立足于生命“實體”的“詩意”祈逐

摘要：學界早已將克羅齊當做無可置疑的表現論代表，而海登·懷特對克羅齊的把握更具啟示意義。克羅齊語言學、美學祈向著語言和藝術品生成中的“詩意”而不是呆滯不變的“語法”，是既強調“審美活動是賦予形式而且只是賦予形式”，又立足于言說者、創作者賴以不斷創造出新“形式”的生命“實體”的。感性的表現與被表現的虛靈之真際之間的張力的被發現，使克羅齊的表現論語言學、美學露出了一道裂隙。

關鍵詞：表現；詩意；形式；生命實體；虛靈之真際

中圖分類號：B83-0 文獻標識碼：A 文章編號：1003-1502(2007)03-0099-06

長期以來，以朱光潛為代表的學人都是以更多地涵納于美學的“表現”觀對克羅齊美學進行探討。本文擬在海登·懷特的啟發下——當然并不拘守于此——從語言學的視角就此展開一番新的探詢，以期對其落寞中的有關生命“實體”和“詩意”的創見有所抉發，對隱伏其中的至今不曾被真正發現的諸難題有所揭橥，并對美學里只在動態的價值祈逐中逐漸顯現的虛靈之真際作出提示。

一、語言學視野里的“表現”概念

維柯是克羅齊語言學的直接先驅。在維柯看來，人類心靈天生就模糊不清、缺乏明確性，每當因為無知而不知所措，便以自身為萬物的尺度，換言之，在無從認識事物的真理時人類會用心抓牢確實可靠的東西，這樣，縱使他們不能以知識令理智得到滿足，他們的欲望至少還可以指望感覺。所謂認識事物的真理即是“按照事物存在的一切形式來思考事物”，所謂抓牢確實可靠的東西則是“以自身為萬物的尺度”，“按照可指代事物的一切形式來思考事物”。這種把人類的本質屬性尤其是感覺和激情投射到無生命世界的過程。是理智朦朧的人類立足于當下的生命感受，把一種可理解的、人化的形式強加于陌生事物的過程，也是進到人類當下生命活動中來的事物獲得獨特本質的過程。維柯指出，這個過程遵循的不是理智的邏輯而是詩性的邏輯。初民通過隱喻、提喻、換喻和反諷四種轉義方式來區分事物、給事物命名。其中最常見的是隱喻，借助隱喻，初民賦予無生命的事物以有生命的實物的存在性，以及以他們的能力為尺度的同樣能力即感覺和激情。這樣，初民借以構造對他們生活于其中的世界的內心圖像、表達他們對這個世界的最初觀念的最初語言，并不是與其所指事物的本質相一致的語言，而是“一種幻想的言語，它運用被賦予了生命的實物”，換言之，它是詩性的。而且，既然最初的語言必然首先是與所要表達的觀念有著極其自然的關聯的符號，那么，凡是這樣的符號便都可以說是語言，不管它們是姿勢還是實物。

維柯從“詩的形而上學”、“詩性的邏輯”來尋求語言起源的思路，決定性地啟迪了克羅齊從生命本體層面、從內心圖像的構造層面來探究語言的靈感，他由關注語言的生命本體性而引出的、語言包括一切起表達作用的符號的觀念，也被后者保留了下來。克羅齊指出，“每個人都是而且都應該是，依照事物在他的靈魂所引起的回響即他的印象去說話”，因此，從根本上說，“語言是為了表現才被連貫、劃分和組織起來的聲音”。語言不是外在于印象的符號，并非先有對印象的表現，然后再設法以語言表達出來，而是缺少了語言的參與，混沌中的印象便無法獲得表現。依克羅齊的意趣，這里所謂的“聲音”，是對語言所用的材質——聲音、色彩、線條、姿態、動作、表情等——的一種提喻。換言之，語言有廣泛的外延，它“不應該被武斷地局限于它的某些表現形式，比如口頭的、表達清楚有力的”，同時就內涵而言，它是“言語活動本身”，既和說話者當下的生命狀態息息相通，又和被描繪的對象在他那里所獲得的意象、形象或構象直接相關，因此，它“不應該被變成、被扭曲成一群抽象的東西，比如語法的種類或者詞匯表里的單詞，盡管這些是被想像成一臺機器的樣子，人一旦開口說話就開動這臺機器”。最能說明克羅齊對語言的這一生命化特征的理解的，莫過于他在談到語言對“這張紙”的表達時所說的話了。他說，當他說“這張紙”時，他談到的不僅僅是從語境撕下來、撕成碎片從而被抽象化了的那些字詞“這張紙”本身所表現的東西，相反，“這是我的雙眼，或說得更妥當些，這是我的整顆心靈蘊含的浮現在它里面的東西”。誠然，就心靈對這張紙的表象而言，心靈也可以用聲音、色彩等把它表現出來。如果他說“正是這張紙”，這是因為這張紙就在他的眼前，他正把它拿給其他人看。因此，從他嘴里說出來的字句是從他置身其中的全部心境獲得完整意義的，因而是從他說出這些字句的目的、他所用的聲調和姿勢獲得完整意義的。

