賈平凹詛咒了什么

摘要：《秦腔》中的“清風(fēng)街世界”以對(duì)生活流的現(xiàn)象還原化寫法而告別了1980年代的“商州世界”的理念化寫作。瘋子引生是賈平凹美學(xué)理想追求的化身，也作為土著瘋癲敘述人不同于其以往的過客還鄉(xiāng)者敘述人，《秦腔》以理性與非理性的混合來敘述無法歸納的鄉(xiāng)土世界。《秦腔》對(duì)以往的鄉(xiāng)土崇拜、女性崇拜、知識(shí)崇拜、靈異文化崇拜等模式的回歸只能是半截子的回歸，它在“潑煩日子”的現(xiàn)象還原中實(shí)現(xiàn)了對(duì)這些模式的消解。

關(guān)鍵詞：賈平凹；《秦腔》；鄉(xiāng)土神話；還原；告別

中圖分類號(hào)：Ｉ206．7文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：Ａ文章編號(hào)：1003－854Ｘ（2007）06－0122－05

一

對(duì)于《秦腔》，評(píng)論界普遍將之視為與《廢都》相并列的代表作，有的將其歸納為“廢鄉(xiāng)”、“廢土”主題的作品，也有的將之歸納為“反史詩(shī)的史詩(shī)性寫作”。這些解讀均不無道理，但如同文學(xué)批評(píng)普遍存在的趨向一樣，它們也多是以一種強(qiáng)硬的理論框架強(qiáng)行解讀，這種評(píng)論模式對(duì)于寫作過程具有強(qiáng)烈理念性的作家來說尤其適合。這種理念性取向的寫作本也無可厚非，因?yàn)樽骷业膶懽饔趶?qiáng)烈的“理解世界”、“解釋世界”，乃至“干預(yù)生活”的欲望或者說野心，什么樣的作家、什么樣的寫作就需要什么樣的批評(píng)者。而賈平凹，一直以來正是這樣一位能干的時(shí)代情緒的敏感者、時(shí)代主題的歸納者，他對(duì)于1980年代的“浮躁”、1990年代的“頹廢”都是杰出的表達(dá)者。這種杰出既體現(xiàn)為理念提煉的先知先覺性、宏大性，同時(shí)也體現(xiàn)為形象的生動(dòng)性、形象對(duì)于理念吸收的妥貼性。因而對(duì)于解讀賈平凹這樣一位典型理念寫作的作家，理念提煉是行之有效的路子。盡管其作品如《廢都》等往往會(huì)引起分歧和爭(zhēng)鳴，但那多因批評(píng)者未能及時(shí)捕捉到和跟上作者理念對(duì)于時(shí)代的先知先覺性，而經(jīng)過時(shí)間的沉淀，往往三五年后，賈平凹作品的價(jià)值便會(huì)得到重新評(píng)價(jià)定位。

而這一次，《秦腔》又有許多跡象來誘導(dǎo)著這種解讀機(jī)制的開動(dòng)。賈平凹的《秦腔·后記》成為最有效的誘餌。他聲稱寫作過程歷時(shí)一年九個(gè)月，三易其稿，一直在矛盾、痛苦、驚恐中寫作，“差不多要傻了”等已在暗示其中必定蘊(yùn)含重大突破。他又聲稱：“我強(qiáng)烈地沖動(dòng)著要為故鄉(xiāng)寫些什么”，“決心以這本書為故鄉(xiāng)樹起一塊碑子”，“現(xiàn)在我為故鄉(xiāng)寫這本書，卻是為了忘卻的回憶”①，這已經(jīng)差不多先行地誘導(dǎo)著呼之欲出的理念來了。而在作品完成后的訪談中他又聲稱：“《秦腔》動(dòng)用了我所有素材的最后一塊寶藏，傾注了我生命和靈魂中的東西”，并宣稱“以后可能很少再寫長(zhǎng)篇了，起碼若干年內(nèi)不再寫長(zhǎng)篇小說了”②。這一切在忽略炒作可能性后，對(duì)于“告別”主題的確立已鋪好軌道。一切都在按照構(gòu)筑神話——解讀神話的模式里鑄煉和產(chǎn)出新成品。寫作者賈平凹、評(píng)論家們都企圖在《秦腔》上又一次成為“能干”的人，表達(dá)出對(duì)《秦腔》近乎萬能的操控和解釋權(quán)。

