論朱天文創作中的陰性書寫方式

摘要：本文首先從“臺灣悲情三部曲”（《悲情城市》、《戲夢人生》、《好男好女》）入手，剖析了其編劇——臺灣作家朱天文在歷史題材電影劇本創作過程中的陰性視角，繼而指出朱天文所以采取這種歷史敘述方式的主要原因是其自身的陰性書寫意識。陰性書寫意識的生成一方面是朱天文早期受到張愛玲和胡蘭成的影響，而另一方面更與當下社會生活中理想喪失、意志瓦解、商品繁復、物質鼎盛休戚相關。文章從感官書寫和細節書寫兩個層面入手，以《世紀末的華麗》和《荒人手記》為主要分析范本，呈現朱天文創作中陰性書寫方式的主要特征。

關鍵詞：陰性書寫；朱天文；感官書寫；細節書寫

中圖分類號：I206．7文獻標識碼：A文章編號：1003-854X（2007）02-0102-05

“男人為他們的斗爭都死去時，女人們走出來，撫慰戰場，見證史實。”①這是臺灣作家朱天文為她的電影劇本《好男好女》（Ｇｏｏｄ Ｍｅｎ，Ｇｏｏｄ Ｗｏｍｅｎ１９９５年）寫下的一句話，該片曾獲第三十二屆臺灣金馬獎最佳編劇獎，并與同為臺灣導演侯孝賢執導的另兩部影片——《悲情城市》（Ａ Ｃｉｔｙ ｏｆ Ｓａｄｎｅｓｓ1989年）和《戲夢人生》（Ｔｈｅ Ｐｕｐｐｅｔｍａｓｔｅｒ 1993年）并稱“臺灣悲情三部曲”，透過影像回顧了臺灣的百年悲情歷史。

《悲情城市》描述了20世紀40年代末，介于日本殖民統治政權撤離與國民政府接管臺灣期間，臺灣本省林姓一家的家族命運，通過林家四兄弟的命運，以點代面，折射出臺灣社會的歷史變更，以及這種變更給普通民眾的生活乃至命運所帶來的巨大影響。《戲夢人生》以臺灣布袋戲大師李天祿口述生平經歷為線索，講述臺灣日據時期的歷史變遷，依舊通過小人物——民間藝人的視角講述宏大的歷史事件。《好男好女》一改前兩部影片傳統的敘事風格，呈現出不同時期的三段故事，在敘事中，三段情節時空彼此交錯，以現代演員梁靜參與拍攝電影《好男好女》為由頭，不時插入她對三年前男友被殺前后的種種回憶，以戲中戲的形式體驗了四五十年代民主革命者蔣碧玉的心路歷程，見證了抗戰和白色恐怖時期臺灣以及臺灣人的辛酸經歷。“臺灣悲情三部曲” 雖然講述的是自日據到白色恐怖時期臺灣社會的悲情歷史這個沉重的話題，卻延續了編導善于從小人物視角出發的敘事策略，未落入所謂“宏大敘事”的陷阱。

解讀臺灣的悲情史，還要從１００多年前說起。中日甲午戰爭最終以《馬關條約》的簽訂收場，清政府割讓臺灣和澎湖群島給日本，此后５０年臺灣經歷了漫長的日據時期，這便是電影《戲夢人生》中李天祿所講述生平的背景框架。盡管推行皇民化教育的時間前后只有幾十年的時間，但卻給臺灣民眾內心造成極大的影響，這種影響不僅僅局限于被殖民時期家國認知的錯位，甚至在某些層面上延續至今。

光復后的臺灣，“悲情”并未煙消云散，１９４７年的“二·二八”事件雖是統治者與島內被統治民眾之間的沖突，但發生在日據５０年后的光復初期，卻隨即轉化為了省籍之間的矛盾，“二·二八”成為臺灣歷史記憶中永遠的傷痕。光復初期，臺灣社會處于相對混亂的狀態，一方面，許多愛國人士特別是知識分子，懷著極大熱情與期盼“終于回到祖國懷抱，看到青天白日旗”；另一方面，許多地痞流氓、投機商人政客都以此為契機，搞得民不聊生，讓當地民眾極度失望。

