巴人軍舞遺風(fēng)與“泥神道”傳承

肉連響表演與巴人軍舞遺風(fēng)

鄂西土家族地區(qū)堪稱歌舞之鄉(xiāng)，這里傳統(tǒng)舞蹈名目繁多，如擺手舞、撒葉爾荷、耍耍、八寶銅鈴舞等。其中的肉連響，在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)過程中特別引人注目。肉連響又稱肉蓮香、肉蓮湘、肉蓮花和肉年宵、耍泥神等，其核心流行區(qū)為湖北省恩施土家族苗族自治州所屬的利川市都亭、汪營(yíng)、南坪一帶，是鄂西土家族獨(dú)特的民間舞蹈形式，與世界優(yōu)秀民歌“龍船調(diào)”、曲藝“利川小曲”一起被稱為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)領(lǐng)域里的“利川三絕”。但是，已被列入省級(jí)重點(diǎn)保護(hù)的肉連響的發(fā)展脈絡(luò)如何，卻至今難見專題學(xué)術(shù)探討。這對(duì)肉連響作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)之重點(diǎn)項(xiàng)目的地位認(rèn)知與價(jià)值評(píng)定，很不利。

肉連響為男性裸身徒手舞，表演者只著短裙或褲衩，既可一人獨(dú)舞，亦可多人群舞。舞蹈時(shí)，以雙掌拍擊額、臉、肩、臂、肘、腰、腿、臀等部位，動(dòng)律節(jié)奏由舒緩漸入緊張。其主要?jiǎng)幼髡Z(yǔ)匯有十六響、十響、八響、七響、四響、三響、對(duì)打，等等；主要舞姿形態(tài)有扭身、擰腰、圓轉(zhuǎn)、順拐和秧歌步、鴨子步、滾罐子以及穿掌吸腿跳、顫步繞頭轉(zhuǎn)身等等。肉連響據(jù)說(shuō)并無(wú)伴腔，為純粹的民間舞蹈，主要靠?jī)?yōu)美動(dòng)作和肢體聲響給人以藝術(shù)享受。但隨著藝術(shù)形式的發(fā)展演進(jìn)，肉連響先后加入了擊鼓、舞者的口技和手指彈撥聲響及手鈴、足鈴、環(huán)鈴、頭鈴等配合演出，節(jié)奏變得鏗鏘有力，風(fēng)格更顯威武粗獷。不過，其唱腔依然古樸簡(jiǎn)單，主要以鄂西方言和民間傳統(tǒng)曲調(diào)配腔，具有濃郁的土家民族地域特色。

鄂西土家族中很多人認(rèn)為，肉連響是由外號(hào)為“吳裁判”的土家族老人吳修富在20世紀(jì)80年代創(chuàng)制定型的。其表演主要是通過師傳，結(jié)合了當(dāng)?shù)財(cái)[手舞、跳喪、耍耍等土家族舞蹈特點(diǎn)，吸收了“泥神道”舞姿形態(tài)和流傳各地的打蓮湘的動(dòng)律節(jié)奏及蓮花落的曲調(diào)唱腔，從而逐步發(fā)展完善起來(lái)的。其實(shí)，任何文化事象皆為民眾集體創(chuàng)造。吳修富作為代表性傳承人，在發(fā)展完善肉連響方面有著不可替代的地位，但肉連響作為民族地區(qū)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的重點(diǎn)項(xiàng)目，也絕非其一人能夠承載和延續(xù)。

土家族是古代巴人后裔，而古巴人之國(guó)曾盛極一時(shí)。至春秋戰(zhàn)國(guó)，即有以武落鐘離山（今長(zhǎng)陽(yáng)縣境內(nèi)）為中心的巴文化興起，并以峽谷為依托，一直運(yùn)行發(fā)展到明、清之際的“改土歸流”。巴文化有兩個(gè)突出的特點(diǎn)：一是巫鬼文化異常發(fā)達(dá)，二是傳統(tǒng)舞蹈特別是武舞發(fā)達(dá)。巴人以白虎為圖騰，尚武好舞。《華陽(yáng)國(guó)志·巴志》載：“周武王伐紂，實(shí)得巴、蜀之師，著乎《尚書》。巴師勇銳，歌舞以凌殷人，前徒倒戈，故世稱之曰‘武王伐紂，前歌后舞’也。武王既克殷，以其宗姬封于巴，爵之以子。”周代《大武》也記載有武王伐紂過程中的這一著名巴人軍舞行動(dòng)。巴人軍舞如此神威，足以使商紂之軍臨陣倒戈，可見其威力之巨，發(fā)展程度之高。

