，可謂否極泰來。

總之，在生死關頭，“三言二拍”作者筆下的人物大多遇難呈祥，轉危為安，從而扮演了否極泰來的角色。這種否泰轉換的動因大都依賴于奇逢巧遇，際會機運，獲得難測的轉機，是作品尚奇逐巧的創作手法，創造奇文而以奇娛人，有意追求奇巧藝術效應。

二、實然與應然：否極泰來的角色扮演與角色期待

“三言二拍”否極泰來的角色扮演是那個時代人們角色期待的投影，反映了當時特定的審美文化心理。現代社會學家認為，“‘角色期待’，即角色應被扮演的方式，與‘角色表現’，即一個人扮演角色的方式，不總是一致的。”④這就是說，社會生活中的角色期待與角色表現往往出現錯位，而小說的角色扮演通常以想象或幻想的方式按照角色期待應有的樣子來虛擬，而不拘泥于角色表現的實況。宋明以后，隨著封建末世的臨近，悲涼之霧日漸籠罩華夏大地。在十全十美不可企及的情況下，否極泰來的角色扮演就成為退而求其次的必然選擇。生活在那個時代的人們每當角色扮演受挫時，總是希望通過“白日夢”式的幻想來補償內心的缺憾。“三言二拍”否極泰來的角色設計大都是依照人們的角色期待，以“白日夢”的方式進行的。

在中國古代“家天下”皇權制統治下，社會各階層人們只能把“學成文武藝，貨與帝王家”當作自己的價值標向和角色規范，而這種依附性的角色規范在實際扮演過程中又時常出現落空，造成人生的種種不幸與痛苦。人們往往將遭受挫折的沉痛化作無奈的平抑，然后繼續沿著“修齊治平”的角色化人生軌道致力于未竟角色扮演，直至有個圓滿收場。這種傳統文化心理使得人們對否極泰來的角色扮演特別關注。然而，由于社會黑暗的無法改變和主體訴求的難以實現，文人階層角色期待與角色表現之間的距離被進一步拉大，那種否極泰來式的幸運機緣成為更迫切的角色期待。《鈍秀才一朝交泰》的角色扮演讓“讀書人不得第者”得到了安慰，而《老門生三世報恩》的角色扮演則讓那些希冀奪魁的舉子們看到了希望，造成“至今浙江人肯讀書，不到六七十歲還不丟手，往往有晚達者”的長久社會影響。這種“白日夢”式的角色扮演仍不乏鼓動性和激勵性。宋末元初人羅燁在《醉翁談錄》中曾經指出：“噇發跡話，使寒士發憤。”⑤這說明，文人發跡的角色扮演帶有很強的示范性，它啟示著士子們要抱定堅持必勝的信念，即使一時不被統治者識拔，也仍要投入地推銷自己，而不應消極退出科場舞臺。這樣，“三言二拍”所設計的未然而應然的角色期待就充當了教化楷模，頗有畫餅充饑的功效。在這種博客撞運意識的浸染之下，其他社會階層的角色扮演也往往是景從否極泰來范式的。

