解讀“創新”

張偉平，1955年生，廣西桂林人。1984年畢業于浙江美術學院國畫系山水畫專業，獲學士學位。1997年畢業于中國美術學院國畫系山水畫研究生專業，獲碩士學位，并留校任教。現為中國美術學院國畫系教授、山水畫教研室主任、碩士研究生導師。

中國畫的“創新”是一件讓人捉摸不透的事情。當它作為一種時代觀念提出來的時候，其理是不容置疑的，但當它具體到每個畫家身上時，其千差萬別的變象，就讓我們解讀“創新”遇到了很大的麻煩。真不知這根金光燦燦的藤，為什么會結出這么多千奇百怪的果。是理念錯了，還是理解錯了。

“創新”是時代文化發展的要求。而一旦它具體到畫家身上時，很容易因此而改變不同質的畫家生命個體的生長進程。并促使畫家的精神生命從內養轉向外尋。這個結果是提倡山水畫“創新”所始料不及的。原因很簡單，精神生命的成長需要一個從小到大，從弱到強的生長過程。孔子的“十五志于學，三十而立，四十不惑，五十知天命，六十而耳順，七十從心所欲而不逾距”這段話，說的就是生命個體在社會生活中處于不同層次的認識階段。這個成長過程也是人們精神生命成長的過程，沒有例外。在外部“尋找自我”與向內“培育自我”肯定會有區別。創造一個接受外部理念而成形的視覺樣式與展現自己的生命感受而成形的視覺樣式肯定不能等同，這也跟“應該做”與“愿意做”是兩個不同出發點一樣。它們是一個生命體迸發出的兩種不同的生命火花，前者是理智的選擇，后者是理性的選擇，兩者不能混為一談。正確地對待時代付與我們的“創新”要求，不能脫開民族文化的土壤去“獨樹一幟”，否則就有“拔苗助長”之嫌。

山水畫要有時代性，要“新”，但依托什么來創新，怎樣創，則反映出每個畫家不同的思想方法和認識高度。

對于那些脫開山水畫的基本原理、基本技法另建一種表現方式的求新方法我是反對的。因為僅為求視覺效果的不一樣而舍棄對高精山水畫法的追求不是明智之舉，其舍棄者也應該自問，既然能將支撐著國畫山水體系的基本內涵都舍掉，為什么還要將自己的畫冠以中國山水畫這樣一個虛名呢？我們不能因為當今時代沒有出“論語”“史記”這樣的“新”經典，而遷怒中文的表現能力，更不能因此舍掉這個語言系統而創建一套新語言。同樣，對于山水畫這套語言系統知之甚少的畫家切不可將自己表現力不強的責任推給它。因為掌握任何一套系統都需要你付出艱辛的努力。對于那些將山水畫的時代感簡單地套用西方現代派的視覺模式的做法更是值得商榷，因為“掛羊頭賣狗肉”總不是一件光彩的事情。

中國山水畫的發展有著自身的規律，任何想要用個人意志來改變或阻礙它發展的企圖最終都是徒勞的，不管這個人的名氣和社會影響有多大。因為根植于中華民族文化這片肥沃土壤上的山水畫正按著自己的發展模式走向新的繁榮。歷史的經驗告訴我們，想要知道它的現在，一定要了解它的過去，知道了它的過去和現在才能預測它的將來。

翻開山水畫的發展史，其不同時代、不同流派、不同面貌大師們的“創新”道路歷歷在目。范寬，北宋畫家“始學李成，即悟。乃曰：前人之法，未嘗不近取諸物，吾與其師于人者，未若師諸物也，吾與其師于物者，未若師諸心。于是，舍其舊習，卜居于終南太華巖隈林麓之間，而覽其云煙慘淡，風月陰霽難狀之景，默于神遇，一寄于筆端之間……”（宋·宣和畫譜第十一卷）自創一體的范寬無外乎入門路子端正，學法精深，化法得益于終日觀察體悟自然，物與心合，成為一代大師。黃公望，元代畫家，遠法董、巨，近觀趙孟兆頁，為了化“法”，常于“皮袋中置描筆在內，或于好景處見樹有怪異便當摸寫之，分外有發生之意”。（元·圖繪寶鑒）看來黃公望的《富春山居圖》等驚世之作就是在心想手追，明透了“畫理”、“物理”、“情理”的情況下產生的。在中國山水畫的發展史上，類似這樣創新的大師比比皆是。

正確地對待傳統山水畫是我們樹立當代中國山水畫理念的基礎。“傳統”有常理也有“法式”，但任何企圖用固定法式、符號來限定它的范圍并將它和現代中國畫分開的企圖都是錯誤的，“傳統繪畫”的存在，僅標志著這樣一個事實，即各個不同時期的人在運用這個語言系統表達著各自不同的思想認識，這些認識都具有不同的時代性。如《夏山圖》就是北宋的董源面對江南秀麗的風光，運用這個語言系統有感而作的，可為宋代的“現代山水畫”。《富春山居圖》是元代黃公望久居江南，運用中國山水畫的語言，面對富春江，把自己平淡蕭疏的感受表達了出來，這也可稱為元代的“現代山水畫”。學習“傳統”僅僅是學畫者進行繪畫語言訓練，借鑒前人怎樣運用這些語言來表現自己心態的過程，和自己應該怎樣畫畫不能等同，這也和我們學習字、詞、句等文字組合規律不能等同于寫文章表達自己感受一樣。一個是學習使用語言的問題，而另一個則是運用這些語言來表達自己認識的問題，它們是不能相替代的兩個方面。國畫語匯是表達畫家感覺（認識）的基礎，沒有語匯就無法相互傳達“感覺”。所以說創造中國畫的當代樣式不應和學習傳統對立起來，也不能和照搬西方繪畫的樣式等同起來，畫家要能夠以理性的眼光審視一切藝術形式，不管是過去時還是現在時，而培育這種分析能力一定要貫徹“以中為體，中西為用”的原則，這樣才能在當今浩渺的藝術世界里既不迷失本民族經典藝術的特色，又達到了充實、壯大、發展這一藝術形式的目的。因此，與時俱進，堅持中國畫（山水畫）發展的獨立之路是我們每一個有責任的中國畫家的明智選擇。