肉連響粗獷威武的風(fēng)格神韻，與巴人軍舞在視聽方面存在著顯著的相似相關(guān)之處。古代軍事戰(zhàn)舞為歌、樂、舞一體，故軍舞又稱軍樂舞，其往往氣勢(shì)威猛，具有與肉搏戰(zhàn)同樣的殺傷力，足以從心理上威懾、征服敵方。最著名的軍樂舞事件，要數(shù)禹征服有苗的傳說(shuō)。相傳舜時(shí)有苗不服，禹率兵征伐不勝，遂聽益之建議，“誕敷文德，舞干羽于兩階”（《尚書·大禹謨》），棄武而舞70天，有苗乃服。有苗為南方蠻夷，巴人作為有苗后裔，軍舞無(wú)論服人還是服己，都說(shuō)明在其心目中地位無(wú)上。《夏龠》中有為禹請(qǐng)功之舞，至周代仍很流行，表演時(shí)上身裸露，下著素裙。但是，巴人軍舞是否沿傳舜禹時(shí)代軍舞，其具體動(dòng)作節(jié)奏如何，因時(shí)間過于久遠(yuǎn)而難以作出考證。不過，據(jù)楊蔭瀏先生的《中國(guó)古代音樂史稿》所記，以巴人軍舞為典范的周代軍舞傳至孔子時(shí)代仍在演出，其舞大約分為六段，名六成。第一成：擊鼓出場(chǎng)，頓足三次，舞隊(duì)執(zhí)盾而立，以示武王迎諸侯，隨之而唱。第二成：戰(zhàn)舞奔放，展現(xiàn)呂尚滅商信心十足。第三成：表現(xiàn)滅商之后向南進(jìn)軍。第四成：鞏固南疆。第五成：舞分兩行，表示由周公、召公協(xié)助統(tǒng)治。第六成：舞隊(duì)集攏，以敬天子。這是具有相當(dāng)情節(jié)的男子集體舞，表現(xiàn)了武王伐紂勢(shì)不可擋。由此，巴人軍舞應(yīng)有以下特點(diǎn)：一、剛勁威武；二、男性裸身舞；三、有鼓樂伴奏；四、有一定情節(jié)程式。所有這些特征，在前述的肉連響表演中都有印證性體現(xiàn)。可見，肉連響對(duì)于巴人軍舞具有顯著的古今承繼性特點(diǎn)。這種印證還可依借考古資料。如古代巴國(guó)將軍蔓子身葬利川都亭山，境內(nèi)就曾出土巴國(guó)軍樂器虎鈕鐓于等大量遺物。

盡管如此，肉連響卻并不一定是由巴人軍舞直接演化而來(lái)的，它可能是分化于土家族其他傳統(tǒng)舞蹈并在吸納外來(lái)藝術(shù)成分的基礎(chǔ)上逐漸定型的。巴渝舞就是這樣具有文化傳遞性的一種土家先人之舞。巴渝舞始于漢代，《晉書·樂志》載：“漢高祖自蜀漢將定三秦，閬中范因率人從帝，為前鋒，及定秦中，封因?yàn)殚佒泻睿瑥?fù)人七姓。其俗喜舞，高祖樂其猛銳，數(shù)觀其舞，后使樂人習(xí)之。閬中有渝水，因其所居，故名曰‘巴渝舞’。”巴渝舞作為古代軍舞，在當(dāng)時(shí)的人國(guó)即巴人之國(guó)非常流行。巴渝舞至梁代以后改為舞，唐代初期列為清高樂。從漢代到唐宋，巴渝舞在土家族民間延續(xù)不衰。如被土家語(yǔ)稱為“撒葉爾荷”的跳喪，即絕對(duì)的男性舞，動(dòng)作模擬戰(zhàn)爭(zhēng)和猛獸，粗獷古拙，明顯有巴人軍舞之剛勇神韻。土家族“性獷而悍”，清《宜昌府志》稱其“沿蠻舊習(xí)，猶有悍風(fēng)”。這些都說(shuō)明，古代巴人軍舞并未完全失傳，其神韻仍在土家族多個(gè)舞種中變通性存在。較晚定型的肉連響，正好憑此豐厚的文化資源，承載著遠(yuǎn)古巴人軍舞之遺風(fēng)。