而對于作為殖民者的在臺日人而言，光復同樣也鑄就了他們的另一段悲情。１９４６年，留臺日人全部遣回日本，這對于日本在臺人員，也是一場生離死別。在中國大陸或者臺灣觀察者的立場上看，日據時期，臺灣接受日本殖民者的殖民統治，接受“皇民化”教育，是對個人生存身份認知的一種顛覆。而換個角度來看，殖民統治時期，日本在臺的普通民眾甚至下層軍士，同樣以臺灣作為他們的心理歸屬地。《戲夢人生》中的川上課長對李天祿說：“臺灣如同我的第二故鄉，能夠認識像你這樣的人，也是緣分。”②

通過傳統方式來講述歷史過程往往是沉重而宏大的，更何況是臺灣百余年的悲情史。而電影“悲情三部曲”的編劇朱天文卻用自己的方法，繼續了她慣用的溫情筆觸。由觀己，到觀人，由狹隘的個體經歷的記錄，到整個臺灣一個時代、一段歷史的書寫，朱天文一直沒有脫離“溫情/唯情中心主義”，從小人物情感立場出發，折射出大時代背景的變遷。

侯孝賢的影像風格講究詩化的電影語言，以固定機位、深焦長鏡頭，冷靜地展現在大自然關照下普通人的生活，冷靜之余又飽含脈脈溫情。朱天文長久以來的感性敘事語言和在文字、意向上的耽美，通過侯孝賢生活化的電影畫面表現得更加鮮明。即便是沉重甚至殘酷的歷史過程，在他們的影片中也只是略帶傷感的溫情，無論多么激烈的廝殺、斗爭與傾軋，在電影中都變成了尋常百姓人家的一段過往，只是這段過往帶給故事主人公太多傷害，事件過后，人們沒有大悲大喜，面對歷史的遺骸，他們也無非是躲在最不起眼的角落里舔舐傷口，繼續生活，等待時間的流逝讓傷口愈合。這讓朱天文和侯孝賢的影片失去了一般歷史題材影片常有的歷史縱深感和滄桑感，而更多了幾分普通人的尋常情感。

在“臺灣悲情三部曲”中，主人公都是尋常人家的普通人，講述的故事也是尋常人家的遭遇。《悲情城市》中的林煥清和吳寬美、《戲夢人生》中的李天祿以及《好男好女》中的蔣碧玉，都是原本與政治無關的小人物，他們從未想過介入政治，卻命定般地被卷入政治、歷史的漩渦之中。

林煥清幼年失聰，開照相館維生；吳寬美只是想在秀美的山間醫院從事最普通、最人道的護士工作，他們對政治毫無興趣，即便是三五好友在一起大談時局時，鏡頭搖過去，也是這兩個人閑坐一旁，聽著《羅蕾萊》曼妙的旋律，討論德國古老的傳說。一邊是吳寬榮和幾個朋友義憤填膺的慷慨陳辭；另一邊是煥清和寬美兩人安靜的沉浸在平和的音樂中，形成鮮明的對比，向觀影者暗示，政治就是這樣在不經意間浸染了所有人的生活——無論你是否情愿。而正是林煥清這樣一個因為耳聾，連國語都學不了的人，在“二·二八”事件中，卻險些被暴徒打傷，最后還因朋友牽連，被捕入獄。自始至終，煥清不曾主動介入過政治，他在開往臺北的火車上搭救外省母子、送錢給民運組織，都是出于一個普通人最基本的良知。然而卻因此，政治介入了他的生活，為他引來了一系列的“無妄之災”，讓他莫名其妙地成為悲情“二·二八”的見證人，也在悲情“二·二八”中幾近家破人亡。

李天祿是臺灣著名的木偶表演藝術家，作為一個普通的民間藝人，他的愿望不過是養家糊口。但這樣一位老人平凡的一生，卻恰好見證了日據50年臺灣的時政變化：滿清政府退位，百姓都被剪去辮子；蘆溝橋事變導致所有的外臺戲停演；皇民化運動，日語成為臺灣人的“國語”；臺灣光復前后，社會也變得動蕩不安。政治的種種傾向甚至還滲透到木偶劇的演出中，為了祭奠日本將士島崎的英靈，他戰死的事件也被改編為木偶劇在臺灣演出，由此可以看出，和廣大生活在社會底層的普通民眾一樣，民間藝人李天祿自身對上層統治并沒有什么明確的政治傾向性，但政治與歷史的巨變依舊默默改變、影響著他的生活。

