金庸小說與中國樂感文化的展示與升華

摘要：金庸小說對音樂的描寫，體現了他對中國樂感文化的理解。從《書劍恩仇錄》到《射雕英雄傳》再到《笑傲江湖》，金庸小說中的音樂元素走過了一個從抽象到具體，從性格到武功再到音樂本身的過程，這顯示了金庸對音樂的深刻理解。在“后金庸”時代，音樂元素則被作為一種氛圍描寫進一步表達了審美主題。

關鍵詞：人體；體認；漢文化

中圖分類號：Ｇ05文獻標識碼：Ａ文章編號：1003－854Ｘ（2007）06－0133－03

金庸小說的魅力不僅在于文學，同時也在于文化，尤其是他對中國傳統文化各方面的創造性運用，對我們理解并重塑傳統都有重要的意義。被列于儒家“六藝”的“樂”，其重要性僅次于“禮”。金庸小說對“樂”的描寫，既有系統性又有深刻性，但檢索中國期刊全文數據庫，至今還沒有一篇文章論及于此。筆者不揣冒昧，先談金庸小說音樂元素的三個發展階段，再談金庸小說音樂描寫的實質以及“后金庸”時代的繼承與發展，以期拋磚引玉，引起對這一問題的重視。

一、《書劍恩仇錄》：樂感文化

金庸把他的第一部小說命名為《書劍恩仇錄》，雖然當時他還沒有一個探討中國文明歷史進程的宏大規劃，但卻可以認為，他從一開始就意圖從整體上概括中國文化人格，而武俠只不過是其中的一個亮點而已。之所以說成“書劍恩仇”，書、劍是中國文化人格文、武雙全的理想，如果借用韓非“儒以文亂法，而俠以武犯禁”的說法，那么書、劍又兼通了儒、俠兩大文化理想；再說恩、仇，在汗牛充棟的關于原始思維的論著中，幾乎全部都談到了原始人有極強的恩仇觀念，這實際上是對偏于感性成分的人類共性的描述。如果綜合“書劍恩仇錄”五字而言，就是中國文化語境中的人類共性及其個性表現，用武俠小說這種形式記錄下來。

確立了上面這樣一個理論基點，我們就得以展開下面的論述。在《書劍恩仇錄》中，紅花會是作為漢文化理想群體而出現的，陳家洛是這一文化理想中的完人（不包括他的情感方面），紅花會各位當家分別被賦予了不同方面的文化理想。甫一開始，金庸就以“千里接龍頭”的情節讓各位當家出場亮相，提到了趙半山和黑、白無常等人名號，但他們都如驚鴻照影轉瞬即逝，書中真正開始著重描寫的是駱冰、文泰來夫婦以及余魚同。一個幫會，總得有些武林高手和智謀之士，各位當家大率如此。余魚同排名十四而首先為金庸賦以濃墨重彩，別有一種重要意義。

余魚同雅號金笛秀才，金笛既是他的武器，也是他的樂器。從金庸對這個人物的重視程度，我們得以深入探討金庸小說的樂感文化。先秦的“六藝”，禮、樂、射、御、書、數；在經典角度即儒家“六經”，是《禮》、《樂》、《書》、《詩》、《易》、《春秋》。無論從哪一個角度而言，音樂都是中國傳統文化素養中僅次于“禮”的重要項目。因此，金庸一開始就將濃墨重彩賦予金笛秀才這樣一個“次要”人物，但其文化人格的作用卻堪稱“配角中的主角”。

《書劍恩仇錄》的人物結構還蘊含著朝廷與民間的對立與統一。陳家洛和乾隆，出生時的錯位導致了對立，最終仍不能和解，這是朝廷與民間對立的常態，也是小說的主線。余魚同是秀才而入了江湖，可謂“秀才造反”，他和提督千金李沅芷情投意合而終于圓滿，則說明了朝廷與江湖在下位層次上的統一。那么，陳家洛代表的“禮”的文化和余魚同代表的“樂”的文化，剛好就說明了中國傳統文化兩個相輔相成的層面。