打蓮湘與肉連響的動(dòng)律節(jié)奏緣起

肉連響又稱肉蓮湘、肉蓮香等，而蓮湘是一種著名的民間舞蹈，據(jù)此，肉連響即使不能作為蓮湘舞的一種，也必然與其有著密切的發(fā)展關(guān)系。根據(jù)田野調(diào)查，我們發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是“蓮湘”還是“蓮香”，在土家族民間傳說(shuō)中最早指的都是一個(gè)受虐孤女，并由此形成一個(gè)以“孤女蓮香”為母題、以鄂渝湘黔交界為核心區(qū)的民間傳說(shuō)圈。其故事情節(jié)大同小異，名稱也因地域口頭傳承而略有變異，如蓮湘、連香、連廂等。其中較為典型的是由王月圣等主編的《鄂西民間故事集》中收錄的一則流傳于來(lái)鳳縣綠水一帶、由土家老人向正榮講述的《蓮湘》傳說(shuō)故事：土家孤女蓮湘被一孤婆撿回養(yǎng)大當(dāng)丫頭使。蓮湘長(zhǎng)大后與阿可必相愛。孤婆不愿蓮湘出嫁，就打罵為難她，要她下雪天上山采蘑菇。蓮湘天黑空手回屋，孤婆就用吹火筒把她活活打死。阿可必哭三天三夜后用手摳出墳中那根吹火筒，并用它往身上擊打，最后硬是把自己也打死了。憤怒的鄉(xiāng)鄰把孤婆扔進(jìn)天坑，為紀(jì)念蓮湘和阿可必，他們把竹竿鋸成火筒樣，朝身上各處打，邊舞邊喊“蓮湘、蓮湘……”最后習(xí)俗成舞，稱為“打蓮湘”。盡管傳說(shuō)不足為信，但卻敘說(shuō)的是土家蓮湘舞的直接來(lái)歷，從一側(cè)面反映了蓮湘舞的流傳久遠(yuǎn)，具有深厚的土家民族傳統(tǒng)文化根基。

蓮湘舞在我國(guó)流傳極廣，名稱有打蓮湘、竹蓮湘、蓮湘，亦稱打霸王鞭，奉節(jié)等地稱為打年宵，宜昌土家族則稱為打花棍。蓮湘系一根約長(zhǎng)三尺、比拇指略粗的竹棍，兩端鏤出三四不等的圓孔，每孔各串?dāng)?shù)枚銅錢，涂以彩漆，飾以彩綢，故亦稱花棍。表演時(shí)，男女青年各持蓮湘擊打身體各部位，或自打或?qū)Υ颍纬晌琛⒋颉⑻④S等連續(xù)動(dòng)作。打蓮湘動(dòng)作簡(jiǎn)單，易于流傳，故其變體大量存在，不僅有單、雙之分，而且還有文、武之別，但都繼承了整齊有力而又富于變化的動(dòng)律節(jié)奏。文蓮湘表演一般為女性，歌舞并重，節(jié)奏輕快。武蓮湘一般男女混合，節(jié)奏有力，動(dòng)作粗獷。鄂西土家族有多種武蓮湘，其中最有特色的是多節(jié)蓮湘和滾龍蓮湘。前者主要流傳于利川市謀道一帶。表演者持可折可續(xù)的長(zhǎng)蓮湘按傳統(tǒng)打法，飄然起舞，動(dòng)律節(jié)奏由緩而急。后者又稱滾蓮湘，以鄂西宣恩滾龍蓮湘為代表。

