論七言古詩在初唐的演變

摘要：初唐時期，七言古詩的體制得以正式確立，從四杰到張、李、沈、宋諸人，七言古詩經歷了一個從形式到風格方面的緩慢演變的過程。初唐諸詩人都為七言古詩的成熟與完善做出了各自的貢獻，并開啟了盛唐七古的先聲。

關鍵詞：初唐；七言古詩；體制；氣勢；演變

中圖分類號：I206．5文獻標識碼：A文章編號：1003-854X（2007）02-0087-05

初唐七古在體制風格方面存在著明顯的共性，但從初唐四杰到沈宋張劉諸人，七言古詩也一直在發生著悄悄的變化。許學夷云：“七言古至梁簡文、陳隋諸公始，進而為王盧駱三子。三子偶儷極工，綺艷變為富麗，然調猶未純，語猶未暢，其風格雖優，而氣象不足。此七言之六變也。”①又云：“初唐七言古，自王盧駱再進而為沈宋二公。宋沈調雖漸純，語雖漸暢，而舊習未除。此七言之七變也。”②胡應麟云：“唐七言歌行，垂拱四子，詞極藻艷，然不脫梁陳也。張、李、沈、宋，稍汰浮華，漸趨平實，唐體肇矣，然而未暢也。”③雖然許學夷稱沈宋語言“漸暢”與胡應麟稱沈宋諸人“未暢”似乎有些矛盾，但在由王盧駱到沈宋諸人七言古詩體調發生了一些變化這一點上，有著共同的看法。綜觀初唐詩壇，七言古詩的體調變化，大致可分為兩個階段。第一階段以初唐四杰為主。此階段“以賦為詩”的特征最為明顯，體制宏大，尚夸飾，重聲情，風格富麗婉暢。第二階段主要以沈宋、張若虛、李嶠、劉希夷、張說諸人為主。他們的七言古詩，稍汰鉛華，篇制也有所壓縮，聲調漸響，已開了盛唐七古的先聲。

一、時帶六朝錦色、富麗婉暢的四杰七言古詩

四杰對七古具有開創之功，他們的七古作品語言富麗，情調婉轉流暢，境界開闊宏大。施補華云：“王楊盧駱四家體，詞意婉麗，音節鏗鏘，然尤沿六朝遺派，蒼深渾厚之氣，固未有也。”④胡應麟說：“盧駱歌行，衍齊梁而暢之，而富麗有余。”⑤具體說來，四杰的七言古詩有下面幾個顯著特點。

第一，“以賦為詩”的特征最為明顯。他們吸取了漢大賦的寫作手法，善于對事物多側面、多角度展開鋪敘，從而形成一種鋪張揚厲的風格。盧照鄰的《長安古意》，駱賓王的《帝京篇》、《疇昔篇》，王勃的《臨高臺》等篇，都可見鋪敘的功夫。王勃詩鋪敘從高處俯瞰長安城所見到的景象，先寫向下所見，再寫游目四望所見。其中寫四望之景時，又先總寫帝鄉的佳氣蔥郁，再從東到西、由上到下作全方位鋪寫，次序井然。盧照鄰詩開筆即展開長安的平面圖以引出下文的街市繁華，接著便灑開筆墨，恣肆地鋪陳：玉輦縱橫、金鞭絡繹、龍銜寶蓋、鳳吐流蘇……一派忙碌繁華景象，最后由動轉入靜，不遺余力鋪寫宮闕的壯麗。駱賓王詩則從長安的地理位置險要寫起，再對城內進行鋪寫，也很有氣勢。三個片斷切入角度不同，以賦為詩的手法則完全一樣。他們還常常在詩中作大段的抒情議論，反復申說表達某種觀點或情緒。如駱賓王《艷情代郭氏贈盧照鄰》中的一段描述：“沉沉落日向山低，檐前歸燕并頭棲。抱膝當窗看夕兔，側耳空房聽曉雞。舞蝶臨階只自舞，啼鳥逢人亦助啼。”既用“抱膝”、“側耳”直接描繪主人公的寂寞，又借蝶之舞蹈、鳥之啼鳴來作反襯，細致入微地表現出郭氏從黃昏到第二天黎明都在痛苦地思念的情景。層層鋪述、盡情渲染，具有令人蕩氣回腸的情感力量。駱賓王另一篇作品《艷情代郭氏答盧照鄰》也有大段對閨中人孤苦寂寞之情的盡情抒寫。再如盧照鄰《行路難》最后是大段議論，大量堆砌典故，間用排比句法，反復申說“繁華不常”的道理，感嘆深沉，氣勢宏偉。駱賓王《帝京篇》后面也有大幅議論文字，表達作者對世道之變遷與自己落拓不遇的感慨。這些抒情議論，淋漓酣暢，大氣盤旋，都是運用賦法入詩的結果。