雖然在《書劍恩仇錄》中，金庸并未大量展開對“金笛”技法上的描寫，但從這里開始，“樂”已明顯地成為一種“樂感文化”，并在后來的作品中得以展開。

二、《射雕英雄傳》：樂感武功

《射雕英雄傳》是金庸小說產生質變飛躍的標志，金庸從此成為“武林盟主”。音樂元素也隨之而出現了一個飛躍性的“升級”。

如果說金庸在“南帝”一燈門下構造了一個從朝廷因為道德懺悔而走向江湖的俠隱結構——即漁樵耕讀四大弟子，這從文化人格素養層次上標志著金庸已從“書劍恩仇”走向更廣闊、更現實的“為國為民”境界，那么，樂感文化顯然已經不在這樣一個“俠之大者”的范圍之內了，《射雕英雄傳》里的音樂元素出現了怎樣的變化呢？

我以為，在小說中應予特別重視的，是第16回到18回對《碧海潮生曲》的描寫。具體情節可以分為兩個段落。

第一個段落是音樂契入于內在心靈。郭靖隨黃蓉初到桃花島，忽聽有人吹簫拍和，書中寫道：“只聽得簫聲漸漸急促，似是催人起舞。郭靖又聽得一陣，只感面紅耳赤，百脈賁張，當下坐在地上，依照馬鈺所授的內功秘訣運轉內息。初時只感心旌搖動，數次想躍起身來手舞足蹈一番，但用了一會功，心神漸漸寧定，到后來意與神會，心中一片空明，不著片塵，任他簫聲再蕩，他聽來只與海中波濤、樹梢風響一般無異，只覺得丹田中活潑潑地，全身舒泰，腹中也不再感到饑餓。他到了這個境界，已知外邪不侵，緩緩睜開眼來，黑暗之中，忽見前面兩丈遠處一對眼睛碧瑩瑩的閃閃發光。”①從這里開始，不僅郭靖，而且整個金庸小說的音樂元素也進入了一個全新的境地，音樂契入于人的內心，成為《毛詩序》所謂“情發于聲，聲成文謂之音”的內心感動，音樂元素成為金庸小說理解傳統文化人格的內在因素。

第二個段落是音樂被運用于實戰。黃藥師以碧海玉簫和歐陽鋒西域鐵箏斗法，書中以郭靖為敘事視角寫道：“只聽得箏聲漸急，到后來猶如金鼓齊鳴、萬馬奔騰一般，驀地里柔韻細細，一縷簫聲幽幽的混入了箏音之中，郭靖只感心中一蕩，臉上發熱，忙又鎮懾心神。鐵箏聲音雖響，始終掩沒不了簫聲，雙聲雜作，音調怪異之極。鐵箏猶似巫峽猿啼、子夜鬼哭，玉簫恰如昆崗鳳鳴，深閨私語。一個極盡慘厲凄切，一個卻是柔媚宛轉。此高彼低，彼進此退，互不相下。”其中原理，仍從郭靖處得到揭示：“思索這玉簫鐵箏與武功有甚么干系，何以這兩般聲音有恁大魔力，引得人心中把持不定？當下凝守心神，不為樂聲所動，然后細辨簫聲箏韻，聽了片刻，只覺一柔一剛，相互激蕩，或猱進以取勢，或緩退以待敵，正與高手比武一般無異，再想多時，終于領悟：‘是了，黃島主和歐陽鋒正以上乘內功互相比拚。’”從這里起步，開啟了金庸小說音樂武功的法門。

而就審美氛圍來說，則正如桃花島積翠亭的對聯“桃花影里飛神劍，碧海潮生按玉簫”，陽剛與陰柔相統合，武是陽剛，樂就是陰柔，陰陽相濟就成了武樂相生。到這一步，音樂作為樂感文化的意義，顯然就已經大于音樂作為一種技術性科目的本身了。這也就為金庸小說更進一步的音樂元素表現提供了一個臺階，使之在《笑傲江湖》中得到大幅度的躍升。

三、《笑傲江湖》：音樂元素成為文化核心

金庸小說中真正集中描寫音樂并將其作為核心元素的是《笑傲江湖》。音樂在小說中起到了點題的作用，具有重要的意義。小說中的音樂描寫可分為三個主體單元和一個附加單元，總體上相輔相成而又各自有其文化內涵：