蔣碧玉是這三部電影主人公中最貼近政治的一位，她隨同丈夫鐘浩東參加了中國大陸的抗日戰爭，但影片中呈現出來她的一生，始終只是因為養父蔣渭水和丈夫鐘浩東的原因才與政治掛鉤。如同大多數女人一樣，因為倚重深愛的丈夫，才夫唱婦隨地被卷入政治漩渦。這樣一個女子，也在白色恐怖中遭受牽連，被捕入獄，忍受著丈夫慘遭殺害的巨大痛苦，度過后半生。

統而觀之，“臺灣悲情三部曲”的敘述者都是自外于政治的，沒有一個人是社會政治的主導人物，而且除了李天祿這樣基本喪失性別意指的老人之外，均為女性——《悲情城市》中寬美的日記、阿雪的書信；《好男好女》中戲中戲主人公蔣碧玉及其扮演者現代女性梁靜的獨白，都暗指了作為傳統觀念中政治、歷史邊緣性人物的女性，恰是因為出離了歷史的喧鬧場域，才能更加清醒地認識了歷史以及人類的命運。她們在以男性勢力為主導的政治事件和歷史過程中，心安理得地退居到邊緣位置，從個人經驗和自我感知出發，用客觀冷靜的態度記載事件的演變流程，書寫出一部有別于男性視角的充滿溫情和人文關懷的陰性歷史。

朱天文之所以會采用這種歷史敘述的處理方式，一方面無可否認是受到臺灣社會普遍意義上邊緣意識焦慮心理的影響。詹宏志曾說：“有時候我很憂心，杞憂著我們卅年來的文學努力，會不會成為一種徒然的浪費？如果三百年后，有人在他中國文學史的末章，要以一百個字來描寫這卅年的我們，他將會怎么形容？提及哪幾個名字？……這一切，在將來，都只能算是邊疆文學。”③詹宏志的這種以兩岸統一為前提的對臺灣文學地位確定的焦慮不無道理，五四新文化運動以來，中國大陸的文化界便是以引導、影響的姿態面對與臺灣文學界的互動關系，即便是到了光復初期，內地以《文藝春秋》為代表的某些刊物開始關注并引介臺灣文學、臺灣作家作品時，依舊將其歸入“邊疆文學特輯”中。而在目前的中國大陸研究界，臺灣文學依舊處于一種邊緣的地位。正是因此，臺灣人開始探詢、回顧自己的歷史——無論這種歷史是悲情的還是傷感的，至少是有別于“中原主義”傾向的。這種歷史敘述視角和方式是以以往較少處于敘事主體的臺灣作為關注焦點，通過普通人的邊緣視角來透析歷史事件。而從另一方面來看，這種以邊緣視角進行歷史敘述的方式，也是受到了朱天文自身陰性書寫意識的影響。

早在高中時代，朱天文便開始創作小說，因為家學影響，她經歷了很長一段時間在語言風格上效法張愛玲的時期，王德威等人也因此將朱天文順理成章地歸入“張派作家”譜系。多年以后，“張腔”在朱天文作品中已芳蹤難覓，但張氏的影響卻還在。若說早年間小兒女情長的故事演繹在朱天文而言，不過是習得了張氏的皮毛，那么從小說集《世紀末的華麗》（１９９０年）開始，她才算是在陰性書寫這條路上，沿著“祖師奶奶”的方向義無反顧，并走出了自己的路數，顯得游刃有余。