在克羅齊看來，生生不息的新印象引起音與義的持續不斷的變化，即引起生生不息的新表現，與生命實踐引發的生命感受相即的語言永遠都處于創造之中。由此他得出第一個推論：“字是真正說出來的東西，沒有兩個字真正相同”，換言之，語言是某時期某民族真正寫出或說出的命題或命題的組合，此外語言便不存在。語言的唯一單位是“表現了一個完整意義的有機體”，因此，不應該把作為一個不可分割的整體的表現分解為段落、篇章和語句，又把語句分解為若干等級，并在每個等級當中又對語句進行分析，抽象出字母表、語法和詞匯。同樣地，既然字詞、線條、色彩、姿勢、聲音等的組合、排列有無限多種可能，那么，也不應該把紛繁、生動的言語歸于所謂的普遍語言。不過，盡管克羅齊否認有可適于一切具體情境的普遍語言，他卻仍然認為，既然某一特殊語言適于某一特殊情境，那末它必定不是一種純粹的有限和純粹的特殊，而是內含著語言之為語言的那種普遍性、完滿性。用克羅齊的話說，“節奏和格律，迭韻和韻腳，同表現的事物聯系著的比喻，色彩和音調的和諧，和聲等等，所有這一切手段……在追求個性的同時把個性和共性諧調起來，因此同時也就在追求共性。”

從上述分析大致可以看出，在克羅齊的語言學里“表現”有如下的幾重主要內涵：

(1)從根本上說，“表現的活動不是簡單地外加到印象上去，而是表現的活動作用于諸印象并賦予它們形式”，即，“表現”從主體來說是內心圖像的構造過程，從客體來說是感官攝取到的諸印象獲得一個可理解的形式的過程。(2)印象所獲得的形式不是與賦形者當前的生命狀態——人格氣象、人生閱歷、賦形能力等一相互外在的形式，而是賦形者此時此刻的“整顆心靈蘊含的浮現在它里面的東西”，每一次表現都意味著把這一瞬間的表現者這個活生生的個體完整地呈露出來，它連著這個個體的生命本體。(3)表現的可能形式是無窮多的。“印象即表現的內容經常變化；每一個內容都與任何其它內容不同，因為在生活的河流里沒有重復自己的事物。與這些內容的不斷變化相應的，是表現形式即諸印象的審美綜合其不可簡化的多樣性。”(4)既沒有先于表現的，也沒有不盡于表現的，凡是超出表現的都是一種虛妄的懸擬。用克羅齊的話說，即是：“沒有在表現中使自己對象化了的不是直覺或表象，而是感受，不過是自然的事實”；“相信……先于表現的存在就是無知”。(5)“表現都是整一的。(心靈的)活動融諸印象于一個有機的整體。”既不應該肢解表現，把它們逐層分解為段落、篇章和語句等，也不應該把它們統一于所謂的表現模型或普遍的表現，或對它們進行各種分類，并把這些分類如日常生活畫、風景畫、戰事畫、海景畫等當做表現應當遵循的成規。(6)盡管不存在作為一切情境的范例的普遍表現，每個表現就其出色地表達出了某一真切的感受而言，卻都含有表現之為表現的那種普遍性、完滿性。