然而，或許，這一次有問題。我們忽略了寫作者寫作中的“無能”，我們甚至有意地將這種“無能”解釋為傳統(tǒng)理念寫作路徑中的艱辛，解釋為“杰出”的反證。事實(shí)上，即便于賈平凹自己，也在進(jìn)行著對(duì)寫作操控的“能干”與“無能”間的斗爭(zhēng)。當(dāng)“能干”占上風(fēng)時(shí)，他便會(huì)說“我要”“我決心”等等，表現(xiàn)出“樹碑”一類的理念誘導(dǎo)，而當(dāng)“無能”占上風(fēng)時(shí)，他便會(huì)說“矛盾和痛苦”，“驚恐”，“這是我從來都沒有過的現(xiàn)象，我不知道是年齡大了，精力不濟(jì)，還是我江郎才盡，總是結(jié)不了稿，連家人都看著我可憐了，說：結(jié)束吧，結(jié)束吧，再改你就傻了！”他企圖如以往對(duì)付“商州世界”一樣，仍要做個(gè)“能干”的作家，“我以前的作品總想追求概括的高度，理念，等等”，然而這次卻是“實(shí)際上我并非不想找出理念來提升，但實(shí)在尋找不到。最后，我只能在《秦腔》里藏一點(diǎn)東西。至于說，抽象的理念，不知道應(yīng)該是什么，抽象的理念好像都不對(duì)”。鄉(xiāng)土世界的告別主題？史詩(shī)主題？如果真是這樣的話，他又何至于如此混沌不清？這都提醒著我們解讀可能面臨的突破與復(fù)雜性。

在我看來，《秦腔》確實(shí)可算是一部“告別”之作，但這種告別卻是雙重的，一方面是作家主觀意識(shí)到的對(duì)熟悉的真實(shí)故鄉(xiāng)世界的告別，而另一方面則是作者寫作中可能自身也未明確意識(shí)到的對(duì)于既往的神話構(gòu)筑、理念寫作模式的告別，而這種自我告別正是其創(chuàng)作的突破之處。這回是形象大于理念，現(xiàn)象大于思想，《秦腔》的寫作是真正現(xiàn)實(shí)主義的勝利，是棣花街故鄉(xiāng)寫實(shí)呈現(xiàn)對(duì)于商州世界神話構(gòu)筑的勝利，是自然主義對(duì)于理念化的偽現(xiàn)實(shí)主義的勝利。

二

《秦腔》一出，我們可以發(fā)現(xiàn)，賈平凹的鄉(xiāng)土世界呈現(xiàn)出兩個(gè)世界，一個(gè)是商州世界，一個(gè)是清風(fēng)街世界。在80年代大放光芒的“商州世界”是他的精神世界，是他的理念世界，在這個(gè)世界里，他無所不能，從傷痕到反思到改革，再到尋根，他捏什么成什么，點(diǎn)鐵成金，游刃有余。然而進(jìn)入90年代，商州世界開始遠(yuǎn)離賈平凹，經(jīng)過《廢都》的都市流浪和淪落，賈平凹或許發(fā)現(xiàn)他的世界始終只能建立在鄉(xiāng)土之根中，如其所言“可后來，做起城里人了，我才發(fā)現(xiàn)，我的本性依舊是農(nóng)民，如烏雞一樣那是烏在了骨頭上的”。但在《高老莊》、《土門》、《懷念狼》等重返商州的文學(xué)行動(dòng)中，他會(huì)發(fā)現(xiàn)，作為一個(gè)出走者，面對(duì)商州他已無法回歸為一名80年代那樣的土著主人，他只能作為一名“還鄉(xiāng)者”或者說局外人才能一窺鄉(xiāng)土世界了。這種隔閡是雙方面的，一是時(shí)代在變，商州土地上的人與事在變；二是作者也在變，對(duì)于作家來說，由稚樸入滄桑世故易，而由滄桑返歸單純則成不可能的事。商州世界已不可能任由賈平凹得心應(yīng)手地塑造拿捏了，二者的分離使商州世界已獲得獨(dú)立生長(zhǎng)的怪異性。《秦腔》是一次真正的重返鄉(xiāng)土，這一次不再是作為《高老莊》、《土門》、《懷念狼》中離鄉(xiāng)者們那樣的過客還鄉(xiāng)者，而是作為一個(gè)土著眼中的鄉(xiāng)土。作為過客還鄉(xiāng)者，對(duì)故鄉(xiāng)只能是一種局外人視角，它具有殘存的鄉(xiāng)土情懷，但更具有強(qiáng)烈的理性揣測(cè)，對(duì)鄉(xiāng)土持一種精神優(yōu)越立場(chǎng)下的隔靴搔癢式批判，如果以夏風(fēng)為敘述人，那么寫出的就仍只能是《高老莊》、《土門》、《懷念狼》那樣的又一部半理念之作。但《秦腔》顯然不是，作為土著引生眼觀和敘述的世界，才能滲透著對(duì)鄉(xiāng)土的癡迷，才能表現(xiàn)出烏雞烏到骨頭上那樣的神髓來，土著敘述人引生的選擇，使其超越了90年代的過客還鄉(xiāng)者系列作品。