“世紀末”或說“末世情懷”，本是一種源自基督教的精神傳統。在西方，每個世紀末都會引發人類的種種恐慌，認為末日將至。而到了既是世紀末，又是千年末的２０世紀最后１０年，這種“末世情懷”再次引起關注。“世紀末”之風在包括中國大陸、臺港及海外的整個華語書寫領域中風靡一時。作為基督徒的朱天文，恰巧以她唯美又萎靡的筆調，書寫了臺灣此間的“末世”基調。其實，早在五六十年代，臺灣就有所謂“末世情懷”的書寫。２０世紀中期國內戰亂、流亡，使流落孤島的軍民到了五六十年代仍然面臨著“反攻大陸”或是“血洗臺灣”的不確定，這不可避免地給臺灣文學籠罩了一層“來日大難”的恐慌心態與“今朝有酒今朝醉”的頹廢意識。劉亮雅曾經借用女性主義者蕭娃特的觀點闡釋了她所認為的臺灣文壇“頹廢”之風，“頹廢一詞極難定義，一方面它是中產階級對任何在其眼里不自然、做作、變態之事物的貶稱，從新藝術到同性戀都可包含在內。另方面，它又是橫跨歐洲的后達爾文美學運動，認為自然已成了‘無感覺、無情的機制’，宗教變為‘懷舊的記憶’，愛情則只是‘繁衍后代的生物本能’，因此拒絕一切自然、生物面，偏好精致、新奇、稀罕的藝術、藝術品、感官、想像的內在生活”④。所謂頹廢，本質上就是對現實環境的抗拒，又因為在巨大外界壓力之下無力抗拒，只好以沉溺于某些邊緣、生僻之物作為不與主流合作的潛藏抵抗。在２０世紀末，在高度資本主義化的臺灣社會，解嚴帶來的政治及整個意識形態上的松動甚至顛覆，使精神領域的虛無更多訴諸于外物的富足來填補。一切形而上的意識形態都可以在一夕間幻滅，真正值得信賴的唯有無窮盡繁衍的物質、商品以及人的肉體，頹廢之風再次盛行，就在這個華麗的世紀末，朱天文寫出了《世紀末的華麗》。

在理想喪失、意志瓦解而商品繁復、物質鼎盛的世紀末，真正可以信賴的就是轉瞬即逝的肉體以及永遠處于輪回之中生滅不息的商品。豐富的商品滋養出來的新人類的身體里沒有沉重的歷史記憶，只要簡單干凈地生活在此刻。《世紀末的華麗》中的米亞就是這樣一個追求輕質生活的人，作品呈現給我們一個主人公米亞所感受的世界，朱天文借助塑造米亞這個依靠感官生存的人物，同時以一個特異的視角描摹出大異于以往人們所認知的外部環境，搬演陰性書寫的魅力，逃離陽性敘事中格外重視的對于歷史、事件的敘述，而更加注重對于感官、細節的描寫以打破敘事進程。

在《世紀末的華麗》一文中，彌漫著細膩繁復的感官描寫，香與色，形與體，這些本來難以描述的事物都在紙墨之上借尸還魂。身為模特的米亞，是走在時尚前沿、女人中的女人，她對所有的感觸、感覺、感官、感情把握得游刃有余，在種種感悟中游走，營造出一個感性的世界。她有一套千古不滅的關于顏色與氣味的理念，是“一位相信嗅覺，依靠嗅覺記憶活著的人”，“安息香使她回到那場八九年春裝秀中”，“清冽的薄荷藥草茶，使她記起九○年夏裝海濱淺色調”⑤。同時，“米亞也同樣依賴顏色的記憶”，一種奇特的紫色讓她牽腸掛肚；觀看天空由粉紅漸變而黛綠的過程讓她得以與莫內對話。正是因為種種色彩在米亞的觀念記憶里都被賦予了感情，所以在米亞眼中，灰色可以是中年男子身上喚起少女浪漫情懷的風霜與練達，熒光亮色也可以永遠在女友的周身衍展得俏麗。朱天文似女巫捏制陶土一般用通篇的香與色經營起一個米亞，也經營起一種讓人目眩神迷的靈魂。朱天文借米亞的感官世界營造出了滿紙的香與色，而這香與色在米亞的理念中已經成為了一條條線索，牽引時代和光陰的記憶，所有看似虛無縹緲的嗅覺與視覺記憶，卻都已經成為一段時光的符號，那段時光便是同樣飄渺、韶華勝極的青春，正應了那無可救藥的“華麗”兩個字，也延續了她多年以來的師承。而這“華麗”并不長久，就好像黛玉每每感嗟的勝極必衰，難以捕捉的感官印象只能印證歲月的無常與存在的虛無。