二、新表現觀中的美學

以“表現”的這幾重內涵來看克羅齊美學，可在大端處將其重新整理如下。

1．藝術的含義

就內涵來說，表現“總是直接地起于諸印象”，“每件藝術品都表現一種精神狀態”，不過，表現并非事物在藝術家的心靈那里引發的真切感受的無意識流溢，表現的過程同時即是對印象、感受進行構形的過程，即，“藝術不是模仿，而是創造”，這“創造”在藝術上也就是“直覺中的情感與意象的真正的審美的先驗綜合”。就外延來說，盡管被稱為藝術的表現一直覺與平常稱作非藝術的表現一直覺相對立，它們之間的區別卻只是經驗性的、無法劃定的。要是能把一種精神狀態表現出來，能把靈魂所感到的一種觸動進行如實的展露，那末，即使是一個簡單的字、一份新聞稿、一張地形速寫圖也具有藝術的品格。

2、藝術的創造 審美創造的整個過程可分為四個階段：(1)諸印象；(2)表現，即心靈的審美綜合；(3)快感的陪伴，即美的愉悅(審美愉悅)；(4)把審美的事實翻譯成物理的現象(聲音、音調、運動、線條與顏色的組合之類)。在他看來，其中唯一算得上是審美的、真正真實的是第二階段。這里的表現即是上文所指出的，直覺的心靈對諸印象的一種構形活動，諸印象由于被賦予的、融化到它們之中的形式而成為審美的質料，擺脫了特殊性、直接性和狹隘性，同時，形式因為被統攝于它的諸印象而成為審美的形式，擺脫了抽象性，這樣，表現活動就創造出了一個具體的藝術品。在克羅齊看來，“直覺的活動對所直覺的對象的掌握，是達到了能表現它們的程度的”，換言之，“一種沒有獲得表現的形象……是根本不存在的”，也就是說，藝術品只存在于表現的活動當中，既沒有先于表現的藝術品，也沒有不盡于表現的藝術品。通常所謂詩歌、交響樂、雕像等不過是一些備忘工具或所謂物理刺激物。它們是人類心靈苦于諸表現此起彼伏，為了彌補記憶的缺陷，以意志把審美的事實外射到物理的材料而制造出來的備忘工具，以便其他條件湊合時，每次看見它們就可以把已創造的表現或直覺再現出來。

3．藝術的再現

與創造相反，再現是依下列次序展開的：(1)物理的刺激物；(2)物理的事實(聲音、音調、模仿、線條與顏色的組合之類)所生的知覺，亦即原先被創造出來的審美綜合；(3)快感的陪伴，它也是被再現出來的。克羅齊指出，所謂其他條件湊合是指：物理刺激物保持不變；希望再現的印象原先是在怎樣的心理狀態下被體驗到的，現在主體也要處于怎樣的心理狀態。克羅齊認為，這兩種情況雖然常在變動，我們卻不可就此得出“表現不能被再現，所謂的再現一直都是新表現”的結論，因為它們并非在本質上不可克服。在日常生活中，完全還原刺激物的工作畢竟曾成功過，歷史的闡釋也的確能夠把在歷史進程中已經改變了的心理狀態在我們心中恢復完整。所以，只要我們能夠而且愿意把自己放回原來的刺激物被造出的情境中，再現就總會發生。

4．藝術的鑒賞 藝術品的創造是一個無盡的過程，詩意的產生有著無限的可能，因為心靈的狀態是獨特的，而且總是新鮮的。一切作品都是有獨創性的，任何一件都不能被翻譯成另一件。因此，并不存在可作為各時代的范例的普遍藝術。不過，這并不意味著鑒賞從此沒有了標準。在克羅齊看來，盡管每件藝術品都只能就其本身去判斷，它卻具有自己的模型，是能夠自我衡量的。對此克羅齊不曾展開進一步的論說，不過，他對表現活動固有的“自發意識”和表現活動的普遍性、完滿性的強調，卻有望為我們理解鑒賞模型提供一條捷徑。克羅齊指出，在讀詩或寫詩時我們的行為不是盲目的，它本身含有一種“自發的意識”，即，在讀詩或寫詩的過程中，我們會意識到“這首詩的美和丑”，會意識到“它應該是怎樣的和不應該是怎樣的”。這種意識使詩人的賦形行為具有一種“內在的控制”。既然審美活動是能夠進行“自我控制和自我調節”的，那么，當某一審美活動順著一種自然而然的性狀(對某一感受進行表現)，把自己向著某種應然的境地(恰如其分地表現這感受)作最大限度的提升，即，自我控制、自我調節達到了極致的境地，從而徹底解決了心靈的表現活動和印象的被動之間的一切沖突，此時，這一審美活動不正可用來衡量所有努力創造同件藝術品的審美活動——包括它自己——究竟達到了什么程度的表現么?這件完滿的藝術品不正擁有可準確判斷心靈在努力生產它的過程中所生產出的一切——無論是它自己這樣完滿的藝術品，還是其他有著這樣那樣的缺陷的所謂藝術品——的模型么?因此，在克羅齊看來，要判斷一件藝術品就必須把創作的過程重溫一遍，凡是作者以想象力真正表現出來的，批評家也能以和想象力相通的鑒賞力清楚地體會到，從而認為這表現是美的；凡是作者未真正表現出來的，批評家也不會清楚地體會到，從而認為這表現是丑的。克羅齊承認，匆忙、懶惰、省察的缺乏、理論上的偏見、私人的恩怨以及其他類似的動機，有時也會影響批評家的鑒賞，但他相信，如果能消除這些因素，他們就會如實地感覺到藝術品。

