蘇軾“以詩為詞”與“豪放”之關系辨

[摘 要]蘇軾的“以詩為詞”與“豪放”，在宋代人那里是兩個不同層面的概念，只是在“不協音律”上二者才發生聯系。隨著明清以降“婉約”與“豪放”二元對立的詞學觀的確立和正變論的影響，兩個概念的內涵逐漸模糊等同，今人雖然顛覆了明清的這種觀念，它們之間的差異并沒有得到有力的澄清。兩者的流變和靠攏，是由于背后儒家思想對詞的滲透，以及其與道家思想在詞中的對立。

[關鍵詞]蘇軾；以詩為詞；豪放

[中圖分類號]I206.2

[文獻標識碼]A

[文章編號]1009－2234(2007)04－0145－02

長期以來，人們在說到蘇軾的詞時，大多會自覺不自覺地提到“以詩為詞”和“豪放”兩個概念，它們似乎已經成為蘇詞研究中討論得最熱烈的“關鍵詞”。但一個尷尬的事實是，在今天的大多數人眼里，“以詩為詞”和“豪放”仍然是兩個內涵模糊不清的概念，在很多研究者那里甚至有把二者混淆等同的傾向。在很大程度上干擾和誤導了我們對蘇詞真實面目與中國古代詞學觀念的認識。因而本文擬先對“以詩為詞”和“豪放”兩個概念內涵的歷史流變進行正本清源的考查，然后詳細辨析二者之間的關系，揭示它們被模糊等同的原因。

一、“以詩為詞” 內涵的流變

“以詩為詞”最早由“蘇門六君子”之一的陳師道提出，在宋代并沒有作為一個固定嚴密的詞學概念來使用，但是因為蘇軾詞在詞壇的出現，它成了兩宋學者熱切關注的一個話題。按照對“以詩為詞”的態度，可以把眾多論者分為“本色”論和“詩詞一體” 論對立的兩派。兩者已初步帶有爭 “詞統”的意圖。宋人對“以詩為詞”，基本上是主觀評述性的，少有客觀具體的解釋與分析，因此我們只有從褒貶的文字中才能間接地窺見其內涵。

首先看“本色”派的詞論。陳師道在《后山詩話》中說：“退之以文為詩，子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色。今代詞手，惟秦七，黃九爾，唐諸人不迨也。^{〔1〕(上冊P309)}”隨后的李清照在她的詞學論著《詞論》中也說：“晏元獻、歐陽永叔、蘇子瞻，……皆句讀不茸之詩爾。又往往不協音律。”^{〔2〕(P195)}二人基于詞須“本色”和“自是一家”的觀念，對蘇軾“以詩為詞”的作法提出尖銳的批評。陳師道把它與韓愈的“以文為詩”相提并論，認為這兩種做法給人感受就像是是“教坊雷大使之舞”。換句話說，“以詩為詞”犯的是方向性的錯誤。至于什么是正確的方向，陳師道標舉出了正面的楷模，李清照則列出了反正的典型。從傳統詞論來看，秦觀、黃庭堅的詞都有抒寫艷情的非個人化傾向，比較接近于早期的花間詞。而晏殊、歐陽修、蘇軾則融入了更多的士大夫“性情”，是高度個人化的詞。從這個意義上來說，“以詩為詞”主要表現在詞的內容和功能上的“詩”化。外另，李清照還明確指出了它的另一個表現，那就是形式上不合音律。再看“詩詞一體”派的詞論。北宋的胡寅在《題酒邊詞序》中說：“及眉山蘇氏，一洗綺羅香澤之態，擺脫綢繆宛轉之度，使人登高望遠，舉首高歌，而逸懷浩氣，超然乎塵垢之外，于是《花間》為皂隸，而柳氏為輿臺矣。”^{〔3〕(P546)}而南宋的王灼在《碧雞漫志》中也說：“東坡先生非心醉于音律者，偶爾作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振。”^{〔3〕(P546)}同樣，二人基于“詩詞同源”的觀念，與“本色”派針鋒相對，對蘇軾“以詩為詞”給詞壇帶來的革新大加褒揚。在他們眼中，蘇軾所革新的詞，正是“本色”論者所標舉的詞。胡寅說的“綺羅香澤之態，綢繆宛轉之度”，正是說的花間艷情傳統，王灼說先宋的詞“與真情衰”，也側面映證了“本色” 詞所倡導的非個人化傾向。同時，王灼事實上也承認了李清照對蘇詞“往往不協音律”的看法。另外，“詩詞一體”論者又補充了“以詩為詞”另一個方面的表現——詞風上的超宕有力。