除了極力鋪陳、記述氣味與色彩，朱天文還將身體的描寫與感官結合，在《世紀末的華麗》中大肆書寫觸覺以及與觸覺相關的服裝的質地與款式。無論是八九年春天印度熱中的雪紡、喬其紗、縐綢，還是秋冬的蕾絲鏤空、褶皺紋路，或者是九○年冬裝的人造皮草，所有的流行密碼無非是為了讓皮膚得以感知周遭發生的種種時代變革與歷史過程，或者更簡單一些，僅僅是為了感知到自己身體的存在。就像米亞幼時的記憶——那在太陽光中浸泡了整天的衣服，“著衣時布是布，肉是肉，爽然提醒她有一條清潔的身體存在”。服裝的款式同樣也是感知肉體的絕好用具，當米亞們日益成長，性別意識逐日高漲，她們脫去中性的寬松長衣和死板的職業套裝，體態意識也被喚醒，用短而窄小，合身小腰的衣服包裹自己，身段畢露，如此不過是對促不及防的青春歲月的另類悼念，是破釜沉舟、魚死網破的垂死掙扎。在小說全文中處處呈現的是歌舞升平的感官世界，其實這恰是極盡頹廢的書寫方式。

正是因為樹立了感官書寫的標的，在朱天文筆下由男性建立的理性與制度亦被顛覆。《世紀末的華麗》以超越理性與歷史的陰性書寫觀點營造出一個有別于常人眼光的感性世界。米亞的世界也是有各種政治風波、歷史事件的，而這些沉重、復雜、混亂的政治與歷史卻只是為米亞的服裝與時尚提供了一個個滑稽的噱頭，所有原本正襟危坐、滿目嚴肅、不容侵犯與戲謔的政治與歷史都可以信手拈來，作為裝點時尚的元素與符號。“八七年鳶尾花創下天價拍賣紀錄后，黃，紫，青，三色系立刻成為色彩主流”；“恐懼ＡＩＤＳ造成服裝設計上女性化和紳士感，中性服消失”；法國大革命兩百周年，到“九二年冬裝，帝政遺風仍興。上披披風斗篷，下配緊身褲或長襪，或搭長及膝上的靴子”；“環保意識自九○年春始，海濱淺色調，沙漠柔淡感” 層出不窮，“人造毛皮成為九○年冬裝新寵”；漢城奧運會時又出現“可讓手腳大幅度擺作方便運動的裁剪法”……而那支把米亞們那群“瑪丹娜”跟街上吳淑珍代夫出征競選立法委員會的宣傳車，跟柯拉蓉和平革命飛揚如旗海的黃絲帶交錯剪接在一起的ＭＴＶ，更顛覆了亙古未曾改變的由冰冷的體制構建起來的男權社會。在文章末尾，朱天文借米亞的野心，揭示了她如此這般渲染感官的目的：“有一天男人用理論與制度建立起的世界會倒塌，她將以嗅覺和顏色的記憶存活，從這里并予之重建。”

說到感官，必然離不開細節描寫，細節描寫可以說是感官描寫的另一個方面。細節描寫早在３０年代就被張愛玲在作品中大量運用，她似乎對別人所不大重視的細枝末節格外感興趣，在普通的敘事中把細節放大，來干預敘事，“不停地另生枝節，放恣，不講理，在不相干的事物上浪費了精力，正是中國有閑階級一貫的態度。唯有世上最清閑的國家里最閑的人，方才能夠領略到這些細節的妙處”⑥。而朱天文也采用細節描寫的方法作為她的“備忘錄”。周蕾在《現代性和敘事——女性的細節描述》一文中通過張愛玲小說分析了細節描述的特點：“把這些互相之間毫無關系的細節并列，也就是把所有人類‘美德’的描寫都一掃而空。……把細節戲劇化，如電影鏡頭般放大，其實就是一種破壞；所破壞的是人性論中心性，這種人性論是中國現代性的修辭中經常被天真地采用的一種理想和道德原則。在張愛玲的文字中，冷漠感占了一個主導位置，形成一種非人類本位說的感情結構，并經常通過毀滅和荒涼這兩個主調表達出來。”⑦感官細節的過分書寫表現出描述對象與周圍環境的不相匹配性，并以此阻礙正常的敘事進程。因此這些細節插入和感官描寫所產生的最關鍵的效果，并非是細節描述之間的不相協調，更重要的是它們把在傳統敘事中占主導地位的“人”擠壓得喪失了主體性的尊嚴。

