論叔本華的悲劇價值觀

摘要：人們普遍認為叔本華的悲劇理論在他的整個理論體系尤其是美學中占有十分重要的地位，是因為叔本華把悲劇當作文藝的最高峰，認為悲劇在最高級別上揭示了意志和它自己的矛盾斗爭。叔本華的悲劇理論是貫穿其整個思想體系之始終的，悲劇在他那里具有了藝術拯救和倫理拯救的雙重功效。

關鍵詞：叔本華；悲劇；價值觀；拯救

中圖分類號：Ｂ516．41文獻標識碼：Ａ文章編號：1003－854Ｘ（2007）06－0023－03

一、悲劇人生的兩種拯救途徑

1． 人生的本質是痛苦

叔本華認為，意志是世界的本原，也是人的精神活動和行為的本源，意志又是盲目的、不可滿足的欲求，欲求和掙扎便是人的全部本質。一切欲求皆出于需要，也就是出于缺乏，所以也就是出于痛苦。一個欲求一經滿足也就完了；可是一面有一個愿望得到滿足，另一面至少就有十個不得滿足，再說，欲望是經久不息的，需求可以至于無窮，滿足的時間卻很短。何況這種最后的滿足本身甚至也是假的，事實上這個滿足了的愿望立即又讓位于一個新的愿望。叔本華把滿足愿望后感到的空虛和痛苦看作是一個已認識到了的錯誤，把追求新的愿望看作是一個沒認識到的錯誤。因此，叔本華說：“在欲求已經獲得的對象中，沒有一個能夠提供持久的，不再衰退的滿足，而是這種獲得的對象永遠只是象丟給乞丐的施舍一樣，今天維系了乞丐的生命以便在明天〔又〕延長他的痛苦?！睂τ谌说纳骋庵?，他認為性欲的滿足也不過是對自己生存的維護，性欲滿足所占的時間非常短暫。生殖的欲望一旦滿足，人類便會重新墮入悲哀，因為愛情是造化用以騙人的，所以婚姻是愛情的磨損和消耗而勢必歸于幻滅。并且在生殖活動中依然包含著死亡的因素?？梢姛o論是生存意志還是生殖意志，其本質都是虛幻與死亡。人生只是一場悲劇。世界既然是被意志所左右，意志本身即是欲望，欲望往往是無止境的，而滿足卻有限，那么人便生活在一個痛苦的世界里。所謂滿足，或是幸福，實質上只是一種抑制痛苦的消極情緒，反之，需要、貧窮、痛苦才是生命的基本刺激與實質。滿足，僅僅是一種沒有痛苦的狀態，而帶來的是更多的煩惱。

2． 悲劇主角所贖為“原罪”

由于世界的本質全出自一個盲目的意志，因而人生就是痛苦，活著就是受罪。叔本華反復地表明人生就是悲劇這樣一個觀念。悲劇就是這個痛苦人生的真實寫照，甚至可以這樣說，悲劇就是人生、人生就是悲劇。悲劇在本質上揭示了痛苦人生的真正根源，暗示了宇宙和人生的本來性質就是意志。意志的矛盾斗爭發展到了頂點在人類所受的痛苦上表露出來，悲劇就以表出這可怕的一面為目的。造成悲劇的本質根源是意志，因而作為悲劇的主角本人是沒有什么罪的。他們或是看穿了個體化原理，對于世界的本質有了完整的認識；或是由于大不幸，由于一切的解救都已絕望后自愿放棄生命意志。悲劇里那些最高尚的人物，在漫長的斗爭和痛苦之后，最后永遠放棄了人生一切的享樂：或是自愿的，樂之為之而放棄這一切。這樣的悲劇人物，有加爾德隆劇本中剛直的王子；有《浮士德》中的瑪格利特；有漢姆勒特等等，他們都是經過苦難的凈化而死的，即是說他們在死之前已經看透了個體化原理，認清了整個世界的真正本質，從而徹底達到了對生命意志的否定?！氨瘎〉恼嬲饬x是一種深刻的認識，認識到[悲劇]主角所贖的不是他個人特有的罪，而是原罪，亦即生存本身之罪?！雹僬J識到對于亞當的陷于罪（性欲的滿足）我們一切人都有份，并且由于這次催罪，我們就活該有痛苦和死亡。認識達到這一高度，悲劇就實現了它的真正意義。正因如此，叔本華極力反對悲劇中的正義要求，認為這種要求是由于完全認錯了悲劇的本質，也是認錯了世界本質的原因。