打蓮湘種類繁多，但其動(dòng)律節(jié)奏卻基本一致，且均以蓮湘擊打身體各部位為節(jié)拍基準(zhǔn)，包括擊打肩、臂、肘、胸、腰、腿、臀等部位。而肉連響以雙掌拍擊額、臉、肩、臂、肘、胸、腰、臀、腿等部位，二者基本動(dòng)作節(jié)拍相似。同時(shí)，打蓮湘有十六響、十響、八響、七響、四響、三響、對(duì)打等，肉連響同樣有這些動(dòng)律節(jié)奏語(yǔ)匯。而且不僅如此，蓮湘唱詞中的“一呼二應(yīng)”節(jié)奏模式也常常被直接移植到肉連響呼詞中，以配合肉連響表演之動(dòng)律節(jié)奏演進(jìn)。如鄂西宣恩縣土家族滾蓮湘藝人王大坤所唱的“蓮湘曲”《月月花開花似錦》就常被移植：“蓮湘棒棒打的好呀，榴蓮湘，榴蓮湘呀；各位同志聽我唱呀，月月花開花兒香。/正月君子蘭花開呀，榴蓮湘， 榴蓮湘呀；杏花濃濃二月春呀，杏花花開滿園春……/十一月水仙彩云追呀，榴蓮湘， 榴蓮湘呀；臘月梅花報(bào)新春呀，梅花花開新春到。/蓮湘棒棒打的好呀，榴蓮湘，榴蓮湘呀；今天只把花兒唱呀，幸福花開萬(wàn)年長(zhǎng)。”這段唱詞活用頂針與反復(fù)，節(jié)拍呼應(yīng)性強(qiáng)，以“榴蓮湘， 榴蓮湘呀”重章疊句，隨動(dòng)作變化而循環(huán)周轉(zhuǎn)，動(dòng)律節(jié)奏極富特色。肉連響正是利用這種“一呼二應(yīng)”的呼詞配腔來(lái)推動(dòng)節(jié)奏演進(jìn)的。由此，不少非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)專家認(rèn)為肉連響定名為“肉蓮湘”比較合適，因其標(biāo)定了肉連響的動(dòng)律節(jié)奏緣起。而“肉連響”這個(gè)名字過于直白，所以，一些公開發(fā)表的理論文章也都使用“肉蓮湘”這個(gè)名字，如2003年第5期《體育文化導(dǎo)刊》上發(fā)表的《土家族體育舞蹈“蓮湘”》就是如此。因此，一般認(rèn)為，肉連響是蓮湘舞在鄂西土家族地區(qū)的一種特殊形式，二者之間具有屬種關(guān)系。

動(dòng)律節(jié)奏是民間舞蹈的核心內(nèi)容之一，但不是全部。我們只要對(duì)肉連響和打蓮湘作一比較，就會(huì)發(fā)現(xiàn)二者之根本不同。首先，打蓮湘緣于女性傳說(shuō)，表演多為女性或男女混合，動(dòng)作輕松，娛樂性強(qiáng)。而肉連響為絕對(duì)男性舞，具有古代戰(zhàn)舞風(fēng)格，儀式性突出。其次，打蓮湘須持有道具，而肉連響為徒手表演。其三，肉連響表演奔放剛勁，比打蓮湘更為張揚(yáng)，腿上動(dòng)作豐富，兩邊送胯幅度較大。胯肩扭動(dòng)和諧，拇指與中指用力彈搓和用舌頭頂上腭發(fā)出清脆的響聲，與手掌快速擊打各部位的響聲相配合，構(gòu)成悅耳動(dòng)聽的和諧交響。其四，也是最明顯的，蓮湘舞表演一般須著彩裝，具有更現(xiàn)代的表演儀程，但肉連響卻裸身表演，程式古樸，風(fēng)格粗獷。由此可以認(rèn)定，肉連響是比蓮湘舞更久遠(yuǎn)的民間舞蹈，但它后來(lái)吸收了后者的動(dòng)律節(jié)奏特色，音樂方面發(fā)展更為完善，但卻不能因此就說(shuō)二者具有種屬關(guān)系，因?yàn)槠滹L(fēng)格神韻和舞姿形態(tài)才是彰顯土家民族文化特色的核心內(nèi)容。同時(shí)，鄂西土家族民間傳承人堅(jiān)持認(rèn)為，“肉連響”這個(gè)名稱富有生活氣息和民族特色，且沿襲已久，不應(yīng)改換。作為正式的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名詞，筆者贊成民間觀點(diǎn)。