朱天文作為張愛玲的精神追隨者，自然也從張愛玲那里襲得了陰性書寫破壞主體性的方法。張愛玲從事主要創作的２０世紀三四十年代，中國社會處于動蕩之中，一方面張愛玲為逐步走向現代性的中國社會，特別是上海、香港這樣的大都會中應接不暇的物質增長所迷，另一方面也深感身處動蕩社會中的人類在逐步喪失主體性，被逐步物化，故其作品中充斥著瑣碎的細節，打破了慣用的敘事流程，這些細節壓迫那些原本作為行為主體的主人公，使他們在情節中完全被邊緣化，以感官的認知替代時間的行進，顛覆了以往的敘事慣例，重構一種陰性的書寫方式。相同的，朱天文從事創作的２０世紀末的臺北，政局混亂、經濟發達，人類的精神世界瓦解，而外界物質則似“亂花漸欲迷人眼”，在小說集《世紀末的華麗》中，朱天文只能以其感性、細膩的筆調描繪在她眼中日漸崩塌的末世世界。《尼羅河女兒》敘述林曉陽在現世中的迷失與落寞的同時大量穿插漫畫故事的情節；《帶我去吧，月光》里程佳瑋的現實生活敘述也時常被幻覺和廣告文案所打斷；《肉身菩薩》以各種形容情欲、感官的極端描寫以及回憶、論述的枝蔓沒有節制地堆砌，形成世紀末的“荒涼”感；《世紀末的華麗》則更是完全以感官描寫帶出各種細節敘述，打亂一切正常敘事，以細節描寫壓迫本應作為敘事主體的人的尊嚴，展現物化社會中普通人的悲哀和無奈。這些看似毫無意義的細節描寫在朱天文作品的敘事中不斷打破時間的進程和敘事的完整，給人一種自戀得近乎絮叨羅嗦之感，在細節的反復咀嚼中質疑被定為模板的傳統敘事策略。

朱天文這種陰性書寫的修行在她的首部長篇小說《荒人手記》中繼續繁衍，文字的奢華靡費，意境的荒涼哀婉，幾近極致。《荒人手記》采用手記體的自述形式書寫，敘述者“我”自稱“荒人”，是個“來到四十歲人界的盛年期”卻“已歷經了生老病死一個人類命定必須經過的全部行程，形同槁木”⑧的男同性戀者。手記從敘事角度來看，不過是散漫回憶了荒人同舞者、設計師、攝影師等前后八位男同性戀者交往中經歷的心路與情感歷程。在近２０年中，他經歷了初戀、追逐、熱戀、淡漠、被棄以及生離死別的種種情感起落，以他的生命歷程和生活體驗，練就了一套“文字煉金術”，揮舞出一種被邊緣化的另類生命儀式。然而作品最具爭議的地方就在于，作者將所有的敘事框架打亂，讓文字材料不再僅僅充當敘事和情節的工具，而成為書寫的真正意圖，書寫也成了更具有主動性的主體生命實踐。

《荒人手記》因為敘事的散漫和內容的龐雜，成為一個很難把握的文本，朱天文曾在《荒人手記》得獎感言中透露，《荒人手記》的前身是創作半途作罷的《日神的后裔》，故而我們或可將《日神的后裔》與《荒人手記》做一互文性解讀。

從目前發表了的《日神的后裔》前兩章“泯滅天使”和“日輪月輪”可見，這篇小說寫作手法的天馬行空并不亞于后來的《荒人手記》。不過，《日神的后裔》開篇即表明了寫作意圖，即：“一生里女人們的啟蒙季節到來的時候，她的身體，她的心智，她的全部人橫蕩展開像一座新琴，沉默如深淵，沃黑似星空，等待人來打開她彈出清越華麗的樂章。是啊，她們等待高手和伯樂。若不，她們寧可音沉絕響。這些神母的后代至今分散在四處，不計其數，境遇異殊。”