在婚戀舞臺上，明代以后，封建禮法對青年男女的束縛比以往非但沒有減輕，反而還大大地加重了。據有人統計，僅明代實錄和地方志中記載的節烈女性就有三萬多人⑥，其概率之大足以反映出禮制束縛的空前嚴酷，由此造成的悲劇角色在社會生活中既分布廣而又密度大。因此，破鏡重圓的角色扮演只能是按照人們的審美期待以“白日夢”的形式顯現于藝術天地的。《喬太守亂點鴛鴦譜》（《醒世恒言》卷八）中以情節逗趣而充滿喜劇色彩的角色演繹，充其量仍然是“白日夢”式的表現，即使生活中果有其事，也不過是黑暗王國中的一線光明，并不具有普遍性。何況，“喬者，假也”的雙關寓意已暗示這位充當導演的風流太守本身就是作者虛構的。《宿香亭張浩遇鶯鶯》（《警世通言》卷二十九）中的男女主角在府尹陳公“禮順人情”的制導下實現了否極泰來的角色扮演，這一良緣相諧故事自然更是以“白日夢”的形式進行的。再說，古人認為善良者是有一種超社會力量的“天道”支持的，天道正是“善有善報，惡有惡報”的可靠執行者。“天網恢恢”的神力令作惡者失去了立足之地，“老天有眼”的英明為善良者支撐起生存空間。而在以絕處逢生為構架的敘事中，逢兇化吉的角色扮演還似乎應了“天無絕人之路”的俗語。總之，“天道無親，常與善人”的倫理信念對處于逆境磨難中的人們不啻是精神安慰和心理期盼。“三言二拍”中否極泰來的角色扮演也有意無意貫注了這種倫理信念。《顧阿秀喜舍檀那物崔俊臣巧會芙蓉屏》中的男女主角的破鏡重圓有賴于御史大夫高公的周旋，作者將此歸結為“天意周全”；而《蘇知縣羅衫再合》中的蘇云夫婦幸得做了官的兒子懲兇方能全家團圓，作者也將此歸結為“平陂往復皆天理”。由于在封建社會后期吏治極為腐敗的環境中，真正敢于“替天行道”的清官角色畢竟如鳳毛麟角，故而 “三言二拍”否極泰來的角色扮演所依仗的清官角色同樣帶有“白日夢”色彩。如《蔣興哥重會珍珠衫》中知縣吳杰通達而開明的舉措，是蔣興哥夫妻得以破鏡重圓的必要條件，然而，單從姓氏上看，這個吳（諧音“無”）知縣也只能是虛擬的理想化角色，由此我們也可窺見其整個否極泰來角色扮演的虛幻性。

從審美文化角度來看，宋元以降，人們對否極泰來的角色扮演漸成“情有獨鐘”之勢，為“三言二拍”否極泰來的角色扮演奠定了審美文化心理基礎。五代后漢時的劉知遠，是一個窮軍漢出身而登上皇帝寶座的人，曾有與李三娘悲歡離合的傳奇性經歷，其否極泰來故事早在尹常賣講五代史時的北宋都城東京的京瓦伎藝里就有話本流行，后來還被搬上舞臺，從金代《劉知遠諸宮調》到元代《劉知遠白兔記》到明代《劉知遠風雪紅袍記》，幾百年一演再演，流播廣遠，老百姓喜聞樂見百看不厭，蓋因故事主人公劉知遠偶像般地扮演了“發跡變泰”兼“破鏡重圓”雙重否極泰來的雙重角色，符合那個時代的審美文化心理。“三言二拍”否極泰來的角色扮演無疑順應了這股審美思潮，作者不僅有投合大眾審美心理的潛在意圖，而且自身在敘事中流露出歆羨和稱美。如在對史弘肇（《史弘肇龍虎君臣會》）這一角色進行演繹時，作者就反復以“見他這異相，必竟是個發跡之人”之類調子大肆渲染；在敘說文若虛（《轉運漢遇巧洞庭紅波斯胡指破鼉龍殼》）拾到標志著他意外發跡的大龜殼時，作者更是艷羨地說：“若是說話的同年生，并時長，有個未卜先知的法兒，便雙腳走不動，拄個拐兒隨它同走一番，也不枉的。”如此津津樂道地強化點染，讓人感到作者也不由自主地沉浸在這種幻魅性的審美憧憬之中了。

三、樂感與美感：否極泰來角色扮演的審美特質

從文本敘事美學取向來看，“三言二拍”的否極泰來話語作為一種基本創作母題，形成相對穩定的模式化構思和敘事范式，突現出傳統世俗化的樂感文化蘊涵；作為一種審美化存在，以構思情節用奇出巧而強化臨境效應和間離效應，突現出富有魅力的美學價值和美感特質，即中和美、人格美和新奇美，既體現了華夏民族的傳統審美心理，又顯示了所在時代的審美風尚。