而明清至近代，“詞統”之爭被進一步強化。雖然蘇軾 “以詩為詞”的內涵并沒有擴大，但是因為“婉約”與“豪放”的對立，以及前者正統地位的確立，它也就被視作 “變體”。

解放以后“豪放”詞受到推崇而“婉約”詞受到貶壓，因而出于需要，蘇軾“以詩為詞”的革新之功就被突顯出來，而對它的內涵，也是從這一層面上來界定的。如社科院版《中國文學史》說：“詞的詩化，……意味著詞的題材的擴大，作家個性更鮮明的呈現和語言的革新。”^{〔4〕(第二冊P591)}游國恩版《中國文學史》也說：“以詩為詞……意味著詞境的空前擴大，作家個性的更其鮮明的顯露，與語言、音律和風格的解放。”^{〔5〕(P168)}而袁行霈版《中國文學史》則這樣論斷“‘以詩為詞’的手法則是蘇軾變革詞風的主要武器。所謂“以詩為詞”，是將詩的表現手法移植到詞中。“^{〔6〕(第三卷P157)}歸結開來，今人在宋人的基礎上，又給“以詩為詞”概念增加了三個內涵：一是題材(詞境)的空前擴大，二是語言上的革新，三是詞表現手法的“詩”化。

二、 “豪放”內涵的流變

“豪放”這一概念早在司空圖的《二十四詩品》中就曾提到，但其內涵與詞學中的相去甚遠，倒是蘇軾自己本人所說的“豪放”與這一概念的流變有一定的關系， “豪放”這一詞在他的著作中凡兩見一是《書吳道子畫后》中說“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”^{〔7〕(第五冊P2210)}二是《與陳季常書》中說：“又惠新詞，句句警拔，此詩人之雄，非小詞也，但豪放太過，恐造物主不容人如此快活。”^{〔7〕(P1565)}可見他所指的“豪放”是一種豪放不羈、縱情放筆的創作個性，而將其與“法度”對舉，已經隱含有打破形式束縛的意思。而宋代其它文人論蘇軾的“豪放”，則把這層意思明晰化。如曾《東坡詞拾遺跋》說蘇詞“豪放風流，不可及也。”^{〔8〕(P206)}陸游《老學庵筆記》則指出“但豪放，不喜剪裁以就聲律耳。”^{〔8〕(P206)}他們所說的 “豪放”主要是指蘇軾本人的精神氣質，與蘇軾自己說的比較相似，而不是指其詞風。

到了明代張那里，“豪放”概念的內涵開始轉移到詞風上，他在《詩馀圖譜》中說：“詞體大略有二：一體婉約，一體豪放。婉約者欲其辭情蘊藉，豪放者欲其氣象恢弘。蓋亦存乎其人，如秦少游之作，多是婉約，蘇子瞻之作，多是豪放。”^{〔9〕(P175)}而到了清代王士那里，“豪放”的內涵又上升到了詞派的高度，他在《花草蒙拾》中說：“仆為婉約以易安為宗，豪放以幼安稱首。”^{〔9〕(P175)}這一流變，伴隨著“豪放”與“婉約”二元對立關系的確立和強化，并與“正變論”以及“陽剛與陰柔”兩個范疇聯系起來，多了倫理和哲學兩個層面的意蘊。