所謂“日神的后裔”，其實是借用了早年胡蘭成的陰性歷史理論，將女性比作是“天照大神”的后裔，所以這篇未完成的小說已經昭示出這是一篇非常明確的“陰性書寫”，其內容無非是為“天下之女子作傳”，書寫對象也自然是女性。而后朱天文又承認，《日神的后裔》是一部“探討女性情色問題的長篇小說”，是一個“觸角遍及臺北、臺灣、古今中外、歷史、神話的女性故事”⑨，僅見的兩章中全部圍繞女性的孤絕心態書寫她們心中已為世人所隱沒的記憶，描繪出了一個屬于陰性的“魚族”“癥候群”，患有這種癥候群的女性雖然同質異構，卻已經散落各處，而敘事的目的就是將這個虛有的族群通過記述維系起來。然而種種原因，這部作品沒有完成，朱天文卻并未放棄這種書寫的愿望，最終使得“‘日神’未完成的部分移植到‘荒人’身上，換成‘同性戀’的角度”，反而強化了書寫欲望。在《荒人手記》中，女性故事并沒有因為敘述者性別的變化而消失，反而借由一個男性同性戀者畸零人的身份呈現出“一朵陰性的靈魂裝在陽性身體里”的奇異景觀。從《世紀末的華麗》開始，朱天文就借由對米亞的敘述發表了她顛覆男性建造的理性制度的宣言，在《荒人手記》中大肆為 “陰性烏托邦”正名，改寫長久以來已經成為定論的男性歷史。在幾千年的歷史敘述中，男性都是歷史的主要角色，各種史書中都缺乏女性記錄，而小說中的荒人則在手記中寫到：“神話揭示出隱情，自然創生女人，女人創生男人，然而男人開造了歷史。是的，歷史，男人于是根據他的意思寫下了人類的故事。寫下了女人是他身體的一根肋骨做成，更寫下了女人啃食知識禁果遭神譴責的原罪。可依我來看，倒是男人偷吃了知識的禁果罷。是他，開創二元對立的。是他，開始抽象思維的。他觀察，他分析，他解說。他建造出一個與自然匹敵又相異的系統，是如此與自然異體質的東西呀，男神篡取了女神的位置。女神的震怒，遂成了人類的原罪。記住啊，最后的女神說，有過一個時代，你獨自徜徉，開懷大笑，坦腹沐浴……女神背轉身走入了神話的終止里，讓位于社會秩序登場。女神的哀悵，成了我們失去不返的伊甸園。” 這段論述徹底顛覆了男性歷史論，以神話作為線索指出“自然創生女人，女人創生男人，男人盜取權利、創生歷史”的脈絡。在《荒人手記》所推崇的“陰性烏托邦”的理論中，女性是世界文明的真正締造者，最貼近自然，也最有“元氣”與“神性”，而被女性創造出的男性將文明制度化、理論化，同時創生、改寫了歷史。“男人接受社會 ‘馴化’的程度，比女人更久、更深，更加內化為男人的一部分”，所以，男性是偏向理性層面、適應社會性的，而女性則更容易耽溺在感官世界中。

《荒人手記》或是借同性戀角色之便對陰性氣質加以由衷的贊美，或是通過女性角色之口大談“女人論”，目的無非是以各種方式反復說明陰性歷史的正統性，從而打破傳統的“男性中心歷史觀”。