第二，具有音樂美。王盧駱的七言古詩多為“四語一轉，蟬聯而下”的篇章結構，大量使用頂針、排比、反復、雙聲疊韻、回環往復等句式字法，因而呈現出一種聲情搖曳、宛轉流暢的音樂美。

第三，具有裝飾美。四杰的七古“詞旨華靡”⑥，“時帶六朝錦色”⑦。看上面所舉的三個片斷中的用詞：王勃《臨高臺》中“瑤軒綺構”、“鸞歌鳳吹”、“紫閣”、“丹樓”、“璧房”、“錦殿”、“赤城”、“綠樹”、“甲第”、“朱輪”、“翠蓋”、“青樓”、“繡戶”、“文窗”、“綺櫳”，盧照鄰《長安古意》中“青牛”、“白馬”、“七香車”、“玉輦”、“金鞭”、“寶蓋”、“流蘇”、“嬌鳥”、“碧樹”、“銀臺”、“交窗”、“鳳翼”、“畫閣”、“金莖”，駱賓王《帝京篇》中：“桂殿”、“嶔岑”、“玉樓”、“椒房”、“金屋”、“麗城”、“鳷鵲觀”、“鳳凰臺”，可謂色彩繽紛，雕繪滿眼。又多用對仗精工的駢偶結構，如王勃《臨高臺》“紫閣丹樓紛照耀，璧房錦殿相玲瓏”、“旗亭百隧開新市，甲第千甍分戚里”，盧照鄰《長安古意》“龍銜寶蓋承朝日，鳳吐流蘇帶晚霞”、“啼花戲蝶千門側，碧樹銀臺萬種色”，駱賓王《帝京篇》 “五緯連影集星躔，八水分流橫地軸”、“桂殿嶔岑對玉樓，椒房窈窕連金屋”、“復道斜通鳷鵲觀，交衢直指鳳凰臺”等等，富麗工致，音節鏗鏘。其他如王勃的《采蓮曲》、盧照鄰的《行路難》、駱賓王的《疇昔篇》等詩，也都辭采華麗、意象精美。胡應麟稱盧駱歌行“衍齊梁而暢之，而富麗有余”，揆之四杰七古，是不錯的。

第四，真情的注入。四杰七古響譽千古，不在于它的宏大體制和富麗的語言，而在于詩歌背后熱烈縱放的情感。聞一多云：“僅僅篇幅大沒有什么，要緊的是背面有厚積的力量撐持著。這力量前人謂之‘氣勢’，其實就是感情。有真實感情，所以盧駱的到來，能使人們麻痹了百余年的心靈復活。”⑧駱賓王的《帝京篇》在鋪敘完京城宮闕之勝、揭露了種種社會丑態之后，便直吐胸中積憤。陳熙晉評道：“此詩為上吏部而作，借漢家之故事，喻身世于本朝。本在抒情，非關應制。國風比興，豈尚鋪陳，《啟》中已自言之矣。篇末自述邅回之意，毫無所請之意露于言表，顯以賈生自負，想見卓犖不可一世之慨。”⑨所言極是。駱賓王的《疇昔篇》淋漓盡致地抒寫詩人富于戲劇性的坎坷遭遇和豪俠風概，在回顧往事的同時，時時穿插以節序之悲、失路之嘆和銜冤之恨，很有感染力。盧照鄰《長安古意》以揚雄窮愁著書的生活與長安豪貴的奢侈生活比照，寄托作者對興亡盛衰的思索，也是很深沉的。他的《失群燕》更是借物自傷，敘述中傾注了很多感情。《行路難》以枯木起興，抒發興衰之感。王勃的《滕王閣》抒發好景不常年華易逝的感嘆，《采蓮曲》抒發纏綿的相思，也都可見作者真情的投注。他們的其他七古也多具有聲情并茂的特色。

初唐四杰的七古融合了賦體鋪陳手法、樂府的修辭句法、近體的藻飾，并灌注以情思，從而形成了語言富麗、氣勢流暢、情思激蕩、風神磊落的特色。當然，四杰七古過度的鋪稱藻飾，一定程度上淹沒了詩中的情思，使得風骨氣象猶顯不足。不過，在“四面是細弱的蟲吟”的時代，四杰的七古在當時確實達到了一個了不起的高度。