建國以后，學者剔除了“正變”的觀念，把“豪放”與“婉約”的地位顛倒過來。說到“豪放”，社科院《中國文學史》認為它主要包括題材上“關注社會人生”、詞情和詞的功用上“抒人生感懷和家國抱負”、詞律上不受限制、語言上音節響亮。^{〔4〕(第二冊P592)}而游國恩《中國文學史》則認為是豪邁奔放的情感、詞境上壯闊宏大、語言上清新樸素、突破音律限制這幾個方面。^{〔10〕(第三冊P57)}可見，這一時期的豪放內涵又擴大到題材(詞境)、情感和語言層面上。不過具體到蘇軾，多數論者都注意到其詞風具有多樣性，豪放只是其主要風格。

三、“以詩為詞”與“豪放”的關系辨析

在宋代，“以詩為詞”與“豪放”就是兩個不同層面上的概念，前者是就詞的創作而言，后者則是就創作主體而言。前面說到，宋代的朱弁把蘇軾的《水龍吟·詠楊花》這首詞也與“豪放”而按后人通行的觀念，它似乎更接近于“婉約”。這更可看出兩者之間是有區別的。只是在“不協音律”的意義上，我們可以說“豪放”是因“以詩為詞”是果。

到了明清以至近代，“豪放”的內涵轉移到詞的風格流派上來，因此，這一時期的詞論往往把“以詩為詞”與“豪放”這兩個概念相提并論。正統的詞學研究者既然認定“婉約”為“正”，而“豪放”為“變”，他們在談到“以詩為詞”時，就把它視作“詞病”來進行批評。而具體到蘇軾詞，論者也有等級的劃分。

建國以后，學界打破了明清以來的那種詞學觀念，對蘇軾的“以詩為詞”和“豪放”的評價來了一個180度的大轉彎。然而正是由于這個，以前的問題仍然沒有得到有力澄清。一般的文學史和詞史著作在談到蘇詞時，首先會重點談他“以詩為詞”的革新意義。而說到蘇詞風格時，為了突出為種革新的功效，與傳統艷情詞風貌大異的豪放詞，就成為論述的重點，并被視作蘇詞的主導風格。從這些著作所選的詞例來看，舉來舉去就數《江城子·密州出獵》、《念奴嬌·赤壁懷古》、《水調歌頭·明月幾時有》這三首豪放詞為多，同樣給人一種把二者的實體含義等同的印象。這一點有識之士曾提出批評。

縱觀“以詩為詞”和“豪放”這兩個概念的流變和靠攏的過程，我們可以看出，這其中有儒道兩家思想對詞滲透的背景。從所周知，“詩言志”是儒家文論中一個核心理論，而蘇軾 “以詩為詞”最重要的表現是以詞言個人“性情”。“本色”詞論者對這種功利化做法的批評，很大程度上是基于道家的非功利主義文藝思想立論的。今人給“以詩為詞”賦予更多的社會意義，也在這種傳統觀念的影子。而 “豪放”概念則又和儒家的“剛健有為”和道家的“柔弱無為”思想聯系起來，“詩詞一體”論者把“豪放”歸于前一類而將“本色”詞歸于后一類。南宋的劉辰翁在《辛稼軒詞序》中說“詞至東坡，傾蕩磊落，如詩如文，如天地奇觀，豈與群兒雌聲較工拙！”^{〔3〕(P545)}正反映了兩種美學思想在詞中的對立。后世“豪放”與“婉約”的二元劃分，更是這一觀念的強化。

因而，我們可以得出的結論是，“以詩為詞”和“豪放”兩個概念的流變，因為有共同的儒家思想在背后主導，在與道家思想主導的詞論的對立中，二者漸漸靠攏并最終模糊等同起來。

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〔責任編輯：王袁源〕