二、悲劇的藝術拯救和倫理拯救

1． 藝術拯救的暫時性

人生痛苦的兩種拯救方式都必須使認識擺脫為意志服務的關系，但又有著各自的特點。藝術拯救是暫時性的，是生命中一時的安慰。叔本華認為造成藝術拯救暫時性的原因在于兩個方面。一方面這是由藝術所反映的生活題材所決定的。因意志使然生活本身只可能是痛苦和無聊的，不可能是持久的滿足和福澤。藝術作品“都只能表達一種為幸福而作的掙扎、努力和斗爭，但決不能表達出常住的圓滿的幸福……，因為真正的常住的幸福不可能，所以這種幸福也不能是藝術的題材”②。所以戲劇在表現出它的主人公歷盡千辛萬苦而達到目的后就匆忙收場，是因為除了指出那個燦爛的目標外，主人公曾妄想在其中找到幸福的目標在目的達到后并不如想象中那么美好幸福，即使劇作家想繼續創作下去，接下來也沒有什么可以寫的了。另一方面，在藝術拯救的過程中，主體的欲求只是暫時消退，意志只是暫時隱匿到了后面，并非真正被否定。審美愉悅只是短暫的，它使我們沉醉一時，由于外來因素或內在情調突然使我們從欲求的無盡之流中托了出來，這時認識甩掉了為意志服務的枷鎖，我們的注意力不再集中于欲求的動機，我們已從自己所處的這個欲求世界中抽身而出，從時間之流中超升出來，在審美的愉悅的瞬間達到了對世界本質那種純粹的、真正的、深刻的認識高度。可惜這種好景不長，由于沒有徹底地否定生命意志，審美愉悅轉瞬即逝，現象中騙局仍然會要來纏住我們，現象中的動機還會來重新推動意志。希望的誘惑，生活的迷人，享受中的甜蜜，這一切現象的騙局就又會把我們拖回到欲求世界之中，重新將我們捆綁到意志的繩索上去。因此，這種拯救方式不同于達到清心寡欲境界的倫理拯救方式：“不是意志的清靜劑，不是把他永遠解脫了，而只是在某些瞬間把他從生活中解脫一會兒。所以這認識不是使他能夠脫離生命的道路，而只是生命中一時的安慰?！雹鬯囆g拯救只是暫時性的，因為在審美愉悅中我們只是從欲求中暫時抽身出來，而倫理拯救卻具有永久性，它把本體意志都否定了，達到了徹底根治的效果。

2． 倫理拯救的永久性

藝術只是人生中短暫的審美游戲，在此美妙的游戲中恬息寧靜片刻之后，必須要重新返回到嚴肅的生活中來。痛苦人生要獲得徹底解救，是要由倫理拯救這條途徑來實現的。這是一條徹底否定生命意志的禁欲主義的人生之路。既然意志是世界的本體，是悲劇人生的本體，那么我們直接將這個自在之物予以否定，結果必然會是根除了這一痛苦之源，從而達到了徹底解救之功效。禁欲和否定生命意志的第一步就是自愿的、徹底的不近女色。這就阻斷了新意志現象的繁殖之路，預示著意志將隨這身體的生命一同終止。大自然宣稱如果這條戒律普及了的話，人種就會絕滅。隨著最高意志現象的人的消滅，意志那些較弱的反映，動物界也會消失。因為沒有主體便沒有客體，隨著“認識”的徹底消滅，其余的世界也自然消滅于無有。其次，禁欲主義是自愿的受苦，自動克制欲求，達到與世無爭、真正無所為和完全無意志的狀態。達到這種地步的人，作為有生命的肉體，作為具體的意志現象，還是會覺得有各種欲求的根子存在，但是他是故意地抑制著這種根子，反而去做他不愿做的事，并且會歡迎任何外來的由于偶然或由于別人的惡意而加于他的痛苦，以此證實自己是欣然站到了意志現象（即他自己本人）的任何敵對的方面去了。徹底否定生命意志并非告訴人們自殺是最徹底的辦法。自殺是一種完全徒勞的、愚蠢的行為，它離意志之否定還遠。只有走上自愿受苦，克制一切欲求的禁欲主義之路，才能徹底否定意志，才能真正從痛苦人生中得以永久解脫。但是，現實生活中大多數人只顧置身在生活的享樂之中，只有圣人才真正能夠并且愿意接受禁欲主義，他們總是極少數。并且這里有個認識上的前提，即只有那些真正認清了意志的本質，看穿了個體化原理，進入了純粹認識的形式，而這認識作為意志的清靜劑帶來了真正清心寡欲的人，才能走上這條禁欲主義之路，才能達到永久解脫的途徑。