第一個單元是劉正風、曲洋的琴簫合奏。琴簫合奏曲《笑傲江湖》源自嵇康《廣陵散》的曲譜，一正一邪的人物，荒山月夜的場景，生命消殞的情節，高山流水的情感，男性同盟的性別……等等，都為這場音樂描寫作了充分鋪墊。在武俠小說中，像倪匡《六指琴魔》以及金庸本人《射雕英雄傳》，音樂都被寫成驚世駭俗的武功，而《笑傲江湖》中的音樂恰恰就只是音樂！與武功音樂相比，這是情感音樂，表達的并不是人物技藝的精進，而是人格的靈澈，是生命的沖動，是兩位人物以生命為代價演繹的絕唱！更可笑的是，就是這一本曲譜，在洛陽王家，曾被俗人認作武功秘籍，而令狐沖也因此被誣陷，百口莫辯，被打得遍體鱗傷。那么，這里實際上就昭示著，能夠笑傲江湖的，并非下里巴人，而是陽春白雪，需要高山流水的知音！這也就更加顯示出了小說人物所追求的個性自由與人格獨立的可貴。

第二個單元是令狐沖向任盈盈學琴。這段情節見于第十三章《學琴》，令狐沖先學了較短的《碧霄吟》，然后是較長的《清心普善咒》，令狐沖的目的是想要彈奏《笑傲江湖之曲》，情節中間另外穿插了《有所思》。金庸在這里構建了一個復雜的音樂系統，四支曲子分別代表著四條線索，《碧》是技術層面而引導令狐沖在音樂上入門，《清》是心態層面而為人物營造一個和諧寧靜的心境，《笑》是終極層面而包含著人格理想的追求與文化傳統的反思，《有》是情感層面而作為言情進入武俠的插曲。那么，男女主角演繹的這一段音樂活動，就成為整個小說大結構的縮影。如果再回到我們先前曾討論過的“六藝”，則“禮”作為社會體制結構層面和主流意識形態層面，對于人的發展是有壓抑作用的，“樂”就作為“禮”的補充和糾偏機制而存在，成為人的個性發展的突破口。

第三個單元是不時出現的莫大先生的胡琴。莫大先生的琴聲在小說中主要出現過多次。第一次是第二章《聆秘》，他在茶館門口，像一個說書人講唱往事，唱的是“嘆楊家，秉忠心，大宋……扶保……金沙灘……雙龍會……一戰敗了”②。第二次是第七章《授譜》，瀟湘夜雨擊殺費彬，“琴聲凄涼，似是嘆息，又似哭泣”，使劉、曲二人得以畢其遺愿。第三次是第四十章《曲諧》，令狐沖和任盈盈洞房花燭，夫婦二人合奏《笑傲江湖》，“終于完償了劉曲兩位前輩的心愿”，到得人靜之時，《鳳求凰》的胡琴聲忽然響起，“琴聲漸漸遠去，到后來曲未終而琴聲已不可聞”。如果說劉、曲二人與令狐沖、任盈盈圍繞著《笑傲江湖》而展開的音樂描寫是揭示主題，那么對莫大先生的音樂描寫則渲染了江湖悲喜交加的美學氛圍。

除了上面三個單元外，金庸還描寫了一個以音樂為武功的附加單元，這就是西湖梅莊四友的老大黃鐘公，他的“七弦無形劍”敗在令狐沖手下，最終導致任我行破牢而出。韓云波說：“金庸先生在《笑傲江湖》里寫了三組琴，六個人。《笑傲江湖之曲》與劉正風、曲洋、令狐沖、任盈盈，‘瀟湘夜雨’與莫大先生，寫的是琴為心聲，是理想主義的，是‘樂’。‘七弦無形’與黃鐘公，寫的是以樂為武，是實用主義的，是‘劍’。‘樂’是抒泄感情的，‘劍’卻是殺人的。”③筆者以為，韓先生的這一論述，恰好說明了金庸對真正的“樂”的尊重，顯示出了“樂”高于一般武俠小說的崇高地位，體現了金庸小說對音樂元素的深刻理解。