1． 諧調適度的中和美

眾所周知，主宰兩千多年中國思想史的儒家所提倡的和合哲學和“中庸之道”，已成為華夏民族文化哲學和人生哲學的最主要構成維度，它長期制約著人們的日常生活行為，潛移默化地影響著人們的社會角色扮演，也潛在地為“三言二拍”的文本敘事提供了預設性的敘述旨趣。“中庸之道”這種哲學思想反映在美學上即是追求“中和之美”，把中和美視為美的最高境界，而否極泰來的角色轉換模式恰恰符合這一審美標準。

長期以來，儒家詩教推重的“樂而不淫，哀而不傷”與樂教提倡的“哀而不愁，樂而不荒”已積淀成一種民族審美的集體無意識，為包括“三言二拍”在內的后世小說敘事和角色設計隱然地涂上了一層厚厚的底色。事實上，“三言二拍”在角色設計之初，就很好地把握了中國老百姓（特別是市民階層）審美心理的承受力，敘事情節上不求驚心動魄，審美取向上但求溫柔敦厚。話本小說不像文言小說那樣直接從史傳脫胎而來，而是在“說話”藝術的影響下形成的。市民階層的聽眾在閑暇之余去參加“說話”這種公眾娛樂活動，不會是情愿“花錢買哭聲”的。說話藝人為了討取聽眾的歡心，便以廉價的大團圓結局讓人松一口氣，甚至不惜違背生活的邏輯以博人一笑。“說話”藝術在走向文本化之后，這種聽來“順耳”悅意的選材標準和創作經驗自然會被繼承下來，那種聳人聽聞的否極泰來故事則應運而生。“三言二拍”的作者也是基于中和思想的思維定勢而自覺地將此奉為敘事圭臬。馮夢龍曾在題為無礙居士的《〈警世通言〉敘》中說：“大人子虛，曲終奏雅，顧其旨何如耳？人不必有其事，事不必麗其人。”凌濛初曾在《拍案驚奇》卷二十七就頗為自得地聲稱其筆下的離合故事“這個話本好聽。”否極泰來的敘事模式就是在罹難與紓難、危機與轉機、不幸與萬幸的張力關系中產生中和之美的。

2． 魅力無窮的人格美

美國現代美學家喬治·桑塔耶納認為，道德“良知”作為“天性的敏感”也是一種審美能力，“這種審美的敏感本應稱為道德的敏感，這就是‘美善’，是對道德的善的審美要求。這也許是人性中最美麗的花朵”⑦。作為道德美重要組成部分的人格美在“三言二拍”否極泰來的角色設計中散發著無窮的魅力。

首先，破鏡重圓角色扮演的人格美格外引人注目。《白玉娘忍苦成夫》中的女主人公白玉娘的深明大義一開始竟連新婚的夫婿都難以置信，當丈夫誤會其意再三向主人揭發她的行為時，她仍然矢志不渝、無怨無悔，這種敢于自我犧牲的精神感人至深。被賣之后的白玉娘為了維護自身的獨立人格，寧愿日夜辛苦勞作，拼命織布以抵償身價，也不肯做替他人生兒育女的代育機器，為夫妻的最終團圓蓄足了堅毅的底氣。像這樣一個“六日夫妻廿載別，剛腸一樣堅如鐵”的女子形象，其擁有的非凡人格美魅力，是超越于那個社會的。同時我們也看到，北宋以來，隨著商品經濟的發展，人們的觀念發生了由“從一而終”到“情可變”這一深刻的變化。然而，允許“情變”，并不意味著必然走向徹底絕情破裂。《蔣興哥重會珍珠衫》的角色設計表明，允許“情變”的存在并不排斥破鏡重圓的可能，但這要靠高尚的道德情操來維系。為此，作者賦予了故事的男主角以“情”“恩”“義”為主調的人格美內涵，當初蔣興哥忍痛割愛的角色扮演即為后來的破鏡重圓埋下了伏筆。惟其角色扮演的人格美的激揚，小說才富于藝術生命力。