中、西融合（或中西結合）并不是中國畫發展的必由之路。東西方藝術的差異是不能靠人們的主觀意愿來消除的，它從人們對待主、客觀世界的不同理解而開始區分，然后在各自不同思想基礎的作用下走向各自不同的獨立發展道路，并由此形成不同的藝術形式。這兩種藝術觀猶如物質世界的南北兩極一樣，是構成豐富多彩精神世界的不同極點，這一理論對中西繪畫具有積極意義。一是中西繪畫的極點不變，外延不斷擴大，其相交部分為兩種繪畫的邊緣藝術，中西繪畫的結合只能在此進行。二是中西繪畫的距離越大其中間地段越大。那么給藝術家活動回旋的余地也越大。因此，走中國山水畫的獨立發展之路，堅持山水畫的純正性是我們的必然選擇。其相對不變的畫理、畫法構成的主體在當代審美情趣的要求下，必然會融入一切有用的東西。其山水畫的獨特性和與時俱進的開放心態必然會使中國山水畫帶來一個新的發展機遇。

對中國山水畫發展方向的預測決不能單憑自己的主觀想象，它一定要遵循事物合理有序運動的科學原則。既預測事物的未來時態一定要理解它的現在，而真正理解它的現在一定先了解它的過去時態，知道了它的過去與現在才能合理地知道它的發展方向。所以，在國畫山水的學習和在創造國畫山水當代樣式中，尊重傳統、理解傳統就顯得尤為重要。

也許有人強調時代的劇烈變遷，山水畫也要來一個天翻地覆，改朝換代的變化。的確，就物象和社會形態而言，當今社會相比古代有著千差萬別，但是，中國山水畫從成熟之日起就沒有把描物顯態作為自己的責任。人們漫游名山大川，有感于山高水長，而山水畫家在畫畫時，從不拘泥于對它的形、質、色等自然屬相的描繪，而是或取雄奇、渾厚之意，或表幽深、闊遠之情。也許千皴萬染，烘托出自己理想的意境，也許寥寥數筆，其意也盡在其中，這也是不同風格的山水畫能有此異曲同工之妙的原因所在。試看當代畫家李可染為了給中國山水畫創出一條新路，他當場對景寫生，游遍大江南北，最長的一次達八個月，難道他在給景物描姿顯影嗎？答案應該是否定的。他明透的墨色，挺勁的用筆傳出了峨嵋山的幽深，黃山的雄奇，漓江的秀潤……明董其昌說：“以蹊徑之奇怪論，則畫不如山水，以筆墨之精妙論，則山水決不如畫。”（明·畫禪室論畫）明·沈周“山水之勝，得之日，寓諸心，而形于筆墨之間者，無非興而已矣。”

據此，我們不難看出，物變事遷并不是中國山水畫“創新”的決定因素，是人有所思，心有所識，畫家性情各異。因此，山水畫家可以同景而異趣，異景而寫出共識。當然面對摩天大樓與觀坐華山是否一樣能有雄奇的心境，望著遠去的熱氣球是否也能像觀大雁南飛時產生出一點思鄉的惆悵，我們就不得而知了。但是那些借物變而對山水畫基礎技法與基本構成原理進行非議的言論，是不是有被物所奴，被事所累的嫌疑呢。

談到山水畫的“創新”，我們很容易將它與個性表現等同起來。其實，問題并沒有這么簡單。強調個性表現僅是山水畫創新的一個環節，個性表現一定要有深厚的文化依托，否則就是一句空話。中國畫家特別強調修心養性，因為認識世界的能力有高低之分，也強調學習傳統技法，因為高深認識的表達需要高精的技法來保證。“識”高法“精”，畫品格高意遠，人們觀而有所感，其個性表現也寓于其中了。

“創新”不是某些人理解的那種畫面視覺效果的與眾不同，它涉及到兩個方面的問題，一是創什么樣的“新”，二是用什么語言表現“新”。第一點解決山水畫用怎樣的藝術效果來感動人，這也是我們常說的“意境”。第二點是表達這個意境的手法選擇。顯而易見的是國畫山水的技法對于表達我們的內心感受是最貼切的。畫家在“寫”的心態下運用勾、皴、擦、染、點等筆法最能傳達出我們的生命信息，使蒙養于我們內心的浩然之氣躍然紙上。上千年來不斷涌現出的大師們記錄著這樣一個不爭的事實，中國山水畫在不同時代運用相同的山水畫“理法”表達著不同生命情趣感受時，從來都沒有和他們的時代脫節過，他們都是各時代文化精英的代表，各寫其“心”，因此畫面的創新就會不追自來。

斗轉星移、物變事遷的物質世界，其變化的速度是相當驚人的。如果誰想舍本求末，尋“新”于外部，用技法的變化速度去適應社會發展的變化速度，其畫面的淺薄是可想而知的。我們只有不斷提高自己的文化修養，用文心去感知這個世界，用高精的技法去表達我們的感覺，那么，你畫面的“創新”必將從你的“心”中自然淌出，你的個性風格也可能會隨之而來。