3． 悲劇兼具雙重拯救功效

藝術拯救和倫理拯救都是通過認識擺脫為意志服務的關系而實現其解脫痛苦人生的功效，兩者只不過有著過程的長短，暫時和永久之分。就產生擺脫意志奴役的那一瞬間來說，這兩種拯救途徑是沒有什么區別的。實際上，悲劇兼具這樣的雙重功效。

首先，悲劇是痛苦人生的真實寫照，它的題材來源于表象世界，它反映的本質上是表象世界自身所完成的，只不過是更集中、更完備而具有預定的目的和深刻的用心。這樣，痛苦人生作為橋梁從而溝通了藝術拯救和倫理拯救兩種方式，這兩種拯救途徑都是為了使人們脫離痛苦人生這一苦海。審美所產生的那種愉悅，是由于我們進入了純觀賞狀態之中。在這瞬間，一切欲求，也就是一切愿望和憂慮都消除了，這是我們所能知道的一切幸福的瞬間中最幸福的一瞬。這就是沒有痛苦的心境，是神的心境。自動走上禁欲主義之路的那些圣人，他們將這一瞬間的享受永遠平靜下來了，甚至完全寂滅，只剩下最后一點閃爍的微光維持著這軀殼并且還要和這軀殼同歸于盡。他們在和自己的本性艱苦斗爭之后終于得到了勝利，所剩下的就只是一個純認識著的東西了，就只是反映這世界的一面鏡子了。這樣的人必然徹底地從痛苦人生中得到了永久的解脫④。

其次，這兩種途徑都是由于悲劇主人公的認識之光照亮了意志，從而認清了世界的真正本質后才達到拯救功效的。悲劇主人公由于痛苦而提高了他的認識，達到了看穿“個體化原理”的程度，從而基于這原理的自私心也就隨之而消逝了。“這樣一來，前此那么強有力的動機就失去了它的威力，代之而起的是對于這世界的本質有了完整的認識，這個作為意志的清靜劑而起作用的認識就帶來了清心寡欲，并且還不僅是帶來了生命的放棄，直至帶來了整個生命意志的放棄?！雹?在這里，叔本華用兩種類型的悲劇人物形象代表了他指出的兩條否定生命意志的道路。第一類是列奧諾拉公主形象，她是歌德所著《妥爾瓜脫·塔索》一劇中的公主。公主在訴說自己和親人們的一生是如何傷感寡歡時，她自己卻完全只朝普遍的一面看，也就值得敬重。這類悲劇人物形象是因為看透了個體化原理，意識到個人的痛苦、悲劇全是一個意志而造成，他自己的痛苦只是整個痛苦的一個特例，他的眼光已從個別上升到了一般，因而這人生的全部即被理解為本質上的痛苦，已使他達到無欲無求的境界。這代表著否定意志的第一條道路。第二類是格勒特（又譯作甘淚卿）小姑娘形象，她是歌德在他的巨著《浮士德》中塑造的苦難形象。這代表著一條由于大不幸，由于一切解救都已絕望所帶來的意志之否定的道路。他們通過激烈的掙扎抗拒經過了苦難繼續增長的一切階段，而陷于絕望的邊緣之后，才突然轉向自己的內心，對于生命意志的認識就會不可阻攔地涌上心頭，一切掙扎的虛無性也就會被理解了。這兩條道路都是在悲劇主人公的認識純化上升到了不再受“摩耶之幕”的蒙蔽才能達到的，也就是說他們這時已經擺脫了意志繩索的束縛，成為了純粹認識的主體。

最后，文藝悲劇理論的目的和意義就是通過揭示世界的本質，促使人們的認識純化上升為純粹認識，從而達到倫理拯救的功效。悲劇唯一基本的東西就是寫出人生的巨大不幸，它表出了世界可怕的一面，從本質上把意志客體性的最高級別的斗爭反映出來，暗示意志和它自己的矛盾斗爭。人們從這種可怕的斗爭中發現，原來你的痛苦和我的痛苦都是同一個意志的產物，整個世界全出于同一個意志，這本體的意志在不斷的生滅中，在無意義的沖動中，在內在的矛盾和常住中。這樣，他們就會產生一種厭惡心理，厭惡這世界的核心和本質，厭惡生命意志，從而自愿否定它，走上清心寡欲的禁欲主義之路。認識上升到如此的高度，悲劇便成為意志的清靜劑，同時產生出了倫理的功效。