泥神道與肉連響的舞姿形態(tài)傳承

與部分專家所思不同，鄂西土家民眾一般認(rèn)為，肉連響的舞姿形態(tài)和基本動(dòng)作主要取自曾流傳本地的“泥神道”。然而，“泥神道”究竟為何物，又源自何方？卻少有人探究。

據(jù)“泥神道”重要傳承人—鄂西土家族民間藝人陳正福介紹，解放前，在利川城及周圍常有窮人在春節(jié)前后赤身涂泥，雙手拍打，沿街行乞，即為“泥神道”。陳正福曾為流浪孤兒，受過“泥神道”前輩牟秉軒和師傅潘招成的真?zhèn)鳎S后也以“泥神道”行乞。其做法是：上身赤裸，下著褲衩，以盆裝稀泥，將稀泥涂滿頭頂、臉、胸及肩臂，并沿街拍打，使稀泥四濺。同時(shí)口里念著：“泥神道，泥神道，頂頂懂懂三大炮。火藥出完了，要幾個(gè)火藥錢。”或念：“泥神道，泥神道，泥神道來(lái)了硬是要。”于是端起泥盆向攤主討錢。攤主既同情又怕泥，基本都予施舍。解放后，鄂西社會(huì)安定，許多乞討藝人得以安置，“泥神道”便趨于消失。陳正福弟子、肉連響的代表性傳承人吳修富，在“泥神道”基礎(chǔ)上，揉進(jìn)秧歌、耍耍、跳喪等，逐漸定型為獨(dú)具特色的肉連響。如此說(shuō)來(lái)，“泥神道”對(duì)于肉連響的形成具有決定性意義。

對(duì)于“泥神道”的來(lái)龍去脈，直接的記載確實(shí)無(wú)從查找，但一些珍貴的文獻(xiàn)資料卻有助于打開思路。《敦煌變文集新書》中就曾多次提到“泥神”一詞。如該書卷三《太子成道經(jīng)》就有這樣的一段文字：

仙人既召之后，卻向大王道：“太子是出世之尊，不是凡人之?dāng)?shù)。大王今若不信，城南有一泥神，置世已來(lái)，人皆視之。王疑太子魍魅，但出視神前。”……大王明日，廣排天仗，遠(yuǎn)出城南，將百萬(wàn)之精兵，并太子亦隨駕幸。行至神廟五里以來(lái)，泥神被北方天王唱（喝）一聲，雖是泥神，一步一倒，直至大王馬前，禮拜乞罪。佛子：咄咄泥堪土像身，空將昧語(yǔ)誑時(shí)人。從此大王懷抱子，便是牟尼大世尊……

大王道：“圣者尋常多操惡，今日禮拜甚人？”泥神道：“不是禮拜大王，禮拜大王太子。何故？太子有三十二相，八十種好，項(xiàng)背圓光，紫摩（磨）金色。在家作轉(zhuǎn)輪王位，出家定證佛身，所以禮拜。”

這段文字?jǐn)⒄f(shuō)的是佛教釋迦牟尼成長(zhǎng)中遭遇先知預(yù)言的重大事件。公元前6世紀(jì)中葉，古印度東北部恒河邊有個(gè)迦毗羅衛(wèi)國(guó)，國(guó)王凈飯和王后摩耶生有太子喬達(dá)摩·悉達(dá)多，太子天性怪異，出乎尋常。這里的“泥神”即做出了“便是牟尼大世尊”的大膽預(yù)言。按照古印度佛教習(xí)俗，做出這種預(yù)言的，應(yīng)該是善于占卜的婆羅門望族。由此可知，“泥神”最早指的是能做出先知預(yù)言的佛教尊者，即釋迦牟尼如來(lái)佛的伯樂或?qū)煟哂薪^對(duì)的宗教地位。“泥神”之早期表演，也應(yīng)具有先知化身、感召普眾的宗教意味。