四、金庸小說音樂元素與傳統文化

如果我們把本文談到的三部作品連成一條線，那么前兩部可以說是武俠小說中的一般寫法，即以音樂為武功，而《笑傲江湖》則超越了一般意義而以音樂為人生。前兩部只是金庸在自我提升過程中的歷練，《笑傲江湖》才是他關于音樂元素與傳統文化的結論。

金庸在《笑傲江湖·后記》中說過一段很有名的話：“令狐沖是天生的‘隱士’，對權力沒有興趣。盈盈也是‘隱士’，她對江湖豪士有生殺大權，卻寧可在洛陽隱居陋巷，琴簫自娛。她生命中只重視個人的自由，個性的舒展。”金庸討論的是個人在歷史結構中的活動空間，即所謂“人生在世”的“抉擇”。如果以此為論題，我們首先需要回答一個問題：傳統文化究竟給人們提供了怎樣的音樂空間？

這個問題還是首先要從“六藝”說起。《周禮·地官·大司徒》說：“以鄉三物教萬民，而賓興之：一曰六德，知、仁、圣、義、忠、和；二曰六行，孝、友、睦、姻、任、恤；三曰六藝，禮、樂、射、御、書、數。”④以兩漢為中心的公元前3世紀至公元3世紀，即秦并中國至三國歸晉，是中國文化性格的形成期，儒家經典也在這一階段正式確立了“五經”的地位，雖然自先秦始，《樂經》即已亡佚，但關于“樂”的問題仍然得到了相當充分的討論，先后出現了《呂氏春秋》、《禮記·樂記》、《聲無哀樂論》等重要文獻。如果說早期樂論主要強調了禮樂一體、德配天地的教化作用，形成了“《呂氏春秋》下及《史記》諸書‘究天人之際’宏大整體自信的表現”⑤，那么，到了嵇康《聲無哀樂論》則強調了音樂于道德教化之外的自身獨立性。音樂得以成為人自身的內在小宇宙，但這并不排斥早期樂論的宏大架構，恰恰因此而形成了音樂進入人心之后的內在宏大。這使音樂在中國傳統文化中具備了一種獨特的位置。

在“六藝”中，禮是承接“六德”、“六行”而來，射、御、書、數是實用技術，樂處于道德和技術之間，成為二者的過渡地帶，并因此具有了獨特的性質。樂既成了道德不能及之處的內心歸宿，又成了技術而無實用之處的智慧展示，因此，雖然就定量而言樂很小很小，但就定性而言樂卻可與道德、技術鼎足而三。

在金庸小說中，音樂描寫的總篇幅并不大，涉及人物也不多；但在早期起著刻畫人物、提升武功的作用，后期更具有揭示主題、闡釋人性的作用。就《笑傲江湖》而言，其文化源頭正是撰寫了《聲無哀樂論》的嵇康，是嵇康的絕奏之曲《廣陵散》，這不僅是遺世獨立的人格風標，更是借音樂獨立于“哀樂”之外來反抗江湖武林中的“正邪”之見，毅然拋棄虛偽的“正派”道德而追求內心個性的舒展，成為“首先從自我心靈深處理解自由而獲得俠義存在意義的大俠”⑥。金庸在《笑傲江湖》中的這種處理，實際上開啟了新傳統寫作的創作方法，并把音樂元素提升到中國傳統文化闡釋的核心地位，也恰到好處地開啟了理解中國傳統音樂文化的不二法門。

應該說，中國傳統音樂與文學的結緣，無論是在詩、詞、曲、散文、戲劇、小說等哪一種文體里，資源都可謂異常豐富。但問題是，作家常常陶醉于音樂本身的技術性描寫，包括李白、杜甫的詩都大多未能免俗，這導致了音樂描寫本身的“雅化”傾向，音樂被作為一種“庖丁解牛”式的自我陶醉，當然，陶醉者自身也從中常常能夠悟到一種技術升華之后的藝術境界，然而這就完全可能拋棄了中國音樂本身所具有的“天人結構”和“人文結構”二者之中的某一方面，畸輕畸重，不免導致片面，雖然深刻卻不能宏大，也不能充分進入到中國傳統文化的“樂感文化”核心層次。