其次，在臨難角色絕處逢生的敘事中，角色扮演的人格魅力顯現得更加充分。《張廷秀逃生救父》等作品所設計的被謀害者角色，往往憑借超凡的毅力度過難關；而《樂小舍拚生覓偶》等作品中那些甘愿為“情”“義”自蹈死地者的角色扮演，也往往因感天動地而擺脫厄運。作者根據宗法社會中人的基本角色義務，設計出“孝子”或“義夫”角色，并通過描摹大災大難與人格魅力之間的落差來突現角色扮演的人格美光輝，從而以強化和深化讀者的印象。

可見，“三言二拍”的角色扮演之所以至今仍令人賞心悅目，并不在于其灌輸了什么理念性的東西，而在于其高揚了特殊的人格魅力。

3． 機杼別出的新奇美

過去，人們對否極泰來故事的指責無非是嫌其過于理想化而不符合生活邏輯，其實這正是藝術家所追求的平中見奇之所在。現實生活中的無情之“離”比比皆是，固然反映了社會生活的真實，但不足以構成藝術審美形態之奇，也不能代替藝術真實之美。況且小說家也沒有充當生活原型錄像師的義務，只有在難能中寫出可能，在未然中寫出應然，方能創造奇文而以奇娛人。在此，古人的藝術經驗是“無巧不成書”，惟有巧合性的故事才顯出世俗之奇，否極泰來的角色設計表現了這種藝術創造的新奇美。稍后于“三言二拍”的另一部話本小說集《石點頭》卷十說：“（夫妻）分離之后，恩斷意絕，再無完聚日子，倒也是個平常之事，不足為奇。唯有那姻緣未斷，后來依舊成雙的，可不是個新聞。”這就是說，夫妻之間恩斷義絕的結局是司空見慣、庸常無奇的，而姻緣未斷的角色扮演才讓人感到新奇而新鮮。此可以視為“無巧不成書”的注腳，它不僅充分肯定了否極泰來這一藝術構架本身寓含著新奇之美的因素，而且還一語道破了離合故事為人喜愛的天機。顯然，“奇”的效果來源于未斷之真情，且從破鏡重圓中傳遞而出。“三言二拍”描繪的否極泰來的角色設計，在藝術構思上別出機杼，在敘事策略上善于轉折，致力于結構方式和情節設置上的用奇出巧，那些奇逢巧遇實是以奇制勝、以巧為美，而又能偶俗適俗，為讀者所易于接受和欣賞。這種新奇之美，不著意追求撕心裂肺的強烈刺激，而期望在經過“山重水復”之后達到“柳暗花明”的審美境界。

另外，我們還應看到，這種新奇的審美體驗不獨中國古人專有，就是西方現代人也頗為認可。如弗洛伊德在談到“創造他們自己的材料”的作家時也曾有過“帶著一種安全感，跟隨主角經歷他那可怕的冒險”的審美感受⑧，這使我們在評賞否極泰來的角色扮演時不再囿于“民族劣根性”范疇的評判。總之，通過運用現代社會心理學富于動態的角色觀念進行透析，我們發現“三言二拍”否極泰來的角色扮演反映了市民階層的審美期待，特別是其中寓含的美感特質尤令人稱賞；這種解讀較之過去以西方悲劇觀念為參照系的靜態研讀，更能科學地揭示問題的實質。

注釋：

① [美]喬治·Ｈ·米德：《心靈、自我與社會》，上海譯文出版社1992年版，第142頁。

②④[美]戴維·波普諾：《社會學》，遼寧人民出版社1987年版，第153、155－156頁。

③ 朱熹：《四書章句集注》，中華書局1983年版，第3頁。

⑤ 轉引自胡士瑩《話本小說概論》，中華書局1980年版，第85頁。

⑥ 杜芳琴：《明清貞節的特點及其原因》，《山西師范大學學報》1997年第4期。

⑦ 轉引自楊恩寰《審美心理學》，東方出版社1991年版，第56－57頁。

⑧ 轉引自伍蠡甫、胡經之《西方文藝理論名著選編》下卷，北京大學出版社1987年版，第7頁。

（責任編輯 劉保昌）