然而，作者也痛苦地發(fā)現(xiàn)，這種深情回歸所回到的已不再是80年代土著敘述人的“商州世界”了，因?yàn)樗褵o法以清晰的理念來歸納和統(tǒng)領(lǐng)鄉(xiāng)土世界！當(dāng)失去統(tǒng)一的商州世界后，面對(duì)的便只有零碎的、現(xiàn)象化的、流年式敘寫的清風(fēng)街世界。清風(fēng)街世界不出，故鄉(xiāng)便被其創(chuàng)造的“商州世界”所遮蔽，而當(dāng)《秦腔》“清風(fēng)街世界”出現(xiàn)后，才會(huì)發(fā)現(xiàn)理念與現(xiàn)實(shí)兩個(gè)故鄉(xiāng)的存在，才會(huì)發(fā)現(xiàn)“以前寫商州，是概念化的故鄉(xiāng)”③，“我以前寫過，那都是寫整個(gè)商州”，“故鄉(xiāng)幾十年來一直是我寫作的根據(jù)地，但我的大量作品取材于一個(gè)商州概念的‘泛故鄉(xiāng)’，真正描述故鄉(xiāng)的作品，《秦腔》是第一部長(zhǎng)篇。可以說，《秦腔》動(dòng)用了我所有素材的最后一塊寶藏，傾注了我生命和靈魂中的東西”④。“商州世界”是統(tǒng)一的、典型化的世界，作家在其構(gòu)筑的這個(gè)鄉(xiāng)土神話世界中充滿靈氣、充滿才氣；而“清風(fēng)街世界”則是分裂的、非典型化的世界，作者對(duì)它的述寫只能是現(xiàn)實(shí)流、生活流的原生態(tài)還原，對(duì)控制它的走向無能為力，因而充滿迷失感和末日祭奠感⑤。商州世界是個(gè)可操控世界，它為作者帶來自信和力量感，而清風(fēng)街世界則是獨(dú)立世界，作家對(duì)寫作世界的無能感令他驚恐、矛盾、痛苦、近乎呆傻，令他自我懷疑“江郎才盡”。正因?yàn)檫@種無力感，這種理性統(tǒng)一能力的匱乏，所以盡管賈平凹聲稱要“以這本書為故鄉(xiāng)樹起一塊碑子”，然而在經(jīng)過50多萬字的現(xiàn)象流、生活流記錄后，在最終它所樹起的卻只能是一塊無字碑，因而他不知道該在這點(diǎn)睛之處刻上怎樣的評(píng)語(yǔ)。正因?yàn)檫@種寫作狀態(tài)的無力感、驚恐、矛盾、呆傻，才產(chǎn)生出張引生這樣一個(gè)瘋子敘述人。正如理性寫作無法為碑刻字，同樣，理性的敘述人也無法將這矛盾的世界統(tǒng)一起來，于是，只有借助于一個(gè)精神分裂的敘述人才能掩蓋其中的破綻，才能組織起這小說來。