在對克羅齊語言學、美學諸要點作了如上勾勒后，我們至少可以得到以下提示：克羅齊語言學、美學祈向著語言和藝術品生成中的“詩意”而不是呆滯不變的“語法”，是既強調“審美活動是賦予形式而且只是賦予形式”，又立足于言說者、創作者賴以不斷創造出新“形式”的生命“實體”。不過，它們在審美表現、審美再現、審美鑒賞諸問題中所暴露出來的蒼白無力，卻又促使人們去探究隱藏其中的某種難題。

三、表現論美學的難題

1．“表現”：心靈的事實“只是表現”，抑或還有既不“先于表現”又不盡于表現的

克羅齊強調我們只了解被表現出來的直覺是極有見地的。這不但是對各種自然主義學說所認可的那種脫開表現而獨立存在的“客觀自然”的否定，也是對人在森然萬象中的主體性的毫不含糊的確認。不過，一個值得深究的問題是：心靈的事實“只是表現”，抑或還有既不“先于表現”又不盡于表現的?

在說話者的靈魂喚起真切感受的事物如果不是一種偶在的真實，必有它成其為它的最終依據或最終理由。這最終依據或最終理由只能從它可歸入其中的某類事物的“通性”上見出。“通性”可以是對一類事物的既在狀況進行某種歸納而得的一種抽象，也可以是一類事物中的每一事物在“盡性”——盡其內在性而達致一種成全——的意味上無一例外地指向或眺望的那種極致境地。一類事物成其為一類事物總是有其必然性，因此，使一類事物成其為一類事物的“通性”必然是非偶然的、非暫且的，因而它不可能是受到歸納所取的時空位置局限的第一種“通性”。使一類事物成其為一類事物的最終根據的，是第二種“通性”，它是人們順著這類事物的本質屬性，往一種應然的極致處或無限的完滿處推擴、構想而得的。它以其超出一切同名的經驗事物的無以復加的完滿，給在本質屬性上與其一脈相系的每一同名經驗事物提供一個“最高的范本”，同時，后者又由于被有意無意地放置在一種由它提供的參照系中，而被判定屬于某類事物，并獲得在這類事物中的價值之高低的準確定位。換言之，在本質屬性上與之一脈相系的每一同名經驗事物是從它那里獲得緣藉和意義的。這種真正的“通性”只“存在于經驗事物的本質屬性之性向所指處或其性向所示之射線的延長線上”，它是任何人都不能憑其想象力的運作在自己的心中最后地勾勒或描繪出來的，換句話說，任何個人都不能以受到經驗約束的直覺把它徹底地表現出來，任何個人對它的并非偶然的“真切感受”都還不是它如其所是的虛靈情形。它一旦被表現出來，那被表現出來的就不再是唯有在價值追求中才逐漸顯現的恒常如如的“通性”。因此，擺在克羅齊美學面前的第一道難題是：他或者只去論說其表現概念能夠涵蓋的藝術活動，或者對其表現概念進行必要的補正。