二、稍汰浮華、風調乍開的初唐后期七言古詩

四杰稍后，七古進入了一個新的發展階段。這一階段的作家主要有沈佺期、宋之問、張若虛、李嶠、劉希夷、張說等人。他們的七言古詩雖在體式和風格上與四杰的七古一脈相承，在篇制、用語、風調方面，卻顯示出新變跡象，已開了盛唐七古的先聲。

此一時期的七古延續了初唐四杰“以賦為詩”的做法，不過，篇幅體制卻發生了變化。四杰的七古多有表現都市宮苑題材的長篇巨制，有點類似于漢大賦。而在此一時期的七古中詠物與詠史懷古類題材的作品明顯增多，如郭震《古劍篇》、宋之問《明河篇》、李嶠《寶劍篇》、富嘉謨《明冰篇》、喬知之《綠珠篇》、李嶠的《汾陰行》、張說《鄴都引》等，或體物，或懷古，或詠史，描繪刻畫對象較為單一，筆法也更簡潔凝練，所以篇幅自然縮短，更接近于六朝的體物抒情小賦。

七言古詩由四杰發展到這一時期，呈現出由敘事鋪陳向抒情轉變的趨向。四杰的七言古詩也抒情，但他們的抒情常常像詩歌的一個短小的尾巴擺在鋪敘之后，情緒往往被淹沒在了敘述描寫之中。此一階段的七古有了很大的演進。抒情被擺在了非常重要的位置上，他們不再為了敘述而敘述，為了描寫而描寫，敘述描寫有了更明確的目標，那就是，為特定情感服務。如張說的《鄴都引》與王勃的《臨高臺》主旨相近，同是抒發盛衰之感。不過，寫法卻很不一樣。王勃詩把大量的筆墨花在鋪敘繁華上面，只在結尾“君看舊日高臺處，柏梁銅雀生黃塵”二句，推出自己的感慨。這首詩對昔日曹操的文治武功的敘述卻極為簡要，接著便筆鋒一轉，描寫今日鄴都的荒涼景象，今昔一對照，盛衰興亡的感慨溢于紙面。兩詩相較，演進之跡甚為明顯。再看喬知之《綠珠篇》：

石家金谷重新聲，明珠十斛買娉婷。此

日可憐君自許，此時可喜得人情。君家閨閣

不曾難，常將歌舞借人看。意氣雄豪非分理，

驕矜勢力橫相干。辭君去君終不忍，徒勞掩

袂傷鉛粉。百年離別在高樓，一代紅顏為君

盡。

綠珠與石崇的悲劇，歷代歌詠甚多，但此詩卻不是單純的詠史詩。《舊唐書·喬知之傳》云：“知之時有侍婢曰窈娘，美麗善歌舞，為武承嗣所奪。知之怨惜，因作《綠珠篇》以寄情，密送于婢，婢感憤自殺。承嗣大怒，因諷酷吏羅織誅之。” 可見，作者有與石崇同樣的遭遇。他在這里不過是借古人古事巧妙抒寫自己的怨恨罷了。全篇似無一字涉己，卻無一字不在敘述己事，字字關情，語語是淚。這也是一篇由四杰長篇敘事七古向抒情短制演變過程中頗具代表性作品。其他如郭震的《寶劍篇》、李嶠《汾陰行》、劉希夷《代悲白頭翁》等詩中的鋪敘成分與抒情成分都呈現出此消彼長的趨勢。

此一時期的七言古詩，鋪張夸飾已大為簡約，色澤也由秾艷趨向清樸清淡。正如胡應麟所云：“張、李、沈、宋，稍汰浮華，漸趨平實。”⑩如劉希夷《代悲白頭翁》和張若虛《春江花月夜》，極少用對句，也不多用典故，文字明白流利。其他如張說《鄴都引》、李嶠《寶劍篇》、《汾陰行》等等，藻飾成分也大為減少，語言更趨于平實凝煉。從句式字法上看，與四杰的七古相比，沈宋諸人在七古中使用重疊、反復、回環句式和虛字的頻率大為減少，他們更多地借助于語意的反復形成復沓效果、句脈的內在關聯造成流暢的氣勢{11}，如李嶠《汾陰行》、郭震《古劍篇》、張說《時樂鳥篇》、《安樂郡主花燭行》、《鄴都引》、富嘉謨《明冰篇》等等。這種變化也有助于語言的節省和詩意的凝煉。