事實(shí)上，面對(duì)清風(fēng)街世界小說中出現(xiàn)了三種評(píng)點(diǎn)，它們分別是秦腔、對(duì)聯(lián)、引生的話。這也構(gòu)成了三種敘述人。如前所述，夏風(fēng)這樣的過客還鄉(xiāng)者敘述人已經(jīng)被放棄，三種敘述人都是鄉(xiāng)土土著人物。秦腔是秦人之魂的體現(xiàn)，也是秦人之魂的見證，小說中，無論紅白喜事中的大悲喜大變故，還是日常瑣碎中的小恩怨小離合，都有秦腔來出場(chǎng)為證，而鄉(xiāng)村知識(shí)分子夏天智的高音喇叭、收音機(jī)播放出的秦腔則更是對(duì)此功能配合得直截了當(dāng)。對(duì)聯(lián)，作為另一種鄉(xiāng)村世界中的文化評(píng)點(diǎn)，小說也是將其功能發(fā)揮到對(duì)鄉(xiāng)村生活無所不至的全方位和全能地步，作為另一位鄉(xiāng)村知識(shí)分子、鄉(xiāng)村醫(yī)生趙宏聲，同樣以對(duì)聯(lián)來表達(dá)著對(duì)清風(fēng)街世界的精當(dāng)評(píng)點(diǎn)。秦腔、對(duì)聯(lián)作為隱藏的理性評(píng)點(diǎn)人偶爾露崢嶸，但唱秦腔者、趙宏聲等人都在面對(duì)世俗生活時(shí)隨波逐流、閃爍其詞，不具有堅(jiān)持其秦腔、對(duì)聯(lián)中精神立場(chǎng)的能力，從而也就不具備理性敘述人的話語(yǔ)權(quán)持有能力。理性統(tǒng)一的努力賈平凹并非沒有嘗試過，然而他確實(shí)無能為力，擔(dān)子只能卸到瘋子引生身上去。

引生有兩大特征，一是癡，二是瘋⑥。癡是癡迷，是崇拜，包括秦腔崇拜（他是一個(gè)典型的“秦腔憲兵”），土地崇拜（夏天義的“狗”，到七里溝淤地），女性崇拜（對(duì)白雪），還有靈異崇拜（瘋子本就具備通神的能力），引生正是賈平凹美學(xué)理想追求的化身。然而正是這些癡，導(dǎo)致了瘋，如果說癡迷還意味著理性的強(qiáng)勢(shì)，那么瘋則是走向非理性的弱勢(shì)地位了。由癡而延續(xù)了“商州世界”的諸多神話話題，而由瘋則表達(dá)了立場(chǎng)的混亂、含混、模糊、模棱兩可等諸多曖昧性，引生充當(dāng)了面對(duì)現(xiàn)實(shí)既無能卻又萬能的敘述人。事實(shí)上，引生在大多數(shù)時(shí)候不但不瘋，相反，他對(duì)清風(fēng)街人、事的認(rèn)識(shí)反而是超乎常人的深刻、透徹，只有一涉及到白雪時(shí)他才瘋。這樣的引生正是智力的過度發(fā)達(dá)與追求的過度癡迷的結(jié)合，正是這種過度癡迷才導(dǎo)致了他的瘋癲，前者是理性的發(fā)達(dá)，后者本也是基于理性，卻走向非理性的迷狂，這種迷狂是俗性和神性的混合。在大多數(shù)時(shí)候，引生有清醒的理性，而且他直言無忌，他如同魯迅《狂人日記》中的瘋子一樣，往往直戳本質(zhì)，而人們卻以瘋癲來忽視他所帶來的尖銳性。而對(duì)作者在作品技術(shù)層面來說，以瘋子的面目來敘述世界，從而在不需要理性的清晰表述下就實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)象的還原化，在引生的瘋話中不需承擔(dān)理性立場(chǎng)的追問責(zé)任，故而，引生這樣一個(gè)敘述人拯救了小說《秦腔》，拯救了作者賈平凹，將混亂的清風(fēng)街世界統(tǒng)一起來。正是因?yàn)閺堃艑?shí)現(xiàn)了《秦腔》這種寫法，使作者獲得了還原世界的自由而又暫且逃避理性叩問的責(zé)任。