三、悲劇拯救的現代意味

叔本華的悲劇拯救理論具有現代性特色，這主要表現在三個方面。首先，他的悲劇因果觀是悖論性的，既存在現代性的建構因素，又有后現代的解構因素。其次，悲劇拯救的是人生的痛苦境遇，關注痛苦人生，把人從上帝的手中拯救出來，從而走上了一條個人的，世俗化的道路；并且，這種拯救是以主體達到自由的純粹認識的狀態下得以實現的。最后，對藝術拯救的重視，使審美成為具有了哲學意義上的拯救痛苦人生的功效，開始出現了現代審美本體的萌芽。

1． 人生痛苦境遇的解脫

把人從上帝世界中，從了無生趣的理性世界中解救出來，不可否認叔本華在其中所起的轉折性作用。關注人生，人們如何才能從痛苦境遇中得以解脫，是叔本華理論的一個極其重要的方面，甚至可以說就是叔本華哲學的最終目的。意志本體的確立是為了說明人生痛苦的根源；審美的愉悅是一種擺脫了欲求忘記了痛苦的人生最幸福的瞬間；禁欲主義的人生之路更是遠離著痛苦的現實人生。因此，叔本華哲學處處洋溢著這種關注人自身的厚重現實情懷，體現了現代性的一個重要特征。同時，叔本華給人們指出了這種人生痛苦境遇的兩種解脫途徑，這兩種途徑的實現必須在人們超越現實、超越意志、達到純粹認識的高度時才能實現。在那種寧靜幸福的境地里，人們成了純粹認識的主體，主體的認識成為了一種純粹認識，充足根據律在現象世界中無處不在的功力已失去了作用，主體及其認識本身同時超越了意志、痛苦和時間，達到了永恒和自由的境界。在審美的一刻，主體已自失于對象之中，擺脫了充足根據律的羈絆，認識的已是那個本體世界中的理念，達到了與理念的同一和永恒；在永久的清心寡欲的那條道路上，本體的意志也被徹底否定了，人們成了僅剩下微弱殘余的軀殼，在他們的心里，已是一個虛無的世界，這個世界已無欲無求，無意志，更沒有了充足根據律的作用，是完完全全的一個自明的世界。所以，人生痛苦境遇的兩種解脫途徑的自由性又體現出了現代性另一方面的重要特征。

2． 現代審美本體的初步萌芽

叔本華所指出的痛苦人生的兩條解救途徑之一的倫理途徑在現實生活中很難發揮作用，這是因為現實生活中的人們往往拘泥于塵世生活的各種各樣的享樂，要達到大徹大悟自愿走上禁欲主義的圣人畢竟少之又少。何況作為西方資本主義文化源頭的文藝復興運動以及隨著這場運動興起的人文主義學說，是以反對宗教神學的禁欲主義為目標，以肯定人的自然的世俗享樂為內容的，因此叔本華的禁欲主張在物欲橫流的世俗社會中很難讓人產生共鳴。但另一方面，只有暫時性特征的藝術拯救途徑在現實中卻是切實可行的，它能使人從現實社會的痛苦境遇中解脫出來，擺脫一切功利欲望，觀審到那本體性的理念，達到有限和無限的統一。這種審美方式具有兩種不可分的成分（叔本華有時將審美稱為直觀或純粹認識，在他的理論中，這些概念都具有同一個內容，都必須符合下面的兩個條件）。從主觀方面來說，認識著的主體必須成為無意志的純粹之主體，脫離了一切欲求，只是成為一面反映的鏡子而存在；從客觀方面來說，是要把對象不當作個別事物而是當作理念來看待。這兩個方面統一在一起就擺脫了根據律的束縛，成為了純粹認識。正是在審美的藝術中，人們才能真正沉浸于直觀，同時也只有本質的理念可能是藝術的對象。或者說，藝術和審美，從方法論上說，有著不按根據律進行直觀的功能，并且，由于這種直觀，進而得以實現“直接客體性”，直接達成與理念即永恒形式的相遇。在這個層面上，藝術和審美的存在具有了本體論的意義?，F代審美本體初步萌芽的勢態在叔本華所提出的藝術拯救人生的方式中得以顯露。因此，叔本華在初步確立了現代審美本體后，尼采將其發揚光大，藝術的、審美的方式在現代越來越得以重視，并通過柏格森、海德格爾、馬爾庫塞等人，審美本體的地位得以鞏固并被推崇到極至，詩和藝術自此走向了本體論的層面，哲學因此而被稱為詩化哲學。

注釋：

①②③⑤ 叔本華：《作為意志和表象的世界》，石沖白譯，商務印書館1982年版，第352、439、370、524頁。

④ 金惠敏：《從超絕到經驗—論叔本華哲學的經驗主義趨向》，《哲學研究》2000年第10期。

（責任編輯 陳金清）