上述變化也帶來了風格上的變化。沈德潛稱贊李嶠《汾陰行》云：“爾時風格乍開，故句調未能全合。”又評價張說《鄴都引》道：“聲調漸響，去王楊盧駱體遠矣。”指明了這兩首詩由初唐向盛唐的過渡性質。其實，此一時期的七言古詩大多具有這種性質，所以，不妨借用“風格乍開”、“聲調漸響”這八字來概括這種風格變化。盛唐詩歌之獨勝千古者，主要表現在情韻與骨力兩個方面。這一階段的七古，在這兩個方面都有逼近盛唐的趨向。有些作品，在性情與聲色結合方面，已露出盛唐詩的端倪。如張若虛的《春江花月夜》。此詩被聞一多稱為“詩中的詩，頂峰中的頂峰”，具有極高的美學價值。詩從月生寫到月落，把月光照耀下的春江美景與詩中人物的夢境結合在一起，寫得亦虛亦實，迷離惝恍，又融入游子思婦纏綿相思與深邃的人生哲理，更是情韻裊裊，搖曳生姿。詩歌渾融的意境、聲情完美的統一，與盛唐詩歌相比也毫不遜色。羅宗強云：“這首詩以清新自然的語言，婉轉的音調，創造了完美的詩的意境。它完全具備了盛唐人創造的完美詩境的一切條件：濃烈的情思與美的境界融為一體，不可句摘，氛圍和畫意，無窮的韻味。一篇《春江花月夜》，實露盛唐詩歌意境創造之端倪。”{12}分析精采。劉希夷《代悲白頭翁》色彩清麗，情調婉轉悠揚，又融進了深刻的人生哲理，特別是“今年花落顏色改，明年花開復誰在”、“年年歲歲花相似，歲歲年年人不同”幾句，頗能震撼人心。再如李嶠的《汾陰行》：

君不見昔日西京全盛時，汾陰后土親祭祠。

齋宮宿寢設廚供，撞鐘鳴鼓樹羽旗。漢家五

葉才且雄，賓延萬靈朝九戎。柏梁賦詩高宴

罷，詔書法駕幸河東。河東太守親掃除，奉

迎至尊導鑾輿。五營夾道列容衛，三河縱觀

空里閭。回旌駐蹕降靈場，焚香奠醑邀百祥。

金鼎發色正焜煌，靈祇煒燁攄景光。埋玉陳

牲禮神畢，舉麾上馬乘輿出。彼汾之曲嘉可

游，木蘭為楫桂為舟。棹歌微吟彩鹢浮，簫

鼓哀鳴白云秋。歡娛宴洽賜群后，家家復除

戶牛酒。聲明動天樂無有，千秋萬歲南山壽。

自從天子向秦關，玉輦金車不復還。珠簾羽

扇長寂寞，鼎湖龍髯安可攀。千齡人事一朝

空，四海為家此路窮。豪雄意氣今何在，壇

場宮館盡蒿蓬。路逢故老長嘆息，世事回還

不可測。昔時青樓對歌舞，今日黃埃聚荊棘。

山川滿目淚沾衣，富貴榮華能幾時。不見只

今汾水上，唯有年年秋雁飛。

前半鋪寫祭祀漢武帝汾陰后土的盛況，后半寫漢武祭后一去不返、汾陰千古冷落的景象，前盛后衰，自成對照，悵嘆之情，溢于言表。特別是“山川滿目淚沾衣，富貴榮華能幾時。不見只今汾水上，唯有年年秋雁飛”四句，慨嘆榮華富貴不過是過眼煙云，令人唏噓。計有功《唐詩紀事》記載：“天寶末，明皇乘春登勤政樓，命梨園弟子歌數闕，有唱歌至‘富貴榮華能幾時’以下四句，帝春秋衰邁，問誰詩？或對李嶠，因凄然涕下，遽起曰：‘嶠真才子也。’及其年幸蜀，登白衛嶺，覽眺良久，又歌是詞，復曰：‘嶠真才子也。’高力士以下揮涕久之。”王士禎曰：“李嶠《汾陰行》，能使明皇感到流涕，真絕唱也。”這首詩雖然有鋪寫，但比之四杰已大為簡約，而其中感嘆不盡的情韻，更顯示出初唐七古風格漸盛的趨向。 所以沈德潛稱它“風格乍開”，管世銘則云：“李嶠《汾陰行》，步伐整齊，詞旨凄惻，為有唐一代七言古正聲所起。”他們二人的評論都切中了這首詩處于初盛唐詩風轉變關節點上這一要害。