“都云作者癡，誰解其中味”，癡瘋敘述人引生并不意味著賈平凹對(duì)于《秦腔》的滑頭與虛假，事實(shí)上，即便排除賈平凹的自述，我們也仍有理由相信，他對(duì)《秦腔》、對(duì)“清風(fēng)街世界”具備深刻的真誠(chéng)和嘔心瀝血的長(zhǎng)期浸淫。通過翻檢舊作我們可以發(fā)現(xiàn)，《廢都》同名作有兩篇，一篇是發(fā)表于1991年10月并獲得1991年《人民文學(xué)》最佳作品獎(jiǎng)的中篇小說，另一篇?jiǎng)t是1993年引來廣泛爭(zhēng)議的長(zhǎng)篇小說。而《秦腔》的同名作同樣有兩篇，此前的一篇是寫于1983年，發(fā)表于1984年《人民文學(xué)》第5期的散文。一位作家作品中多次出現(xiàn)同一題目，這充分證明這種核心意象對(duì)于他精神世界的支柱性意義，以及他對(duì)此的長(zhǎng)期魂?duì)繅?mèng)縈、反復(fù)思考錘煉。而兩篇《秦腔》的寫作跨度達(dá)20多年，加之其間諸多作品中屢屢出現(xiàn)的秦腔，除了印證秦腔于賈平凹的重要意義及對(duì)這部新作的期許外，對(duì)照這期間的“秦腔”描寫與情感、心態(tài)變遷，也是頗有意義的一個(gè)解讀途徑。最直接的印象便是，散文《秦腔》是寫秦腔的“盛”，而20年后的小說《秦腔》則是寫秦腔的“衰”，而相同處則是，兩部《秦腔》都是在寫秦人與秦地的魂。翻檢舊作我們還可以發(fā)現(xiàn)，小說《秦腔》的人事確實(shí)帶有強(qiáng)烈的寫實(shí)性，“清風(fēng)街里的人人事事，棣花街上都能尋著根根蔓蔓”，“《秦腔》寫我自己的村子，家族內(nèi)部的事情，……夏家基本上是我的家族，堂哥，堂嫂，堂妹，都是原型，不敢輕易動(dòng)筆，等于是在揭家務(wù)事”。這些自述在其1989年舊作《祭父》中可以得到一些細(xì)節(jié)的印證，如父親兄弟四人，大伯早逝，父親成為家族文化人和主持公道者，父親患胃癌，先于二伯三伯逝去，父親去世時(shí)貓也絕食而亡，村人看到我發(fā)表文章便去找父親索酒喝等。這些考證中都可看出賈平凹對(duì)于“清風(fēng)街世界”的真誠(chéng)所言非虛。這種寫實(shí)和還原對(duì)于以理念支撐著在商州世界游刃有余的賈平凹來說是很大的挑戰(zhàn)與突破，然而，這樣的嘔心瀝血之作效果究竟怎樣呢？他免不了要有對(duì)閱讀效果的“驚恐”，他在《后記》里自辯性地說：“我不是不懂得也不是沒寫過戲劇性的情節(jié)，也不是陌生和拒絕那一種‘有意味的形式’，只因我寫的是一堆雞零狗碎的潑煩日子，它只能是這一種寫法”之后，表達(dá)出一堆擔(dān)憂：“在時(shí)尚于理念寫作的今天，時(shí)尚于家族史詩(shī)寫作的今天，我把濃茶倒在宜興瓷碗里會(huì)不會(huì)被人看作是清水呢？穿一件土布襖去吃宴席會(huì)不會(huì)被恥笑我貧窮呢？如果慢慢去談，能理解我的迷惘和辛酸，可很多人習(xí)慣了翻著讀，是否說‘沒意思’，就撂到塵埃里去了呢？”賈平凹的擔(dān)心并非對(duì)于鄉(xiāng)土人物本身的擔(dān)心，他們與“商州世界”的鄉(xiāng)土人物本就一脈相通，是有根的，他真正的擔(dān)心是對(duì)這“清風(fēng)街世界”寫法的擔(dān)心，對(duì)于這種寫法可能導(dǎo)致的“誰解其中味”的擔(dān)心。

三

在理解以瘋子張引生解決（更準(zhǔn)確說是掩蓋）了理性立場(chǎng)與生活流還原間的矛盾后，我們可以看到“商州世界”與“清風(fēng)街世界”的一脈相承而又變異之處。一脈相承處是作者仍然希望回歸到那個(gè)熟悉的商州精神世界，回到那些熟悉的商州故事模式，因此我們看到了諸如鄉(xiāng)土崇拜、女性崇拜、知識(shí)崇拜、靈異崇拜、秦腔崇拜等商州世界人、事、物構(gòu)成諸元素的繼承與連貫。然而這種回歸只能是半截子的，越到后來，“潑煩日子”就越使其脫離了“商州神話”，走向“清風(fēng)街世界”。“清風(fēng)街世界”正是對(duì)于“商州世界”諸多神話創(chuàng)作模式的從回歸發(fā)展到還原，這種還原是對(duì)被拔高的神話的拉回地面、打回原形，這同時(shí)也就構(gòu)成解構(gòu)與終結(jié)的意義。