五、“后金庸”時代的音樂元素

金庸小說樹立了一個高峰，在1982年以來的“后金庸”時代，金庸小說既成為“革命”的對象，也成為繼承的傳統。在對音樂元素的處理上，同樣存在著以樂為武和不以樂為武的兩條道路，就其成功的例子來看，音樂元素的介入，更多地是在審美意境層面上展開。

以小椴為例，他將中國古典詩詞和音樂韻味結合起來，如《杯雪》第八回先寫易杯酒操琴而歌陶淵明《停云》四解，再寫朱妍撥琵琶唱《叨叨令》，就很好地營造了氛圍。金庸小說寫音樂，一般只是樂而無歌，更無歌詞。但在小椴等大陸新武俠作家這里，卻更好地運用了歌詞的力量，比如《停云》一解“靄靄停云，濛濛時雨，八表同昏，平路伊阻”，四解“豈無他人，念子實多；愿言不獲，抱恨如何！”都充分地起到了營造作品主體氛圍的作用，有論者指出：“這種抒情色彩更進一步得到了加強，這使他始自金庸而又漸漸與金庸相區別，具備了自己的風格。”⑦沈瓔瓔的《金縷曲》也是一個良好運用音樂描寫營造氣氛的例子，全篇作品都貫穿著《金縷曲》“此生頗自許”和“愁來天地悲無數”的情感基調，通過音樂描寫，作品得到了升華，既是審美的升華，也是人性的升華。韓云波說：“這整個故事，我寧愿沉浸在那咿呀的戲樂中，仿佛復仇不過是臺上正在出演的劇目。中國戲曲有一種特殊的味道，納須彌于芥子，讓情感的激越變得審美起來。本來三教九流之中皆有俠在，而我重視的主要不在于這里的社會意義，我更重視其中的審美，審美中包含的心靈尋求與生命追索。武俠場景本是生死一線的，那么，生命的意義就是更加值得思考了，日常生活都可以審美化，在武俠小說中又何嘗不可以是生命本體的審美化了。”⑧不僅如此，在當今武俠電影中，從《臥虎藏龍》到《英雄》再到《十面埋伏》，就都已經廣泛運用了民族音樂來表達審美主題的創作方法⑨。

回到本文最初的主題，可以確認，金（下轉第117頁）（上接第135頁）庸小說的音樂描寫創造了一種新的形式，他從以樂為武到以樂為心，其意義在于擺脫武的束縛，使音樂的天籟之聲成為人性自由的表達方式。到了今天的大陸新武俠時代，在模仿金庸并超越金庸的嘗試中，人們更進一步企圖將音樂通過樂曲音節與歌詞文字相結合的方式，將音樂描寫成生命的本體表達，如果這一條路能夠走得通，也許就會有《約翰·克利斯朵夫》那樣的藝術精品出現。

注釋：

①金庸：《射雕英雄傳》第2冊，三聯書店1994年版，第604－605頁。

②金庸：《笑傲江湖》第1冊，三聯書店1994年版，第65頁。

③韓云波：《金庸妙語·笑傲江湖卷》，海峽攝影藝術出版社2001年版，第138－139頁。

④《十三經注疏》上冊，中華書局1980年版，第707頁。

⑤羅卉：《〈呂氏春秋〉音樂思想研究的兩個問題》，《西南師范大學學報》（人文社會科學版）2005年第2期。

⑥韓云波、何開麗：《再論金庸“反武俠”：終結還是開端》，《江漢論壇》2006年12期。

⑦韓云波：《論21世紀大陸新武俠》，《西南師范大學學報》（人文社會科學版）2004年4期。

⑧韓云波主編《武俠新力量排行榜》，北方文藝出版社2006年版，第197頁。

⑨張曉云：《武俠電影配樂中的中國民族音樂》，《西南大學學報》（社會科學版）2007年第2期。

（責任編輯 劉保昌）