有些作品，或表達理想抱負，或抒發慷慨悲涼的情緒，骨力之遒勁也已逼近盛唐。如張說《鄴都引》：

君不見魏武草創爭天祿，群雄睚眥相馳

逐。晝攜壯士破堅陣，夜接詞人賦華屋。都

邑繚繞西山陽，桑榆汗漫漳河曲。城郭為墟

人代改，但有西園明月在。鄴旁高冢多貴臣，

娥眉曼睩共灰塵。試上銅臺歌舞處，唯有秋

風愁殺人。

詩歌緬懷魏武遺跡，在今昔盛衰對比中感嘆世事滄桑、人生短促，情調慷慨悲涼，敘事凝煉簡潔，用語樸質，不拘音律，沈德潛稱它“聲調漸響”，羅宗強說：“文筆簡練，內潛雄闊，可以當得起有風骨的評價。”都是中的之評。再如郭震《古劍篇》：

君不見昆吾鐵冶飛炎煙，紅光紫氣俱赫

然。良工鍛煉凡幾年，鑄得寶劍名龍泉。龍

泉顏色如霜雪，良工咨嗟嘆奇絕。琉璃玉匣

吐蓮花，錯鏤金環映明月。正逢天下無風塵，

幸得周防君子身。精光黯黯青蛇色，文章片

片綠龜鱗。非直結交游俠子，亦曾親近英雄

人。何言中路遭棄捐，零落漂淪古獄邊。雖

復塵埋無所用，猶能夜夜氣沖天。

此詩托物言志，借寫古劍的廢棄，感嘆人才的埋沒。語言之豪放，情調之昂揚，都已接近盛唐。清賀裳云：“《寶劍篇》英氣逼人，自是磊落丈夫本色。”此詩也深為子美服膺：“高詠寶劍篇，神交付冥漠。”（杜甫《過郭代公故宅》）可見此詩是符合杜甫的審美標準的。陳子昂名作《登幽州臺歌》慷慨悲壯，蒼涼雄渾，也是盛唐之音的先導。其他如張說《時樂鳥行》、李嶠的《寶劍篇》、喬知之《羸駿篇》、宋之問的《至端州驛，見杜五審言沈三佺期閻五朝隱王二無競題壁，慨然成詠》等，也都是風調漸盛的作品。可見，七言古詩發展到第二階段，已有了形式、風格等方面的許多演變，它正以一種漸變的形式為盛唐七言古詩的全面繁榮醞釀準備，奠定基礎。

總的看來，從初唐四杰到張、李、沈、宋諸人，七言古詩經歷了一個由富麗精工到平實簡約、由展衍放縱到收斂含蓄、由“時帶六朝錦色”到“聲調漸響”的過程，這一過程每向前演進一步，便接近盛唐一步。我們在贊嘆盛唐高岑王李、太白、少陵等人的七古跌宕多姿、風神磊落的同時，不要忘了初唐詩人的奠基之功。

注釋:

①② 許學夷:《詩源辨體》，人民文學出版社1987年版，第141#65380;145頁#65377;

③⑤⑩ 胡應麟:《詩藪》，上海古籍出版社1979年版，第50#65380;47#65380;50頁#65377;

④ 施補華:《峴傭說詩》，上海古籍出版社1978年版，第984頁#65377;

⑥ 王世貞:《藝苑卮言》，《歷代詩話續編本》，中華書局1997年版，第1003頁#65377;

⑦ 陸時雍:《詩境總論》，《歷代詩話續編本》，中華書局1997年版，第1441頁#65377;

⑧ 聞一多:《宮體詩的自贖》，《聞一多全集》第3卷，三聯書店1982年版，第17頁#65377;

⑨ 駱賓王著，陳熙晉箋注《駱臨海集箋注》，上海古籍出版社1985年版，第15-16頁#65377;

{11} 參見葛曉音《初盛唐七言歌行的發展——兼論歌行的形成及其與七古的分野》，《文學遺產》1997年第5期#65377;

{12} 羅宗強等:《隋唐五代文學史》，高等教育出版社1990年版，第103頁#65377;

(責任編輯劉保昌)