首先是對(duì)于鄉(xiāng)土崇拜、鄉(xiāng)土理想神話的還原。作為一個(gè)如烏雞烏到了骨頭里式的農(nóng)民，賈平凹始終對(duì)于土地寄托著神化情思。《秦腔》中的夏天義，這個(gè)被作為“土地神”來刻畫的人物，延續(xù)了80年代商州世界中的土地崇拜。夏天義一輩子“簡(jiǎn)直成了清風(fēng)街的毛澤東了，他想干啥就要干啥，他干了啥也就成啥”，“國(guó)是大村，村是小國(guó)，二叔什么時(shí)候都是清風(fēng)街的毛主席嘛！”他成了清風(fēng)街的天，君臨一切，掌控一切。在他老年不當(dāng)干部時(shí)，他又化身為清風(fēng)街的地，承載一切，衛(wèi)護(hù)一切。作者讓瘋子引生將土地廟的對(duì)聯(lián)揭下來貼到夏天義的院門上，開始了典型的造神工程。“真是了土地公和土地婆，那就是神，雖然是小神，小神也是神呀，有人就把石像要放進(jìn)土地廟去”。夏天義信奉“人是土命，土地是不虧人的”，老來甚至竟吃起土來，他以這種“一根筋”來租種荒廢土地，更以愚公精神來淤地，來保衛(wèi)七里溝。正是這種土地神精神使瘋子引生拜服，成為夏天義的“一條狗”。然而在“清風(fēng)街世界”里，夏天義除了作為土地神神化外，也同時(shí)伴隨著一個(gè)落伍者、一個(gè)需要贍養(yǎng)的農(nóng)村老漢的現(xiàn)實(shí)還原。在小如吃南瓜葉苦飯，大如反對(duì)建市場(chǎng)、反對(duì)換七里溝的事件中，夏天義一步步被人冷落。作為一個(gè)農(nóng)村老漢，他需要兒子們的贍養(yǎng)，然而英武一輩子的夏天義卻屢屢被眾多不孝的兒子、媳婦們折磨羞辱著，諸如不交包谷、挨家吃飯、爭(zhēng)財(cái)產(chǎn)，甚至為打碎碗、死后樹碑的事兒媳們也吵鬧不休。這種反神化的生活真相的還原將其一直構(gòu)筑的“土地神”神話進(jìn)行著解構(gòu)。最后的七里溝塌方，夏天義未得善終，死無葬身之地，以及兒媳們的吵鬧聲中樹起的碑子，已經(jīng)很難說這究竟是神話的圓滿還是反神話的徹底，因?yàn)檫@二者對(duì)于作者而言本就是矛盾共生、同時(shí)演進(jìn)的。

