從《竇娥冤》看元雜劇的形與神

編者按：本期為大家組編了三篇文章，其中《從〈竇娥冤〉看元雜劇的形與神》從文學解讀的角度闡述了元雜劇的基本特點，旨在指導教師在教學中應關注元雜劇與現代話劇、電影劇本的不同。《竇娥冤》與《開國大典》兩篇教學設計，從三者差異的角度指出了教學時應注意的問題，希望這組設計能給老師們以啟迪。

當前，高中新課程改革已在全國范圍內推行，新建立的高中語文課程體系，除必修外，還設立了小說與戲劇、新聞與傳記、詩歌與散文、語言文字應用五個系列的選修課程。在現實生活中，戲劇尤其是中國戲曲，可資借鑒的學理性文章相對較少。單純就課文內容分析人物性格、了解字詞這種傳統的戲劇教學模式，顯然無法滿足學生的需求。鑒于此，本文從人教版高中語文必修4中選取了元雜劇大家關漢卿的代表作《竇娥冤》，對其形式、精神內涵進行分析，通過分析該劇目，使學生對元雜劇有一個初步的認識。

一、元雜劇之形：四折一楔子的戲劇組織結構與主唱、賓白相結合的表演藝術

《竇娥冤》全名“感天動地竇娥冤”，共四折一楔子。課文節選的是楔子和前三折。楔子置于劇首，通過蔡婆、竇天章的念白與對話介紹劇情，交代故事緣由。第一折由竇娥內心獨白式的唱詞交代竇娥被父親送入蔡婆家做童養媳，直至丈夫死去的情節及竇娥內心的悲苦。中間穿插賽盧醫與蔡婆以及張驢兒父子的賓白，交代了蔡婆要賬未果反遭賽盧醫陷害，被張驢兒父子救下后，又遭張驢兒父子逼婚的情節。第二折則寫張驢兒逼迫竇娥不成，反而藥死自己父親，卻將竇娥告上法庭，貪官居然顛倒黑白，將竇娥屈打成招，判了死刑。第三折寫竇娥在刑場發下三樁誓愿后引頸受戮。以上三折為課本節選部分。第四折的主要內容是：竇娥鬼魂向已經做了肅政廉訪使的父親竇天章托夢、訴冤，使其千古奇冤得以洗雪。

該劇所采用的四折一楔子的形式，是元雜劇結構組織的基本形式。現存元雜劇中，大多是四折一楔子這種體制，在四折之內敘述一個完整的故事。當然，也并非一成不變，可有所突破與發展。所謂折，“是音樂組織的單元，也是故事情節發展的自然段落，它不受時間、地點的限制，每一折大都包括了較多的場次，為演員的活動留下了廣闊的天地，也給觀眾提供了想象的余地”。〔1〕四折的形式是為了適應戲劇自身發展的需要，因為任何一個戲劇故事一般都有起、承、轉、合（開端、發展、高潮、結尾）四個環節。楔子是元雜劇的重要組成部分，近似現代戲劇的序幕和過場，起交代劇情、銜接上下場的作用。楔子一般都不長，簡明扼要，能夠說明故事情節。如果沒有楔子，只是一段一段地唱，會讓觀眾理不清頭緒。楔子在劇本中的位置極為靈活，雖大多數放在第一折前，但放于其他兩折之間的情況也時有發生。總的說來，四折一楔子是元雜劇的基本形式，但根據戲劇的發展和表現內容的需要，也會有變體形式。

《竇娥冤》也集中體現了元雜劇的表演藝術。元雜劇表演由唱、云、科組成，《竇娥冤》中綜合運用了這三種表演藝術形式。唱，顧名思義指歌唱，元雜劇比較特殊之處在于一般由一個主角兒從頭唱到尾，當然也有約占1/3的劇目則是角色不變，主唱人物可換，這叫做改扮或倒扮。一人主唱可以集中力量刻畫主要人物，使之形象鮮明。《竇娥冤》就是由表演竇娥的演員主唱，因此，也可以稱《竇娥冤》是旦角兒戲。云即賓白，由于元雜劇以唱為主，那么白自然為賓，故也稱賓白。賓白多語言質樸，重在敘事。科涵蓋的內容較為廣泛，“相見、作揖、進拜、舞蹈、坐跪之類，身之所行，皆謂之科”。〔2〕簡單說，科就是指演員的舞臺動作，基本上通過多種多樣的身段動作，虛擬地反映生活，同時又具備一定的程式性，盡管元雜劇的科還不夠完善，但它為中國戲曲別具一格的表演藝術奠定了基礎。

《竇娥冤》較為典型地采用了元雜劇主唱與賓白相結合的表演形式，即一人主唱，旁人賓白。主唱人用不同宮調表現不同的情感內容。從課本選用的三折劇本來看，基本上都是由竇娥主唱，唱詞以抒情為主，兼以敘事。其他角色則主要用賓白來敘事。《竇娥冤》中的配角多利用賓白插科打諢或講陳敘事，比如劇中人物（特別是反面人物）的上場詩。賽盧醫的上場詩“行醫有斟酌，下藥依《本草》，死的醫不活，活的醫死了”。活靈活現地展現了一個欺世盜名的假神醫形象。而貪官楚州太守桃杌的上場詩則是“我做官人勝別人，告狀來的要金銀。若是上司當刷卷，在家推病不出門”。