2．“再現”：是物理的還原和心理的闡釋，抑或是生命的相遇

克羅齊認為，如果物理刺激物和主體的心理都與初始的狀態大體相符，那么，再現就有可能發生。然而．誠如克羅齊本人在另一處指出的，想讓修補還原的東西與原物銖兩悉稱從來就是不可能的，而生活里沒有重復自己的事物，印象即表現的內容經常變化，因此，在再現的過程中，物理的和心理的變化都是不可克服的。而且，又如他本人所說的，“在審美的事實中只能有本義字：同樣的直覺只能有一種表現方式”，由心理的變化引起的使心理得到闡發的形式的變化也是不可克服的。因此，問題在于能否在承認“所謂的再現一直都是新表現”的同時，做到對表現真正地再現。

物理刺激物的還原看似純屬技術，但把變黑的油畫恢復到它適宜的顏色，給丟掉了手腳和鼻子的雕像接上恰好的部位，為在抄錄中錯脫的詩歌補上恰當的文字，卻決非局限于純粹技術的人所能為的，這里牽連到必要的審美素養，也牽連到并非審美素養所能涵蓋的其他人文素養。心理狀態的恢復更是如此。問題的關鍵在于我們作為活生生的個人在自己的生活中能否以同樣的深度，感受到那作為同樣的活生生的個人的作者在他的生活中感受到的。換句話說，任何心理狀態都是作者渾整的生命在某一人生向度上于某一時空的體現，契接同一心理狀態的最好方式不是用相染成習的意識或時尚、時潮中的觀念把自己裹起來混跡于社會，而是“讓自己的靈魂親歷、親受自己身邊的生活”，對自己的生命進行陶煉和養潤，使之日趨健全、日漸深厚。因此，所謂審美再現，實質上是在兩個靈魂——作者和讀者——之間展開的一場并不局限于審美的審美對話。富有個性而生命局量足夠大的個體顯然更能捕捉到對方的某一心理狀態、更能領會到受損了的物理刺激物的初始情形，換言之，他對藝術品的再現更有可能合其本然旨趣。這樣，對審美再現來說，最大的問題是：再現者對藝術品所作的富有獨創性的再現，怎樣才能同時即是一種對藝術品的更大程度上合其本旨的再現?這是克羅齊美學無從規避的第二道難題。

當在生命踐履中可能越來越趨于、卻永不能達于與藝術品的本旨相契的話題被覺悟到時，再現中的虛靈的“公意”也就被人們發現了。“公意”不先于再現，只有當來自不同生命格局的各種再現在相互駁詰中各自的限度被逐漸發現后，它的內蘊才會被人們隱約地意識到。但它也決不落于經驗的再現，它一旦被再現出來，那被再現的就不再是唯有在不懈的再現中其意謂才逐漸豐富起來的“公意”。

3．“鑒賞”：完滿的鑒賞模型是一次性完成的，抑或只是一種存在于動態鑒賞中的觀念

克羅齊認為，匆忙、懶惰、省察的缺乏、理論上的偏見、私人的恩怨以及其他類似的動機，固然有時會影響到批評家的鑒賞，但如果能消除這些因素，他們就會恰如其分地把握藝術品。然而，縱使匆忙、懶惰、私人的恩怨等可以擺脫，省察的缺乏、理論上的偏見也決難避免，因為我們每個人畢竟在一種有限環境中生活，在一定的時空中延續自己的生命，生命和生活環境的被局限注定了每個人的直覺能力總是有所欠缺的，對藝術品他也總不能如實地感覺到。因此，問題在于遭到這些因素擾亂的同時，如何使審美判斷盡可能地趨于正確。

當判定某件藝術品是丑時，我們顯然對與丑相對的美是有所了解、有所期待的。此時我們對這一實際的表現活動進行衡量所用的“模型”，是我們順著這一表現活動的一種自然而然的性狀，朝其應然的方向順情合理地想象或擴展出來的。同樣，當判定某件藝術品是美時，我們之所以會意識到或能意識到這一表現活動是出色的，是因為這一表現活動合于，或者更確切地說，接近于我們心中的“模型”。這模型也是我們從實際的表現活動祈想完滿的表現所得到的一種觀念。這個我們從自己內心產生出來的“模型”不是事先就存在的，它是我們在進行審美判斷時才漸次成形的，而且，它始終處在一種未最后完全確定的狀態。所以，對審美判斷來說，最大的問題當是：既然審美判斷不能沒有可據以判斷的模型，而模型本身的當有內涵卻總是在判斷者摸索性的判斷中以一種動態而不確定的方式逼近的，那么，我們怎樣才能使這模型在一種動態的嬗變中越來越趨于完成，趨向只是在各種不同的模型相互駁詰、相互矯正的無休止的歷史過程中，其內涵才逐漸明朗的完滿的鑒賞模型?這是克羅齊表現論美學不能回避的又一道難題。