其次是對(duì)于女性崇拜的還原。如同賈寶玉的“女兒是水作的骨肉，男人是泥作的骨肉”觀一樣，賈平凹作品中一直寄托著對(duì)于女性神化、圣潔化的理想。從《滿月兒》、《天狗》、《浮躁》，甚至到《廢都》、《高老莊》，始終都有一位女菩薩式的人物，滿月兒、師娘、黑氏、小水，乃至牛月清、西夏等等，她們都有著美麗善良、悲天憫人的情懷，或者是清純可愛的女兒性，或者是厚德載物的母性，這樣的女性神話撫慰和拯救著浮躁和精神游走的男人們。《秦腔》中的白雪，重又接續(xù)起這個(gè)神話機(jī)制來。色藝雙全，也談得上善良賢惠的白雪一出場(chǎng)便被神化，成為引生崇拜的對(duì)象。然而《秦腔》的演進(jìn)，也是白雪被一步步現(xiàn)象還原和消除神性的過程。她一開始就嫁給夏風(fēng)，這是沒多少感情基礎(chǔ)的婚姻，更多出自于對(duì)郎才女貌、門當(dāng)戶對(duì)的交換和虛榮，婚后她便卷入了與夏風(fēng)無休無止的爭(zhēng)吵，生下沒屁眼的娃兒，最終被遺棄。她在清風(fēng)街世界的其他世俗人情中，除了順從流俗，做一名合格孝順、賢惠的農(nóng)村兒媳外，也并未體現(xiàn)出多高潔的品格，幫娘家堂嫂逃“計(jì)劃生育”（俗稱“攆包”），對(duì)劇團(tuán)的演出酬禮的平衡，隨劇團(tuán)為生計(jì)而到處扮演龜茲班角色等問題上，表現(xiàn)出的完全就是一個(gè)隨波逐流，在世俗生活中越卷越深的世俗人而已。即便對(duì)于癡迷她的引生，這最能體現(xiàn)女性神話的善、美與拯救領(lǐng)地里，她也并未表現(xiàn)出博愛、慈悲等母性來，而是始終保持著回避和不理睬。正如潑煩日子的現(xiàn)象還原消解了夏天義的土地神性一樣，潑煩日子的現(xiàn)象還原也消解了白雪的純潔女兒性、慈悲母性。事實(shí)上，這樣的白雪才真正是真實(shí)存在的農(nóng)村媳婦，只是這種真實(shí)消解了賈平凹既往的女性神話。不光白雪被還原，《秦腔》中整個(gè)的女性世界到處都充盈著貪婪、懦弱、不義、淫亂，這些女性形象在以往的“商州世界”中也存在，但女神神話構(gòu)成一個(gè)獨(dú)立精神世界來與這些俗世婦人形成抗衡，然而白雪則已不足以承擔(dān)既往的女神神話，她的精神世界是晦暗不明的，日益被俗世婦人世界消融乃至同化。白雪的俗化還原塌陷了女性神話一角，而女性崇拜中另一方——引生則構(gòu)成對(duì)此神話質(zhì)疑和塌陷的另一角。引生對(duì)白雪究竟崇拜什么？因?yàn)榘籽┚袷澜绲乃谆旧砜梢哉f已經(jīng)喪失了被崇拜尤其是如此癡迷崇拜的資格，這種被釜底抽薪的崇拜仍然要發(fā)展到使引生瘋癲自閹，可以說完全是賈平凹的美學(xué)慣性使然而已。事實(shí)上，照文中所寫，引生對(duì)白雪的崇拜除了美貌之外，很難看出還有別的什么。崇拜對(duì)象已喪失神性，而引生的崇拜行為本身也曖昧不清，他的崇拜究竟是靈的崇拜還是肉欲的崇拜含混不清，他始終不侵犯白雪乃至保護(hù)白雪似乎要說明是靈的崇拜，然而多處性變態(tài)的自瀆則引向肉欲崇拜的疑云。他被作者弄成一個(gè)花癡，但實(shí)在是一個(gè)曖昧不清、糊里糊涂的美學(xué)理想的花癡，又是一個(gè)隨美學(xué)理想一起被作者強(qiáng)行閹割的花癡。引生由崇拜直接導(dǎo)致的瘋癲和自我閹割，實(shí)在是賈平凹為商州精神世界中的女性崇拜安排的自喻。一方面是崇拜對(duì)象的俗化，一方面是崇拜行為的曖昧，最終賈平凹以崇拜者的由癡迷到瘋傻和自閹，而宣告了女性崇拜夢(mèng)的破產(chǎn)和終結(jié)。虛假和拔高的女性崇拜神話，引發(fā)變態(tài)含混的癡迷，也引發(fā)變態(tài)含混的終結(jié)。