關(guān)于“泥神道”，文獻(xiàn)直接記載相對(duì)較晚。明人陸云龍的《清夜鐘》曾有提及：“兩夫婦甚是不快，道：‘千難萬(wàn)難，得一個(gè)兒子，指望讀書進(jìn)學(xué)，如今卻是個(gè)啞的，養(yǎng)不大，倒也罷，養(yǎng)得大，立在人前卻是泥神道、木菩薩，豈不可笑！’”顯然，這里 “泥神道”指的是廟里的泥菩薩，并無(wú)特指民間舞蹈之意，不過卻道出了“泥神道”代表的最初身份。其實(shí)，日本漢字中也有“泥神道”這個(gè)詞，其基本意思大體與此相當(dāng)。所以，我們不妨通過佛教在中國(guó)的傳播，來(lái)發(fā)現(xiàn)所謂“泥神道”的傳承特點(diǎn)。

佛教于東漢明帝時(shí)期初傳中國(guó)，人們常把它與當(dāng)時(shí)盛行的神仙巫術(shù)與黃老之道視為同路，故將其歸為“道”類。但在中國(guó)，佛教傳播并非一帆風(fēng)順，曾發(fā)生過“三武一宗”大規(guī)模的滅佛運(yùn)動(dòng)，對(duì)其打擊甚重。于是，佛教便屈服于王權(quán)與宗法制度，并徹底中國(guó)化。佛教中國(guó)化實(shí)際上就是其民間化的過程，常通過宣傳表演來(lái)感召普眾、化緣募捐，以求民間風(fēng)行，隨之形成模式化的宣募表演。這也許便是最早的“泥神道”。其實(shí)，“泥神道”之“道”是可以特指技藝表演的，如跆拳道、柔道等。因此我們可以判定，“泥神道”實(shí)際上就是流傳于民間的早期佛教宣募舞蹈表演，即行走民間的佛門之人的道技表演。這種表演，在其他地區(qū)可能因文化交流的強(qiáng)化而走向轉(zhuǎn)化或消失，而鄂西土家族地區(qū)由于相對(duì)封閉的區(qū)域環(huán)境而使其保留下來(lái)，并在與土家族傳統(tǒng)舞蹈交流融合的過程中形成新的舞蹈形式，肉連響便是其中的典型之一。

“泥神道”是否可以說(shuō)成是肉連響的早期形態(tài)，暫時(shí)無(wú)法做出直接考證。但我們可以通過對(duì)佛教中國(guó)化遺產(chǎn)，如石窟、壁畫等靜態(tài)資料中所展現(xiàn)的舞姿形態(tài)特征，來(lái)發(fā)現(xiàn)二者之間的傳承關(guān)系。公元366年敦煌始建石窟，現(xiàn)存北魏251窟中心柱和西魏285窟的伎樂飛天，均半裸而舞。莫高窟465窟是典型的元代洞窟，其壁畫中的舞蹈菩薩，舞姿別致，有的全裸，深度擰腰；有的半裸，身體扭作S形，左腿曲，吸右腿。榆林10窟壁畫中的舞蹈飛天，也上身半裸，擰傾圓曲，姿態(tài)優(yōu)美。這些都說(shuō)明，在自東漢以后的中國(guó)舞中，已大量存在著與佛教相關(guān)的裸身舞蹈現(xiàn)象，其舞姿態(tài)特征主要有：裸身表演、扭擰顫轉(zhuǎn)等姿態(tài)成熟。這與男性裸身舞蹈肉連響大體一致，二者在扭身、擰腰、顫動(dòng)、圓轉(zhuǎn)、順拐以及穿掌吸腿跳、顫步繞頭轉(zhuǎn)身等舞姿方面，更似同出一門。也許，這些已經(jīng)足以證明佛教裸身舞的歷史久遠(yuǎn)及其在民間流傳的廣泛了，也已能初步說(shuō)明早期佛舞表演與肉連響在舞姿形態(tài)方面存在著相當(dāng)?shù)膫鞒嘘P(guān)系。