當人們提出這個問題，企望獲得對審美判斷的一種更高造詣時，所謂自我控制、自我調節達到了極致境地的完滿的鑒賞模型其非實體性已不言而喻。它沒有割斷與經驗的鑒賞模型的相對性的聯系，但它卻又從不坐實于任何經驗的鑒賞模型，而一切經驗的鑒賞模型究竟完善到了什么程度都必須依靠它來評定。遺憾的是，這三道難題都不曾為克羅齊所意識。

四、幾點結論

1．“正確”和“真切”或者說“語法”和“詩意”，是任何一次具體的表現活動不能不追求或者說不能不留意的，不同的只在于不同的表現在二者之間各有側重。維柯在《新科學》中對想象階段獨立于理智階段的反復提示無一不是為了指出詩性邏輯的“詩意”，不過，內隱于初民認識世界這一過程中的某種具有通約性的規則顯然也被他注意到了，他對四種轉義方式的尋找其實就是對詩性邏輯的“語法”的尋找。克羅齊悉心鉤沉的是維柯“以一種新方法理解想象，從而切實地洞察到詩和藝術的真正本性”，他把維柯對語言的“詩性”的強調發揮到了可謂淋漓盡致的地步。結構主義者看重的，則是維柯所說的“為任何民族共有的精神語言”——“它毫無例外地抓住人類社會生活中可能出現的種種事物的實質，而且以形形色色不同的變化來表現這種實質”。為此，他們也把維柯追認為結構主義的先驅㈣。自從結構主義和解構主義盛行之后，克羅齊的語言學、美學乃至整個哲學漸趨落寞，直至今日幾近無人問津，這一點，其實是可以從它們在“詩意”與“語法”間的畸輕畸重得到相當的理解的。由此人們甚至還可進一步檢討時代精神的偏頗。

2．20世紀最著名的語言學命題是由索緒爾道出的：“語言是形式而不是實質”。的確，語言并非單個的字、詞所固有的本義這種實質，單個的字、詞的意義是由其所處的字、詞的排列和組合所決定的，但是，語言的形式構造所以能夠創新不已，不斷地產生新的美感、新的詩意，乃是因為作為活生生的生命實體的言說者其精神境界——它關乎審美能力卻又不盡于此——在踐履中不斷地得到提升，換言之，語言還關涉言說者的生命這一實體的陶濾。不論“語言是形式而不是實質”這一命題在當代西方文化諸領域帶來了怎樣的“語言學轉向”，一個沒有疑問的事實是，索緒爾及其以結構主義者和解構主義者的姿態出現的追隨者都是在認識論的層面理解語言的，因而無一例外地籠罩于語言的天羅地網。克羅齊語言學、美學并沒有預備好沖破這一囚籠的工具，但再度回眸這立于生命本體而祈向詩意的學說，無疑有助于砥礪已經銹跡斑斑的突圍武器。

3．表現中的事物的真正“通性”、再現中的“公意”和完滿的鑒賞模型都不坐實于經驗。不過，它們作為一種在價值祈向上其意蘊永遠難以確鑿地確定下來的極致境地，在人們衡量既有的事物并期待有更值得贊許的事物時，或在努力修習自己創造事物的技藝時，在人們品評既有的再現和鑒賞并期待有更值得贊賞的再現和鑒賞時，或在努力提高自己的再現力和鑒賞力時，卻對衡量者、品評者和祈逐者顯得格外親切、格外真實，因而堪稱一種虛靈的真實。正因為這樣，所謂“沒有在表現(依克羅齊的理境，也即‘再現’、‘鑒賞’——引者注)中使自己對象化了的不是直覺或表象，而是感受，不過是自然的事實”這一說法，就不能不作必要的匡正。事物的確只有進入表現活動對表現心靈來說才是存在的，但自我控制、自我調節達到極致境地的真正“通性”，盡管并不先于表現，卻也決不盡于感性的表現。感性的表現與被表現的虛靈之真際間的張力的被發現，使克羅齊的條貫清晰、結構嚴謹的表現論語言學、美學露出了一道裂隙。它關涉對表現的具體內涵作進一步的決非無關緊要的分辨。