再次是知識(shí)崇拜的還原和消解。在賈平凹“商州世界”中，知識(shí)分子往往是道義、智慧、文明的化身，無論是外來的知識(shí)者，還是土生土長(zhǎng)的鄉(xiāng)村知識(shí)分子，往往都具備指點(diǎn)迷津、安妥靈魂的神奇力量。即便是作為過客還鄉(xiāng)者系列的高子路等人，盡管已部分喪失了指點(diǎn)迷津的力量，但也仍然秉承著道義、文明的本分。說賈平凹商州世界中構(gòu)筑起一種知識(shí)崇拜神話并不為過，在《秦腔》中，仍然延續(xù)著這種神話機(jī)制。夏天智作為退休小學(xué)校長(zhǎng)，延續(xù)著鄉(xiāng)土世界中的學(xué)統(tǒng)、道統(tǒng)的強(qiáng)勢(shì)，而鄉(xiāng)村醫(yī)生趙宏聲則以醫(yī)的身份代表著另一種民間道義立場(chǎng)，并以對(duì)聯(lián)作為這種立場(chǎng)的表達(dá)工具。但是，這種商州神話構(gòu)筑模式也是很快就被還原到“清風(fēng)街世界”的“潑煩日子”之中。夏天智的威勢(shì)已經(jīng)難以約束村人，對(duì)他調(diào)解的陽(yáng)奉陰違直接引發(fā)屈明泉?dú)⑷税福麑?duì)夏家金玉滿堂等兄弟的約束力也只是表面的，而最致命的瓦解則是來自兒子夏風(fēng)，這種悶氣直接導(dǎo)致他的死亡。夏天義對(duì)瘋子引生有著同情，而夏天智卻始終冷落引生，夏天義曾讓自己的兒子瞎瞎認(rèn)瞎豬作干爹，而夏天智則不讓孫女認(rèn)引生作干爹。夏天智的所謂學(xué)統(tǒng)、道統(tǒng)仿佛就像他酷愛的擺上八仙桌的木刻蒸全雞一樣，徒具聲勢(shì)卻具有著虛偽和無效性。作者讓命運(yùn)詛咒了夏天智，生的孫女沒屁眼，這堪稱惡毒，而夏天智對(duì)此的遮掩同他此前的種種好面子、擺架子一起構(gòu)成了對(duì)知識(shí)崇拜的瓦解。另一人物趙宏聲，是被弱化的人物，他實(shí)際上是對(duì)清風(fēng)街的是非恩怨冷眼旁觀、置身事外，不具備入世的實(shí)際干涉能力。如果說夏天智、趙宏聲還只代表著知識(shí)崇拜的失重，那么夏風(fēng)、慶玉等則為其賦予了絕望。慶玉作為民辦教師，卻完全不具備夏天智那樣的道統(tǒng)、學(xué)統(tǒng)承續(xù)，相反，成為金玉滿堂兄弟中最為無德的人。夏風(fēng)，作為清風(fēng)街風(fēng)水靈氣的最高成果，小說中的最大知識(shí)分子，本當(dāng)是最被寄予承擔(dān)知識(shí)崇拜神話功能的，然而除了為清風(fēng)街帶來些世俗權(quán)力的方便外，實(shí)際上他是一個(gè)清風(fēng)街的背叛者，他拋棄了白雪、女兒，背棄了秦腔，背棄了夏天智的教誨和寄托，成為最大的失敗者。作者強(qiáng)行地讓他與另一神話人物——女性崇拜對(duì)象白雪聯(lián)姻，然而這種理想寄托卻是播下龍種，生出跳蚤，婚姻破裂，結(jié)晶是個(gè)怪胎，這是將鄉(xiāng)村之靈與城市之靈聯(lián)姻企圖的失敗、破產(chǎn)。這且不說，作者對(duì)夏風(fēng)的失望痛罵還嫌不夠，又將民間的惡毒詛咒“老子死了出喪都趕不上”加諸其身。知識(shí)神話徹底幻滅。

至此，夏天義、白雪、夏天智這些商州世界中的偶像，被賈平凹一一狠心地還原，恰恰是這（下轉(zhuǎn)第60頁(yè)）（上接第125頁(yè)）些他曾經(jīng)最為鐘愛的人物們，被一一加諸了最為惡毒的詛咒，而并非那些平庸者乃至惡人們被加諸詛咒，不能不說這詛咒正是幻滅與失望強(qiáng)烈震撼的典型體現(xiàn)。如果要說埋葬，要說立碑，要說告別，其實(shí)正是賈平凹對(duì)于自己理念化美學(xué)理想的自我埋葬，自我詛咒，為自己幻想中的商州神話告別立碑。對(duì)清風(fēng)街世界的敘述與其說是新寫實(shí)主義式的還原，不如說更主要是為了告別和祭奠這個(gè)幻滅的神話世界，也正是在這個(gè)意義上說，《秦腔》是一部傷心之作，沉痛之作，也是一部埋葬之作，毀滅掉這些熟悉和鐘情的精神世界、神話生產(chǎn)機(jī)制后，作者所聲稱的再難寫長(zhǎng)篇恐怕是真的了。

注釋：

① 賈平凹：《〈秦腔〉后記》，《收獲》2005年第2期。

②③賈平凹、郜元寶：《關(guān)于〈秦腔〉和鄉(xiāng)土文學(xué)的對(duì)話》，《賈平凹研究資料》，郜元寶、張冉冉編，天津人民出版社2005年版，第6、8頁(yè)。

④ 引自賈平凹在2005年4月12日于西安舉行的長(zhǎng)篇新作《秦腔》單行本首發(fā)式上的發(fā)言，見《三秦都市報(bào)》2005年4月13日。

⑤ 參見劉保昌《審美缺席與精神迷失》，《江漢論壇》2005年第12期。

⑥ 對(duì)于張引生形象，已引起不少論者的關(guān)注和爭(zhēng)論，如雷達(dá)認(rèn)為賈平凹的影子一覽無余地投射在張引生身上，而李敬澤則認(rèn)為賈平凹的形象分散在小說中多個(gè)人物身上，而不只是引生身上。陳曉明在《本土文化與閹割美學(xué)——評(píng)從〈廢都〉到〈秦腔〉的賈平凹》（《當(dāng)代作家評(píng)論》2006年第3期）文中詳細(xì)分析了其閹割的文學(xué)史與美學(xué)意義。

（責(zé)任編輯 劉保昌）