其實(shí)，肉連響裸身拍打之舞姿形態(tài)來(lái)源，還可以從鄂西土家族的一些佛事傳說(shuō)中得到印證。如利川有肉連響起源與城隍菩薩有關(guān)的說(shuō)法。說(shuō)的是農(nóng)歷五月二十三日城隍菩薩巡視民情，為不侵?jǐn)_百姓，他就和小鬼們用泥抹成大花臉，逐戶道福，并以手拍身助興。后來(lái)形成風(fēng)俗，山民們也在這天弄成花臉，扮作小鬼掃街，并裸身沿街歡舞，漸次發(fā)展成“泥神道”。鄂西民間還流傳有“泥菩薩化緣”而裸舞表演的傳說(shuō)。聯(lián)系前述，我們可以斷定，諸如“泥神道”之佛事表演，對(duì)于肉連響的發(fā)生具有顯著的淵源關(guān)系。

蓮花落與肉連響的曲調(diào)唱腔源流

民間舞蹈具有承繼性和多源性特征，肉連響融入蓮花落的曲調(diào)唱腔正是這一特征的具體體現(xiàn)。而蓮花落與“泥神道”一樣，具有深刻佛教文化內(nèi)涵。這就從另一側(cè)面印證了肉連響源于佛教之民間俗化表演。

所謂蓮花落，又稱蓮花樂、打蓮花、蓮花鬧、落離蓮等，源出唐五代及以前流行的佛曲“散花樂”。 “散花樂”在今存敦煌寫卷中有近二十件，其題名《散花樂》或《散蓮花落》。初唐永徽五年阿地瞿多譯《佛說(shuō)陀羅尼集經(jīng)》卷十二：“供養(yǎng)贊嘆，一遍聲絕；門外諸樂，一時(shí)動(dòng)作。散花佛曲終即止。”由此可知，“散花樂”佛曲應(yīng)為法會(huì)道場(chǎng)所唱。相傳佛陀在世，其弟子及信眾對(duì)其崇敬彌篤，常供以香花并行散花之儀。因蓮花“出離淤泥，皎潔清凈，離諸塵垢，諸天貴人見之珍敬”。安世高譯《道地經(jīng)》即說(shuō)“如蓮花開慧日出，服勝蓮花奉事佛”。蓮花為佛家之花，更為佛教象征，故而最常散的是蓮花，唐五代后期，“散花樂”更是直接變?yōu)椤吧徎贰薄Ｓ忠蚍窖灾袠贰⒙渫簦由仙⒒▋x式落英繽紛，進(jìn)而變?yōu)椤吧徎洹薄?/p>

蓮花落因宣揚(yáng)因果報(bào)應(yīng)等佛家思想和神圣的宗教唱腔意境而贏得廣泛的群眾性。唐代道宣《續(xù)高僧傳》卷四十：“世有法事，號(hào)曰‘落花’，通引皂素，開大施門，打剎唱舉，拘撒泉貝，別請(qǐng)?jiān)O(shè)座，廣說(shuō)施緣。或建造塔寺，或繕造僧務(wù)，隨物贊祝，其紛若花，士女觀聽，擲錢如雨……”可見，蓮花落至少在唐代，已成為佛教在民間勸善和募捐的一種表演形式。而佛典《續(xù)傳燈錄》第二十三《俞道婆》：“一日聞丐唱《蓮花樂》云：‘不因柳毅傳書信，何因得到洞庭源。’忽大悟。”據(jù)此，蓮花落唱腔在宋元時(shí)期已為乞討流丐及賣藝者所掌握。清同治版《新淦縣志》“笑煞城東王老爺，聽人齊唱落離蓮”詩(shī)中“落離蓮”即蓮花落。可見，蓮花落在清代已完全普眾化。傅惜華在《曲藝叢論》中說(shuō)：“蓮花落原為民間清唱歌曲，后至嘉慶時(shí)復(fù)有取其演述故事之曲，則為彩爨之舉。” 可見，由佛教宣教之曲，到佛家募化表演，再到為流丐藝人所操，蓮花落與“泥神道”的發(fā)展路徑、傳播線路和精神內(nèi)質(zhì)等方面十分相似。但二者是否為佛教文藝的同源分化，倒還有待另做考證。不過有一點(diǎn)是確定的，即二者最終走向不同，“泥神道”以舞蹈表現(xiàn)為主，且最終沉寂于封閉，而蓮花落卻發(fā)展成為綜合化的曲藝形式，并因獨(dú)特唱腔而流布全國(guó)。