二、元雜劇之神：直面現實的批判精神、強烈的抒情性以及大團圓收煞

《竇娥冤》之所以成為元雜劇代表作，不僅是因為其形式，更主要的是它體現了元雜劇的精神實質。

首先，《竇娥冤》體現了直面現實的批判精神。元雜劇中有一批反映社會現實、社會問題的作品，也就是后人所說的社會劇。關漢卿的多數作品都具有強烈的現實性，《竇娥冤》尤其突出。該劇深刻地揭露了元代社會的黑暗，集中書寫了竇娥的反抗和悲劇，是對黑暗勢力的血淚控訴。其中，最為精彩的高潮段落是：“有日月朝暮懸，有鬼神掌著生死權，天地也！只合把清濁分辨，可怎生糊突了盜跖、顏淵？為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延。天地也！做得個怕硬欺軟，卻原來也這般順水推船！地也，你不分好歹何為地！天也，你錯勘賢愚枉做天！哎，只落得兩淚漣漣。”這經典的唱段將批判的矛頭直指當時的最高統治者。

其次，該劇體現了中華民族鮮明的民族特點——抒情性。中國戲劇因其鮮明的民族特點，又稱為戲曲。正如王國維所言：“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”〔3〕以歌舞演故事正是中國戲劇的民族特點。這一點體現在戲劇中，造就了中國戲曲抒情性這一顯著特征，元雜劇尤為鮮明地表現了這一特征。元代文人創作的雜劇感情強烈、層次豐富、抒情性特征極為明顯，某些大段的念白或唱詞，將創作者內心的情感宣泄得淋漓盡致。比如《竇娥冤》中著名的幾段唱詞：

【正宮】【端正好】沒來由犯王法，不提防遭刑憲，叫聲屈動地驚天。……

【滾繡球】有日月朝暮懸，有鬼神掌著生死權。天地也！只合把清濁分辨，可怎生糊突了盜跖、顏淵？為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延。……

【煞尾】……直等待雪飛六月，亢旱三年呵，（唱）那其間才把你個屈死的冤魂這竇娥顯。

從這些激昂悲愴的唱詞中，我們可以明顯地感受到創作者內心的激情。

由此看出，即使在以強烈的現實主義精神著稱的《竇娥冤》中，仍然充滿了詩化的抒情情懷。而且結尾竇娥的三樁誓愿賦予了該劇浪漫主義色彩。

最后，體現了中華民族的審美理想境界——大團圓收煞。結尾是戲劇情節結構的主要要素之一，戲劇的完整性正在于此。元雜劇，尤其是大都雜劇多以大團圓收煞。《竇娥冤》的團圓結局，雖體現了善惡有報的道德準則，卻難免有牽強之感，主觀色彩濃厚。《竇娥冤》被王國維譽為一個“即列之于世界大悲劇中，亦無愧色”〔4〕的大悲劇。通過這部戲劇，我們不難看出當時的社會：無賴游民橫行，欺騙打劫等案件盛行，昏官當道，只認錢財，混淆黑白。該劇真實地反映了當時的社會現實。但其結尾，卻加上了一個光明的尾巴——竇娥鬼魂向已經做了肅政廉訪使的竇天章托夢、訴冤，最后平反昭雪。

之所以采用這種具有幻想性質的浪漫主義結尾，無外乎是要追求大團圓結局。這種外在的團圓式的戲劇結構，隱含著國人的傳統文化觀念——樂觀的審美心理。正如王國維所言：“吾國人之精神，世間的也，樂天的也，故代表其精神之戲曲小說，無往而不著此樂天之色彩，始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨；非是而欲厭閱者之心難矣！”〔5〕典型的大團圓式結局比如：金榜題名、衣錦還鄉、才子佳人式的有情人終成眷屬，還有闔家團聚、子孫滿堂、物阜財茂等。只要我們對古典戲曲稍加留心，就不難發現，大團圓結局在經典戲曲中比比皆是。

團圓收煞，一方面體現了民族審美理想，同時也體現了受眾的需要。我們知道元雜劇是舞臺藝術，我們從課本中看到的僅僅是劇本，而元雜劇則是活生生的表演藝術。劇本只是創作的一個方面，只有加上演員的表演，一出元雜劇才算完整。既然是舞臺表演，自然要考慮觀眾的口味與情感接受程度，特別是當時的元雜劇作家與表演者還是靠演出維持生存，如何滿足觀眾的口味，從而提高收入，是元雜劇創作者首先必須考慮的問題。因此，不管劇情有多么曲折，結尾都應該滿足觀眾的心理期待。正所謂善有善報、惡有惡報，竇娥的滔天冤情最后也終于得以申雪。

〔1〕游國恩等主編《中國文學史》第3冊，人民文學出版社２００２年版，第２１４頁。

〔2〕邊秀芳、王德慧《論〈竇娥冤〉中的插科打諢》，《鄭州航空工業管理學院學報》（社科版）2007年4月第26卷第2期。

〔3〕《戲曲考原》，《王國維戲曲論文集》，中國戲劇出版社1984年版，第163頁。

〔4〕王國維《宋元戲曲史》，中國書籍出版社２００６年版，第１４９頁。

〔5〕《〈紅樓夢〉評論》，《王國維論學集》，中國社會科學出版社1997年版，第358～359頁。