對于《荒人手記》的解讀，因由論者的論說角度不同而有各種方式，面對眾說紛紜，朱天文以五萬余言的《花憶前身》，答復諸評家。

“一年后胡老師去世，《中國女人》僅寫得開頭。當時我給自己發了一個悲愿：總有一天，不管是用什么樣的方式，什么樣的內容，總有一天，我要把這未完成的稿子續完，你看著好了。”“寫完《荒人手記》，我跟天心說，是對胡爺的悲愿已了，自由了。”從這兩段文字可以見得，《荒人手記》以及未完成的《日神的后裔》都是為了續寫胡蘭成晚年未完成的理論。如果再參照胡蘭成的表述，則更明顯地可以看出朱天文以上理念的出處。胡氏在他未完成的《女人論》中寫道：“新石器文明是女人發明的，而其后女人惟是加以美化。……而男人則是把女人所發明的來加以理論的學問化……”胡蘭成對朱天文的早期教養成為朱天文后來在《世紀末的華麗》、《日神的后裔》以及《荒人手記》等一系列作品中實踐她的陰性書寫的基調：自然創生女人，女人創生文明、創生男人，男人將文明理論化，于是創生了歷史。朱天文這種書寫陰性歷史的筆法終于在《荒人手記》中練就成形。胡蘭成曾著意預言性地評價過朱天文的文風，說朱天文的小說，令他想起日本神社中神姬舞蹈的風景，又預示性地說出，“神姬是為神而舞，不是為觀眾而舞”，恰好說明了日后朱天文寫作時的心態。在文中，胡蘭成把朱天文比作日本神社的“神姬”；仿佛一段自傳性的告白，“神姬之舞”的場景和意向在《荒人手記》中也被朱天文引用，這兩段互文性的描寫文字一方面從最表層展現出胡蘭成的語言文字和理念對朱天文創作的深入影響；從更深層面來看，“神姬之舞”的意向使我們獲知，《荒人手記》中天馬行空般的搬用各種神話、理論和宗教——李維史陀、傅柯、羅丹、哥德、小津安二郎、費里尼、柏格曼、佛陀、印度教、基督教、土著民族傳說、黃道星座……這一系列令人費解的與敘事無關的插入，其實都是朱天文的“神姬之舞”。她通過散漫的手記書寫方式，肆意破壞傳統敘事的完整性和單向性。在這部作品中，那些繁雜的理論的作用和意義，無異于《世紀末的華麗》中的服飾、色彩和氣味，都是裝點/打破敘事的符號，是陰性書寫實踐的工具。原本作為人類智慧結晶的嚴肅的理論，在陰性書寫中變得不再重要，也不再是敘事的中心，重要的焦點反而成為那些感官的表達。

以感官描寫和細節書寫為表征的陰性書寫是對世紀末社會環境中華麗物質的寫實與呈現，也表明在華麗的世紀末，人類的主體性已經完全喪失于對物質世界的耽溺中，在一個只充斥了大量物質而沒有“故事”的城市中，講述故事已經不大可能，于是作者筆下的物質方才得以恣肆。而從另一個角度來看，陰性書寫的產生或也可歸因于現代社會經濟的急速發展和政治局勢的驟然變革，人們對所謂顛仆不滅的制度開始質疑，原初的價值體系面臨坍塌，于是，顛覆傳統敘事書寫模式的不依賴歷史和政治事件的陰性書寫再次出現。那些電影理論、宗教教義、廣告文案、色彩元素周期表、神話傳說、占星術、流行時尚等一系列現代都市文化符號的旁征博引，文字演練和各種意象的拼貼，使朱天文像一個操控全部語言工具的“女巫”。她明白，或許書寫并不能挽回或者建構記憶體系，但她在陰性書寫的過程中，以陰柔的筆觸昭示讀者，所有的文字記載都是感性的有意為之，并不見得權威，而以往所建構的權威也無法作數。

注釋:

① 朱天文:《好男好女》，臺北麥田出版有限公司1995年版，第23頁#65377;

② 侯孝賢#65380;吳念真#65380;朱天文:《戲夢人生》，臺北麥田出版有限公司1993年版，第159頁#65377;

③ 詹宏志:《兩種文學心靈》，《書評書目》1981年元月號#65377;

④ 劉亮雅:《世紀末臺灣小說里的性別跨界與頹廢》《中外文學》第28卷第6期，1999年11月#65377;

⑤ 朱天文:《世紀末的華麗》，香港遠流出版公司1993年版，第182-183頁#65377;

⑥ 張愛玲:《更衣記》，《張愛玲典藏全集》散文卷一，哈爾濱出版社2003年版，第48頁#65377;

⑦ 周蕾:《現代性和敘事——女性的細節描述》，《婦女與中國現代性——東西方之間閱讀記》，臺北麥田出版有限公司1995年版，第218頁#65377;

⑧ 朱天文:《荒人手記》，臺北時報文化出版企業股份有限公司1994年版，第9頁#65377;

⑨ 張啟疆:《“我”的里面有個“她”——專訪朱天文》，《中國時報》1994年6月14日#65377;

(責任編輯劉保昌)