蓮花落的曲調(diào)唱腔因地域而不同。一般來(lái)說(shuō)，蓮花落唱詞比較簡(jiǎn)單，大多只有上下句，但可連綴。這與前文所論的被肉連響表演直接轉(zhuǎn)用的滾龍蓮湘唱詞差不多。其唱腔也比較簡(jiǎn)單，通常一開始會(huì)先有一“摔斗”，也叫“喊落”。這與肉連響呼詞中的“開腔”相似。蓮花落演唱多用方言，并廣泛吸收地方習(xí)俗腔調(diào)，因此地域適應(yīng)性很強(qiáng)。其常用曲調(diào)有平調(diào)、悲調(diào)之分，另有“哭柳”、“云里翻”等特定曲調(diào)。如江西新干蓮花落以本調(diào)、哭調(diào)為主曲牌，同時(shí)吸收民間小調(diào)、采茶戲樂，唱腔婉轉(zhuǎn)流暢，加之拍擊胸、肚、臂、腿等動(dòng)作，表演生動(dòng)風(fēng)趣，引人入勝。蓮花落的這種發(fā)展，與“泥神道”朝向肉連響的發(fā)展可謂殊途同歸。因此，蓮花落、泥神道和肉連響三者之間，在唱腔動(dòng)作方面應(yīng)該存在著一定的鏈條式源流關(guān)系。

蓮花曲調(diào)唱腔對(duì)其他舞曲形式影響很大。據(jù)考證，評(píng)戲的前身“蹦蹦”即脫胎于蓮花落，東北“二人轉(zhuǎn)”也因蓮花落傳入而產(chǎn)生（陳鈞：《二人轉(zhuǎn)音樂與蓮花落》，載《沈陽(yáng)音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2003年3期）。蓮花落與地域封閉的土家等民族地區(qū)的“泥神道”等傳統(tǒng)舞蹈相結(jié)合，就形成了一種獨(dú)特的地方藝術(shù)形式“肉蓮花”。肉蓮花以湘西沿河縣肉蓮花和瀘州合江縣肉蓮花為代表。前者形成于清光緒年間，又名“蓮花十八響”，代表性表演曲目有《肉蓮花擺手舞》等。而合江肉蓮花又稱“打蓮花”或“打蓮花樂”，其名稱更是標(biāo)定與蓮花落的直接傳承關(guān)系。合江肉蓮花為裸身男性舞，雙手交叉拍打自身，腳步靈活，其唱腔音律與打蓮湘音律相似，但其唱詞更隨意。這已基本上是肉連響的表演形態(tài)。實(shí)際上，這些于清代定型的肉蓮花，都遠(yuǎn)早于所謂土家老人吳修富“創(chuàng)制”的肉連響。這一方面說(shuō)明了肉連響源于佛教表演藝術(shù)，另一方面也說(shuō)明了肉連響有著悠久的歷史，而決非一人所獨(dú)創(chuàng)。

總之，肉連響氣勢(shì)威猛，但又剛?cè)嵯酀?jì)，極具民族性、體育性和觀賞性，是土家民族性格及其文化創(chuàng)造力的集中體現(xiàn)。作為一種獨(dú)特的民族表現(xiàn)藝術(shù)，肉連響保留著原始藝術(shù)的摯真本色，蘊(yùn)涵著豐厚的傳統(tǒng)文化基因。它秉承古代巴人軍舞遺風(fēng)與佛教精神，吸納蓮湘舞的動(dòng)律節(jié)奏，傳承“泥神道”的舞姿形態(tài)和蓮花落的曲調(diào)唱腔，同時(shí)遺存南方民族拍胸舞形式，體現(xiàn)了民族民間傳統(tǒng)舞蹈的多源性和承繼性特征，具有很高的歷史和藝術(shù)價(jià)值，因此，理所當(dāng)然地成為我國(guó)南方民族地區(qū)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的重點(diǎn)項(xiàng)目。

（作者單位：湖北省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與研究中心；中國(guó)人民大學(xué)文學(xué)院）

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